[PDF] Cahiers dethnomusicologie 4 16 nov. 2011 Le thè

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Cahiers d'ethnomusicologieAnciennement Cahiers de musiques traditionnelles

4 | 1991

Voix

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1557

ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d'ethnomusicologie

Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 1991

ISBN : 978-2-8257-0431-8

ISSN : 1662-372X

Référence électronique

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 1991, " Voix » [En ligne], mis en ligne le 16 novembre 2011, consulté le

06 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1557

Ce document a été généré automatiquement le 6 mai 2019.

Tous droits réservés

Le thème de ce quatrième volume est celui de la Voix dans les musiques traditionnelles.

Chantée ou parlée, celle-ci est l'organe essentiel de la communication. Dans de

nombreuses civilisations, elle constitue en outre la référence suprême de la musique instrumentale, dont les critères d'excellence reposent justement sur son aptitude à imiter la voix, à en reproduire le timbre et les inflexions. La notion d'esthétique musicale est éminemment culturelle, et l'existence d'innombrables techniques vocales relativise la conception occidentale de pureté de la voix. Une telle diversité suscite aujourd'hui des recherches de plus en plus approfondies, sur les plans tant sémantique et anthropologique que musicologique. Les contributions à ce Cahier en fournissent un large panorama.

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19911

SOMMAIREÉditorialLa RédactionDossier : VoixLa technique vocale du nô et son esthétique

Akira Tamba

Chine : le xiao, ou souffle sonorisé

François Picard

Recherches expérimentales sur le chant diphonique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai

Mantra. Les principes du langage et de la musique selon la cosmologie hindoue

Alain Daniélou

La voix et les techniques vocales chez les Arabes

Amnon Shiloah

Les techniques du chant villageois dans les Alpes dinariques (Yougoslavie)

Ankica Petrovi

La voix claire. Conceptions esthétiques et valeurs sociales des chanteurs de la Gruyère (Suisse)

Sylvie Bolle-Zemp

Le kan ha diskan. À propos d'une technique vocale en Basse-Bretagne

Yves Defrance

Continuité, rupture, ornementation. Ou les bons usages de la transition entre deux modes d'émission vocale

Michèle Castellengo

La technique du jodel chez les Pygmées Aka (Centrafrique). Étude phonétique et acoustique

Susanne Fürniß

Un microcosme musical. Les chants des Xetá du Brésil

Desidèrio Aytai

Exactitude d'intonation et précision de l'ensemble dans la musique de l'Australie centrale

Catherine J. Ellis

Entretiens

Du folklore musical à l'ethnomusicologie. Entretien avec Diego Carpitella

Propos recueillis par Maurizio Agamennone

Maurizio Agamennone et Diego Carpitella

Voir la voix. L'Orient et l'Occident de soeur Marie Keyrouz

Propos recueillis par Laurent Aubert

Laurent Aubert et Marie Keyrouz

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19912

Le pèlerinage aux sources. Mohamed Reza Shadjarian au Tadjikistan

Propos recueillis le 21 avril 1990 à Douchanbé (Tadjikistan) par Sorour Kasmaï et Henri Lecomte

Mohamed Reza Shadjarian, Sorour Kasmaï et Henri Lecomte L'essence du cante flamenco. Entretien avec Calixto Sanchez Propos recueillis et traduits de l'espagnol par Laurent Aubert

Calixto Sanchez et Laurent Aubert

Comptes rendus

Livres

Ethnomusicology and the Historical Dimension. Papers Presented at the European Seminar in Ethnomusicology, London, 20-23 May 1986 Edited by Margot Lieth Philipp. Ludwigsburg : Philipp Verlag

Veit Erlmann

Anthony SEEGER. Why Suyà Sing. A Musical Anthropology of an Amazonian People

Cambridge : Cambridge University Press, 1987

Riccardo Canzio

Horacio SALAS. Le tango

Essai traduit de l'espagnol par Annie Morvan. Arles : Actes Sud, 1989

Michel Plisson

Ruth M. STONE. Dried Millet Breaking. Time, Words, and Song in the Woi Epic of the

Kpelle

Bloomington/Indianapolis : Indiana University Press

Veit Erlmann

Bernard LORTAT-JACOB. Chroniques sardes

Paris : Julliard, 1990

Laurent Aubert

John BAILY. Music of Afghanistan. Professional Musicians in the City of Herat

Cambridge : Cambridge University Press, 1988

Jean During

Keith HOWARD. Korean Musical Instruments : A Practical Guide

Seoul : Se-Kwang Music Publishing Co., 1988

Lucie Rault-Leyrat

Keith HOWARD. Bands, Songs and Shamanistic Rituals : Folk Music in Korean Society

