[PDF] memoire de maitrise cependant les personnages fantastiques (Arria

View - Download memoire de maitrise

Previous PDF

Next PDF

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Praze dne 3.7.2020 Bc. Lenka Berková

Remerciements Je tien s à exprimer ma p lus pr ofonde gratitude à Monsieur le Profe sseur PhDr. Pe tr Kyloušek, CSc. pour son soutien constant et ses conseils précieux. J'aimerais également exprimer ma sincère reconnaissance à tous mes proc hes qui m'ont encouragée à poursuivre mon chemin.

Table des matières Introduction 8 .....................................................................................................................1.Au coeur du fantastique 10 ..........................................................................................1.1.Vers la notion générale du fantastique 10 1.2.Le défi de la définition du fantastique 11 1.2.1.Louis Vax 12 1.2.2.Tzvetan Todorov 14 1.2.3.Joël Malrieu 15 1.2.4.Jiří Šrámek 17 1.2.5.Gilbert Millet et Denis Labbé 18 1.3.Les frontières du fantastique 19 1.3.1.Merveilleux 19 1.3.2.Étrange 20 1.3.3.Fantasy 20 1.3.4.Science-fiction 21 2.Structure du récit fantastique 22 .................................................................................2.1.Modèle narratif 24 2.2.Typologie des personnages 28 3.La perspective narrative 30 .........................................................................................3.1.Qui parle ? 30 3.1.1.L'aspect narratif selon Šrámek 30 3.1.2.La relation entre le narrateur et la diégèse 32 3.1.3.La vie intérieure des personnages 32 3.2.Le point de vue : qui voit ? 33 3.3.L'armature fantastique selon Lise Morin 35 3.4.La notion du double 36 3.5.L'espace-temps dans les contes fantastiques 37 4.Présentation des auteurs et leurs oeuvres choisis 40 ....................................................4.1.Jacques Cazotte (1719 - 1792) 40 4.1.1.Le Diable amoureux (1772) 42 4.2.Théophile Gautier (1811 - 1872) 43 4.2.1.La Cafetière (1831) 45 4.2.2.Omphale (1834) 46 4.2.3.La Morte amoureuse (1836) 47 4.2.4.Le Pied de momie (1840) 47 4.2.5.Arria Marcella (1852) 48

4.3.Prosper Mérimée (1803 - 1870) 49 4.3.1.Vision de Charles XI (1829) 51 4.3.2.Les Âmes du purgatoire (1834) 51 4.3.3.La Vénus d'Ille (1837) 52 4.3.4.Lokis (1869) 53 5.Analyse comparative 55 ..............................................................................................5.1.La structure des récits fantastiques et leurs fonctions 55 5.1.1.Signes et Tentation 56 5.1.2.Initiation et les initiateurs 57 5.1.3.Manifestation du fantastique 58 5.1.4.Doute et Confirmation du fantastique 58 5.1.5.Lutte / Acceptation 59 5.1.6.Explication 59 5.1.7.Victoire / Défaite 60 5.2.Typologie des personnages 60 5.2.1.Héros 61 5.2.2.Personnages fantastiques 62 5.2.3.Adjuvants et Opposants 65 5.3.La perspective narrative 66 5.3.1.Qui parle ? 66 5.3.2.Qui voit ? 74 5.4.L'espace-temps dans les récits fantastiques 78 5.4.1.L'espace-temps chez Cazotte 78 5.4.2.L'espace-temps chez Gautier 80 5.4.3.L'espace-temps chez Mérimée 84 5.4.4.Motifs liés à l'espace-temps 86 5.5.L'ambiguïté narrative 90 5.5.1.Motifs liés à l'ambiguïté narrative 96 Conclusion 98 ......................................................................................................................Liste des abréviations utilisées 106 ......................................................................................Bibliographie 107 ................................................................................................................Primaire 107 Secondaire 107 Sitographie 109

Pour Tom, l'amour de ma vie " Personne ne peut savoir si le monde est fantastique ou réel, et non plus s'il existe une différence entre rêver et vivre.] » - Jorge Luis Borges

Introduction " Dans le grand ciel littéraire, le fantastique brille de tous ses feux et de tous ses artifices. » - Lise Morin La présence des effets étranges, mystérieux et surnaturels dans la littérature attire et éveille l'attention des lecteurs depuis toute éternité. Il s'agit non seulement des contes de fée chez nos enfants, mais aussi des légendes antiques, médiévales ou des histoires insolites, soit des siècles passés, soit celles de nos contemporains. De nos jours, nous pouvons observer la popularité des aventures telles que celles de Harry Potter ou des récits d'épouvante et des histoires d'horreurs. Nous sommes toujours également fascinée par ce type de lecture, c'est la raison pourquoi nous nous intéressons également à la littérature fantastique qui nous laisse toujours perplexe et qui nous oblige en même temps à réfléchir sur la nature de ce que nous avons lu. Le sujet de notre mémoire de maîtrise porte sur l'analyse comparative de contes fantastiques de trois auteurs français du dix-huitième et surtout du dix-neuvième siècle : Jacques Cazotte, Théophile Gautier et Prosper Mérimée. Il se compose de deux parties principales. La partie liminaire est théorique et elle est divisée en trois chapitres consacrés à la notion et à la définition du fantastique, à la structure du récit fantastique, y compris la perspective narrative. La partie analytique comporte la présentation des auteurs choisis et l'analyse comparative de leurs textes. Pour la construction de notre corpus des contes, nous avons choisi le roman Le Diable amoureux de Jacques Cazotte, cinq contes fantastiques de Théophile Gautier : La Cafetière, Omphale, La Morte amoureuse, Le Pied de momie et Arria Marcella, et finalement quatre contes de Prosper Mérimée : Vision de Charles XI, Les Âmes du purgatoire, La Vénus d'Ille et Lokis. Quels sont les critères de ce choix ? On a exclu les contes qui n'appartiennent pas à l'univers fantastique selon les critères de Šrámek publiés dans sa Morphologie du conte fantastique : tel a été le cas de La Pipe d'opium, La Toison d'or, Mateo Falcone, Carmen, Colomba, etc. Puisque Šrámek compte dans son corpus dix | P a g e8

contes de Gautier et seulement trois de Mérimée, nous n'avons choisi de Gautier que ceux qui sont cités dans l'oeuvre de Gilbert Millet et Denis Labbé : Le fantastique. Au contraire nous avons ajouté un conte de Mérimée présent également chez Millet et Labbé, mais manquant chez Šrámek : Les Âmes du purgatoire, afin d'avoir à peu près le même nombre de contes de chacun de ces deux auteurs pour faciliter notre recherche. Avant tout, nous nous posons les questions suivantes : Comment le fantastique se propage-t-il chez ces trois auteurs ? Quelles sont les stratégies de l'introduction et de la mise en marche du fantastique ? Y a-t-il des similitudes et des différences remarquables dans les manifestations du fantastique ? Pour pouv oir répondre à ces questions, nous devons construire un appareil méthodologique pertinent. Pour cela, nous présenterons d'abord la notion du fantastique en essayant de faire un tour des conceptions et de leur définitions diverses et nous chercherons également ses frontières avec les genres voisins. Ensuite, nous nous concentrerons sur la structure narrative du récit fantastique, ainsi que sur la typologie des personnages. De plus, nous examinerons la perspective narrative des contes fantastiques en se concentrant d'abord sur la question qui parle ? et puis, qui voit ? C'est-à-dire sur la position du narrateur et sur la focalisation et leur rôle dans le récit fantastique. D'ailleurs, il nous semble nécessaire d'étudier le contexte spatio-temporel des contes et la fonction qu'il joue dans la mise en marche du fantastique. Finalement, nous procéderons à l'analyse comparative elle-même, basée sur la comparaison des notions présentées dans la partie théorique. | P a g e9