Seoul : Royal Asiatic Society, Korea Branch, 1989

François Picard

Disques

Brésil : le monde sonore des Bororo | Brésil central : chants et danses des Indiens

Kaiapó

Jean-Michel Beaudet

ASPIC : une collection de disques de musiques sud-américaines

Michel Plisson

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19913

Polyphonies vocales des aborigènes de Taïwan : Ami, Bunun, Païwan, Rukaï

Lucie Rault-Leyrat

Films

Jüüzli du Muotatal. Quatre lms de Hugo Zemp

John Baily

Rectificatifs

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19914

ÉditorialLa Rédaction

1 Chantée ou parlée, la voix est l'organe essentiel de la communication. Support du Verbe

dans la cantillation rituelle, véhicule de la mémoire collective à travers l'énoncé des

mythes, elle est un agent identitaire puissant, dont les effets se mesurent, par exemple, dans la pratique du chant communautaire. La voix est aussi le vecteur des sentiments : la

berceuse de la mère tranquillise le bébé ; le chant de l'amoureux séduit la bien-aimée.

Relevons également que la voix peut accompagner les actions les plus diverses, comme en témoigne la distribution quasi universelle des chants de travail.

2 Dans de nombreuses traditions, la voix constitue la référence suprême de la musique

instrumentale, dont les critères d'excellence reposent justement sur son aptitude à imiter la voix, à en reproduire le timbre et les inexions. Et pourtant, an de devenir " musical », le son de la voix est parfois altéré au point de se confondre avec celui d'un

instrument, car la parole chantée n'a pas le même rôle que la parole parlée ; elle doit donc

s'en distinguer déjà par son mode d'émission.

3 La notion d'esthétique vocale est éminemment culturelle, et l'existence d'innombrables

techniques vocales relativise la conception occidentale de pureté de la voix. Ailleurs, c'est au contraire sa stridence, sa raucité ou son caractère nasillard qui l'emporte. Parfois

même, c'est l'émission des harmoniques qui prévaut, la fondamentale étant alors réduite

à une sorte de bourdon. Une diversité comparable peut être observée dans les procédés de

combinaison polyphonique ou d'ornementation vocale.

4 Un tel foisonnement suscite des recherches de plus en plus approfondies, tant sur le plan

sémantique que musicologique. Il faut aussi souligner le succès grandissant d'instruments d'analyse sophistiqués comme le sonagraphe et l'échantillonneur, dont les ressources ont orienté plusieurs des contributions à ce Cahier. Dans un tel domaine, la complémentarité des méthodes de l'anthropologie sociale et de celles de l'analyse musicale s'avère particulièrement fructueuse, car elle permet de dégager les traits constitutifs du principal moyen d'expression de toute culture.

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19915

Dossier : Voix

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19916

La technique vocale du nô et son

esthétique

Akira Tamba

1 L'usage de la voix dans la musique traditionnelle japonaise est extrêmement riche,

comme l'atteste le grand nombre de genres musicaux fondés sur la voix avec accompagnement instrumental. Ainsi peut-on citer le shômyô, chant liturgique bouddhique ; le Heikyoku, chant narratif de l'épopée de Heike avec accompagnement de

biwa ; le nô, théâtre du XIVe siècle ; le jôruri, chant narratif accompagné de shamisen que

miment les marionnettes ; le kabuki, théâtre du XVIIe siècle, chanté et dansé ; le jiuta,

chant accompagné de shamisen ; le sekkyôbushi, récit et chant accompagné de shamisen ; le

satsuma-biwa, chant épique accompagné de biwa.

2 Tous ces genres musicaux, qu'ils soient d'origine continentale, comme le shômyô, ou

autochtone, se sont perpétués jusqu'à nos jours en subissant des modications au fur et à mesure de leur assimilation par les Japonais. Aussi ces différents genres, tout en se distinguant par des traits spéciques, présentent-ils certaines constantes caractéristiques de la technique vocale japonaise, telles que l'attaque d'une note glissante par en-dessous, les vibratos larges et irréguliers utilisés comme broderies, les uctuations descendantes et ascendantes (meri et kari) ou l'ondulation d'une note (yuri), la recherche de timbres assombris, bref, autant de propriétés qui permettent d'opposer globalement la technique vocale japonaise à celle de la musique occidentale.