1.Au coeur du fantastique Avant de commencer de nous plonger dans l'analyse elle-même, il nous faut d'abord nous consacrer à la notion générale du fantastique. 1.1.Vers la notion générale du fantastique De nos jours, le mot " fantastique » est une sorte de mot passe-partout. Nous pouvons entendre : " Ma vie est fantastique ! » ou " Ma Renault est fantastique ! » Le mot est à la bouche des parents en liesse devant les premiers pas de leur bébé, des randonneurs admirant la beauté d'un paysage ou d'un étudiant venant de réussir son examen. Tout le monde peut emprunter le mot " fantastique » en désignant sa joie ayant 1vécu une expérience satisfaisante ou enrichissante. D'ailleurs, il est étonnant de voir les locuteurs francophones employer des termes inappropriés à titre de superlatifs ou pour exprimer une émotion forte. C'est également le cas du mot " fantastique ». Nous allons 2exposer pourquoi. Au point de vue étymologique, ce mot a été emprunté au latin phantasticus qui signifie " imaginaire, irréel », en grec φ α ν τ α σ τ ι κ ο ́ ς. L'adjectif " fantastique » a 3été utilisé déjà au Moyen Âge, cependant il n'avait pas toujours la même signification qu'aujourd'hui. L'un des plus vieux emplois est noté par Godefroy et porte le sens de " possédé » : " Duquel (couteau) il se tua de ses propres mains pro grant courroux et ire et comme fantastique et demoniacle. » La proximité du mot démoniacle est ici 4remarquable. Le mot fantastique se rapporte également au verbe grec phantasein qui 5signifie " faire voir en apparence, donner illusion, se montrer, apparaître » et ce mot a 6 PRINCE, Nathalie, La littérature fantastique, 2e

éd. Paris, Armand Colin 2015, p. 81 LAFLAMME, Steve, Initiation au fantastique : éléments de définition, In: La littérature fantastique, Québec 2français (139), 2005, pp. 34 - 38 [en ligne], consulté le 27 mai 2020, disponible sur : https://www.erudit.org/fr/revues/qf/2005-n139-qf1180867/51264ac/ Portail lexical, entrée : fantastique [en ligne], consulté le 3 février 2016, disponible sur : http://www.cnrtl.fr/3etymologie/fantastique Dictionnaire Godefroy, entrée : fantastique [en ligne], consulté le 6 février 2016, disponible sur : http://4micmap.org/dicfro/search/dictionnaire-godefroy/fantastique STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature fantastique, 2e

éd. corrigé, Presses Universitaire de France 1993, p. 45 Ibid., p. 36 | P a g e10

encore donné fantasia : " l'apparition » et phantasma : " le spectre, le fantôme. » Nous 7pouvons remarquer que l'apparition et le surnaturel s'y réunissent dans une même origine. 8En France, l'adjectif fantastique a été utilisé pour la première fois par le critique littéraire Jean-Jacques Ampère pour désigner avec audace l'oeuvre de E.T.A. Hofmann dans son article paru le 7 février 1828 dans Le Globe. Toutefois, c'était plutôt pour exprimer sa stupeur devant ses oeuvres, car on peut les désigner de préférence comme liées à la fantaisie qu'au fantastique. Au fur et à mesure, la notion du fantastique 9commençait à être utilisée en accord avec la fameuse citation de G.W.F. Hegel : " ce qui est rationnel est réel et ce qui est réel est rationnel. » formulée dans la Préface de son 10oeuvre Principes de la philosophie du droit. Vo yons que c'est à partir de là que l'opposition entre le réel et l'irréel s'est constituée et que le terme fantastique commence à être lié à la fiction ou à l'imagination. Cependant ce n'est qu'au début du XXe

siècle que les théori ciens ont commencé à employer l'adje ctif fanta stique dans le sens contemporain. 111.2.Le défi de la définition du fantastique S'il est difficile en général de définir un genre littéraire, postuler une définition du genre fantastique passe pour une tâche dure par excellence. Les théoriciens se noient dans une immense quantité de définitions du fantastique, car aucune parmi elles n'a encore été acceptée comme suffisamment satisfaisante. Franz Hellens convient que " le 12fantastique n'est [...] jamais fixé en son principe. » Et Nathalie Prince évoque l'idée de 13 STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature..., Op. cit., p. 47 PRINCE, Nathalie, La littérature..., Op. cit., p. 138 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie fantastické povídky, 1. vyd. Brno, Masarykova univerzita 1993, pp. 5 - 69 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Principes de la philosophie du droit, Paris, Gallimard 1940 [en ligne], 10consulté le 28 mai 2020, disponible sur : http://philotextes.info/spip/IMG/pdf/hegel_-_principes_de_la_philosophie_du_droit.pdf, p. 41 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., p. 611 LEŽATKOVÁ, Klára, L'écriture fantastique d'Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, Brno, Masarykova 12univerzita 2006, p. 15 [en ligne], consulté le 6 février 2016, disponible sur : https://is.muni.cz/th/mgimi/ HELLENS, Franz, Le fantastique réel, Bruxelles, Labor 1991, p. 913 | P a g e11

Jean Fabre : " la littérature fantastique est une littérature dans laquelle le théoricien se perd plus qu'il ne se trouve. » 14Néanmoins, afin de pouvoir mieux comprendre le fantastique lui-même, il est tout à fait nécessaire de faire un petit tour des diverses conceptions du fantastique en mentionnant quelques-unes. Nous allons nous laisser guider par l'ordre diachronique. 1.2.1.Louis Vax Plusieurs études issues d'une approche thématique ont été élaborées par Louis Vax, Roger Caillois, Jacques Goimard, et d'autres. Ils ont essayé de dresser la liste des motifs typiques pour le fantastique en caractérisant les personnages (vampires, fantômes, sorciers, etc.), les événements (pacte avec le diable, statue revenue à la vie, malédiction) ou les sentiments du héros (horreur). Cependant selon Šrámek on peut leur reprocher l'inconséquence ou l'incohérence de leurs critères. En outre, certains sont trop libéraux, car ils ne distinguent pas par exemple le fantastique de la science-fiction. Remarquons 15une de ces études publiée dans les années soixante par Louis Vax. Dans son oeuvre La Séduction de l'étrange (1965) il aborde la question des motifs littéraires et leur forme dans le récit fantastique. Il est fidèle à sa conception déjà traitée dans L'art est la littérature fantastique où il mentionne : " Le motif importe moins que la façon dont on l'utilise. » Il 16va plus loin en disant que " le fantastique est forme, ses motifs ne sont que matière. » 17Cela veut dire que les motifs constituent ce par quoi se construit le récit et le fantastique en est la forme. Il ajoute que les motifs se manifestent uniquement à l'intérieur du récit fantastique complet. Il n'existe pas de motifs qui soient fantas tiques en soi, cela revient à dire qu'un motif devient fantastique à partir du moment où il a été conçu comme tel : " Un motif n'est pas fantastique s'il n'a été expressément voulu tel. Indéterminé au départ, polyvalent à l'arrivée, le motif du chat ne se fait fantastique qu'à l'intérieur de ce petit monde qu'est un conte fantastique. Détail curieux : à l'intérieur d'un récit fantastique, le c hat peut jouer un rôle rassurant, " anti- PRINCE, Nathalie, La littérature..., Op. cit., p. 1214 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., p. 1115 VAX, Louis, L'art est la littérature fantastique, Paris, Presse Universitaires de France 1963, p. 2416 VAX, Louis, La séduction de l'étrange, 2e