3 Nous nous proposons donc, dans le présent article, d'étudier les principaux caractères de

la technique vocale de la musique japonaise à partir d'un seul genre musical, le théâtre nô.

4 Forme théâtrale traditionnelle du Japon dont l'origine remonte au XIe siècle, le nô se

compose d'une suite de dialogues, de monologues, de chants ou de récitatifs répartis entre les acteurs et le choeur, de gestes stylisés et de danses, avec accompagnement instrumental. Comme le montre cette seule dénition, la voix y prend une importance

considérable en tant que constituant musical, aux côtés des éléments chorégraphiques

(danse, gestes), littéraires (texte) et théâtraux (costumes, masques, accessoires et mise en

scène).

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19917

Émission vocale du nô

5 La voix résulte du fonctionnement simultané des poumons, du larynx et des trois cavités :

nasale, buccale et pharyngienne. Chaque technique vocale se constitue en exploitant diversement ces trois organes vocaux. C'est ainsi que le nô doit sa spécicité à la prépondérance accordée à la cavité pharyngienne au moment de l'émission vocale.

6Zeami (1363-1443), théoricien et auteur d'une centaine de pièces denô, parle déjà dans

son traité, Kakyô (le miroir de la eur), de l'émission vocale en ces termes (cf. Sieffert

1960 : 115) :

C'est le soufe1 qui porte le ton. Si, après avoir pris le ton sur l'instrument à vent (la ûte), accordé (le ton) au soufe, fermé les yeux et inspiré profondément, vous entonnez alors, l'attaque vocale procède du ton. Si vous entonnez en vous contentant de prendre le ton sans l'accorder au soufe, il est difcile que l'attaque vocale soit dans le ton. C'est parce que l'on entonne après avoir recueilli le ton dans le soufe, que je pose la règle : primo, le ton ; secundo, le soufe ; tertio, la voix.

7 Cette règle - d'abord la hauteur de la note, puis l'inspiration d'air, enn l'émission vocale

- nous semble encore valable aujourd'hui, non seulement pour l'émission vocale du nô, mais aussi pour celle du chant en général.

8 Dans un autre passage intitulé Fûkyoku shû (" Recueil de la mélodie du vent »), Zeami

distingue deux sortes de voix (cf. Tamba 1974 : 34) : ... Il y a deux sortes de voix, dit-il, la voix horizontale d'une part, la voix verticale d'autre part. Si on les interprète en terme de ryo et de ritsu, la voix horizontale correspondra au ryo, la voix verticale au ritsu. Le soufe dans lequel on émet la voix et avec lequel on chante est horizontal. On dit " chantez en horizontal et nissez de chanter en vertical », mais la voix procède du soufe vertical, alors l'attaque vocale

pour la première lettre doit être (chantée avec) la voix verticale. La voix

horizontale procède de l'expiration et la voix verticale a le timbre de l'inspiration...

9 Les deux sortes de voix que Zeami distingue dans ce texte correspondent respectivement

à la voix lée au caractère triste et nostalgique pour la voix verticale, et à la voix large et

calée au caractère déclamatoire et emphatique pour la voix horizontale. Les deux temes cités dans le texte de Zeami correspondent à ceux que l'on utilise dans le nô aujourd'hui : chant doux (yowagin) pour la voix verticale, et chant fort (tsuyogin) pour la voix horizontale.

10 Dans le nô contemporain, les dénominations de " chant fort » et " chant doux » désignent

non seulement l'intensité, dans le sens de la musique occidentale, mais aussi une technique vocale spécique.

11 Le chant fort, doté d'une grande énergie, a pour effet de créer le climat convenant à

l'évocation d'une bataille ou d'une scène solennelle. Quant au chant doux, prototype du chant du nô, il est employé dans les pièces lyriques. Il faut donc que les acteurs de nô connaissent les deux techniques vocales.

12 Pour avoir une meilleure idée de ces deux techniques, nous allons les étudier rapidement

à l'aide du sonagramme (g. 1). Nous y voyons un exemple de chant doux, tiré de Kagekiyo

, repésenté dans la partie supérieure (g. 1a), et un autre de chant fort, tiré de Tomonaga,

présenté dans la partie inférieure (g. 1b).

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19918

Fig. 1a : Chant doux Kagekiyo.

Fig. 1b : Chant fort Tomonaga.