éd. Paris, Presse Universitaires de France 1987, p. 7417 | P a g e12

fantastique ». Pour parler comme les grammairiens, le fantastique adhère moins à la nature du motif qu'il n'en est une fonction. » 18Ainsi, le fantastique dépend de la manière dont le motif est présenté, mais il constitue également le point de départ par lequel le motif devient fantastique. Par cela Vax est arrivé à la distinction entre le motif et le thème qui se trouvent dans une relation dynamique : " Le motif est une image. Comme tel, il ne s'épuise pas dans la signification qui, saisie, rendr ait inutile le mot qui la désigne. Il est polyvalent, possède de multiples facettes. [...] Loin de fusionner dans quelque " sens commun » de notre conscience et de notre cerveau, ces données fragmentaires rayonnent de la chose qui n'en est pas la synthèse, mais l'origine. [...] Derrière c hacune de ses significations fragmentaires que notre esprit isole, nous devinons la présence confuse de toutes les autres. [...] Mais ces interprétations, loin d'épuiser un motif, semblent sortir de lui, parce qu'il les renferme et les dépasse. Des thèmes divers naissent d'un motif commun. Et inversement, un thème unique s'épanche en motifs divers : la femme menaçante est sor cière, tigresse, v ampire, statue étrangleuse, fantôme invisible... » 19Vax précise également que ces motifs et thèmes doiv ent être tr aités d'une perspective originale, sinon le récit risque de produire un effet éloigné de celui voulu au début : " Le " fond » du motif, ce n'est pas l'indétermination d'un mot, mais la détermination provisoire de ce mot dans une oeuvre [...] Les meilleurs motifs sont les plus indéterminés. » Le motif, généralement considéré comme fantastique, peut ne pas l'être 20dans une oeuvre comique, ainsi qu'un objet ordinaire peut devenir le mécanisme d'enclenchement d'un récit fantastique. Il faut noter que le fantastique et le motif sont interdépendants : il n'y a pas de récit fantastique sans motif fantastique voulu comme tel et il n'y a pas de motifs qui soient fantastiques sans que le fantastique n'y ait déjà pointé son nez. Vax conclut en précisant qu'il n'existe pas de " fond » fantastique, mais plutôt une forme dans laquelle le temps et l'espace sont conjointement liés, et où un motif courant devient la matière fantastique du VAX, Louis, La séduction..., Op. cit., p. 6118 Ibid., p. 7819 Ibid., p. 7920 | P a g e13

récit. " Le fantastique renaît tout entier et tout neuf dans chaque récit nouveau comme 21l'amour dans c haque nouvelle aventure. » Nous trouv ons intéressante cette relation 22d'interdépendance entre les motifs et la forme du texte que V ax considère comme l'élément constitutif du fantastique. 1.2.2.Tzvetan Todorov À l'approche thématique fait suite l'approche structuraliste de Tzvetan Todorov. En guise de critique qu'il adresse à l'approche thématique, il met en évidence le fait qu'on ne peut pas considérer comme fantastique chaque texte où le motif fantastique apparait. 23Dans son oeuvre Introduction à la littérature fantastique (1970), considérée comme une des plus importantes en la matière et souvent citée comme référence, Todorov se donne pour objectif d'établir une définition du fantastique. Pour cela, il définit le fantastique par la façon dont il est perçu. Selon lui il dépendrait donc moins de la présence des événements surnaturels que de la manière dont le héros et par la suite le lecteur les perçoivent. Il explique qu'en lisant le texte avec la présence des éléments insolites ou inexplicables, le lecteur se voit obligé de choisir entre deux solutions : associer ce fait aux lois et représentations connues ou bien s'il s'agit selon lui de la fiction, admettre l'existence des événements surnaturels en modifiant sa représentation du monde.24Todorov prend pour point de départ cette proclamation : " Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » Il v a plus loin en ajoutant trois conditions 25nécessaires pour la constitution du fantastique : " D'abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués. Ensuite, cette hésitation peut être ressentie également par un personnage ; ainsi le rôle de lecteur est pour ainsi dire confié à un personnage et dans le même temps l'hésitation se trouve représentée, elle devient un des thèmes de l'oeuvre ; dans le VAX, Louis, La séduction..., Op. cit., p. 8821 Ibid., p. 24922 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., p. 1623 STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature..., Op. cit., pp. 13 - 1424 TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil 1970, p. 2925 | P a g e14