13 Nous pouvons observer les quatre points suivants :

14 1 - Attaque vocale. Dans le chant doux, l'attaque vocale procède d'un glissando lent par

dessous (3 de g. 1a). Dans le chant fort, elle procède, comme dans le chant doux, d'un glissando par dessous, mais elle est plus rapide et son débit d'énergie est plus intense.

15 2 - Vibrato. Dans le chant doux, les vibrations procèdent plutôt de la cavité pharyngienne

et ne dépassent pas une seconde majeure, sauf les vibrations larges qui, elles, atteignent la quarte et que l'on utilise comme broderies (2 de g. 1a). Dans le chant fort, les vibrations irrégulières s'effectuent plutôt en utilisant la cavité du diaphragme, et l'amplitude de l'ondulation augmente progressivement, avec une légère uctuation ascendante de hauteur ; l'amplitude atteint couramment la seconde majeure et dépasse parfois la quarte (2 de g. 1b).

16 3 - Articulation. Dans le chant doux, l'articulation se fond pour enchaîner d'une syllabe à

l'autre (4 de g. 1a). Quant à l'articulation des syllabes dans le chant fort, elle s'effectue séparément avec une explosion d'air (4 de g. 1b : le trait vertical pour chaque syllabe).

17 4 - Débit d'air. La durée des phrases vocales séparées par des respirations est plus longue

dans le chant doux que dans le chant fort, à cause du débit d'énergie pour l'expiration

dans le chant fort. On voit ici que le débit de l'expiration est plus lentement dépensé dans

le chant doux. Ainsi a-t-on une sensation plus douce que dans le chant fort où la dépense d'énergie est plus rapide et plus intense, donnant une sensation plus forte.

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 19919

Comparaison de la technique du chant doux avec celledu chant occidental

18 Nous venons d'examiner, dans les sonagrammes, les différences existant entre deux

techniques vocales du nô : chant doux et chant fort. A présent, si nous comparons la technique vocale du chant doux, prototype du chant du nô, avec la technique vocale occidentale, le parallélisme nous permettra de mieux saisir les divergences existant entre ces deux techniques.

19 A cet effet, nous avons préparé deux autres sonagrammes, produits à partir d'un même

fragment de chant du nô, mais interprété selon deux techniques vocales différentes. Le premier sonagramme (g. 3a) représente l'exécution traditionnelle ; le second (g. 3b) gure l'interprétation par un chanteur japonais formé selon la technique occidentale, à partir de la transcription que nous avons reproduite ci-dessous (g. 2).

Fig. 2 : Chant de Shidai de Kagekiyo.

20 Les deux sonagrammes ci-après mettent en évidence les trois points suivants :

21 1 - Attaque vocale. Dans le chant du nô, l'attaque vocale s'effectue par dessous avec un

glissando lent (1 de g. 3a). Dans la technique occidentale, il est strictement interdit d'attaquer une note par en-dessous : elle doit l'être directement, à la hauteur appropriée (1 de g. 3b).

22 2 - Vibrato. L'amplitude de vibrato dans le nô est irrégulière et si large qu'elle peut

dépasser une quarte (3 de g. 3a) considérée comme une broderie ornementale. Contrairement au nô, dans la musique occidentale, le vibrato large et irrégulier est

considéré comme un grand défaut technique appelé " chevrotement » ; on cherche plutôt

à effectuer un vibrato régulier et étroit qui doit passer inaperçu (3 de g. 3b).

Fig. 3a : Chant doux Kagekiyo.

Cahiers d'ethnomusicologie, 4 | 199110

Fig. 3b : Chant selon la technique occidentale.

23 Il existe une différence entre les deux techniques concernant l'ondulation de fréquence.

Dans le nô, celle-ci se fait au-dessus de la note appropriée, et le nombre varie de 3 à 5 par

seconde ; alors que la technique occidentale prescrit l'exécution d'un vibrato de 6 ou 7 oscillations par seconde autour d'une note indiquée sur la partition (cf. g. 4). Les

phénomènes sont tout à fait différents tant du point de vue de la perception que de celui

de la technique vocale.

Fig. 4

24 3 - Fluctuation d'une note. Dans le nô, on constate souvent des uctuations subtiles de

hauteur d'une note, appelées meri (descendant), et kari (ascendant), comme technique vocale (4 de g. 3a). Cependant, dans la technique occidentale, des uctuations de hauteur d'une note sont considérées comme un grave défaut, et on essaie au contraire de maintenir une note au même niveau de fréquence (4 de g. 3b).quotesdbs_dbs46.pdfusesText_46

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