cas d'une lecture naïve, le lecteur réel s'identifie avec le personnage. Enfin, il importe que le lecteur adopte une certaine attitude à l'égard du texte : il refusera aussi bien l'interprétation allégorique que l'interprétation " poétique ». Ces trois exigences n'ont pas une v aleur égale. La première et la troisième constituent véritablement le genre ; la seconde peut ne pas être satisfaite. » 26Résumons que la première condition de la constitution du fantastique est l'hésitation du lecteur entre la nature réelle ou surnaturelle des événements évoqués, la deuxième condition veut que cette hésitation puisse être produite par un personnage avec lequel le lecteur s'identifie et la dernière exige une certaine attitude du lecteur envers le texte en refusant son interprétation allégorique ainsi que poétique. De plus, Todorov ajoute que le fantastique ne dure que le temps de cette incertitude et de cette hésitation. Dès que le lecteur opte pour l'une ou l'autre possibilité, le fantastique glisse dans le merveilleux (s'il admet l'existence de nouvelles lois de la nature) ou dans l'étrange (s'il décide que les lois de la réalité restent intactes). 27Par la suite, Todoro v souligne les procédés langagiers qui soutiennent le fantastique : " L'ambiguïté tient aussi à l'emploi de deux procédés d'écriture qui pénètre le texte entier [...] : l'imparfait et la modalisation ». Cette dernière consiste dans l'utilisation 28des locutions introductives qui, sans changer le sens de la phrase, modifient la relation entre l'énoncé et le sujet de l'énonciation, par exemple à l'instant de " j'ai vu », on utilise " j'ai cru voir ». Cependant selon Šrámek cette affirmation n'est pas tout à fait juste. Nous allons en parler dans le chapitre La perspective narrative. 29Il faut aussi mentionner que la définition de Todorov était toujours très discutée et plusieurs théoriciens y ont réagi ou l'ont surmontée, par exemple Gilbert Millet et Denis Labbé, ce que nous verrons dans la suite. 301.2.3.Joël Malrieu La conception suivante que nous voudrions rappeler est celle de Joël Malrieu. Dans son oeuvre Le fantastique (1992) il prend pour objectif de le décrire en tenant TODOROV, Tzvetan, Introduction..., Op. cit., pp. 37 - 3826 Ibid., p. 4627 Ibid., p. 4228 Voir infra, p. 3029 Voir infra, p. 1830 | P a g e15

des sens, toute expérience intérieure qui se manifeste à la conscience. » autrement dit en 38se servant d'une définition du Dictionnaire Hac hette " tout ce qui apparaît comme remarquable, nouveau, extraordinaire ». 39En outre, Malrieu accentue la relation entre le phénomène et le personnage où le phénomène est moins important, parce que " le récit fantastique se fonde principalement sur la révélation progressive par le personnage d'une réalité jusqu'alors inconnue. » 40Cependant, le phénomène et le personnage ne peuv ent pas exister qu'en fonction de l'autre, même si leur relation est ambiguë, parce que c'est le rapport d'attirance ou de répulsion qui s'installe entre eux. Le protagoniste ne sait que choisir. Cette influence du 41phénomène sur le personnage permettrait l'intégration du fantastique dans le récit. Dans le chapitre L'espace-temps dans les contes fantastiques on va évoquer le point de vue de Malrieu en traitant les deux catégories constitutives du récit fantastique. 421.2.4.Jiří Šrámek Dans son ouvrage Morfologie fantastické povídky (1993), Jiří Šrámek met en relief la vraisemblance du récit. Selon lui, le conte fantastique consiste en deux composantes qui ont la même v aleur : l'une réaliste, représentant le monde tel que nous le connaissons, et qui est rationnellement admissible et semble comme probable, et l'autre fantastique, qui perturbe le système homogène du récit en y introduisant des éléments insolites. Cela produit une ambiguïté du message qui est nécessaire et constitutive pour le récit fantastique. 43Suivant la voie structurale de Todorov et en s'inspirant de Vladimir Propp, il construit un modèle narratif du conte fantastique basé sur la relation d'action entre le protagoniste et le fantastique en énumérant neuf fonctions : signes, tentation, initiation, manifestation du fantastique, doute, confirmation du fantastique, lutte ou acceptation, explication du fantastique, victoire ou défaite. Nous les exposerons en détail dans le 44 MALRIEU, Joël, Le fantastique..., Op. cit., p. 4838 Ibidem39 Ibid., pp. 68 - 6940 Ibid., pp. 99 - 10041 Voir infra, p. 3742 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 7, 14, 8343 Ibid., p. 3144 | P a g e17

chapitre La structure du récit fantastique. Cette approche offre ainsi un certain " mode 45d'emploi » pour analyser le récit fantastique dont nous nous servirons dans la partie analytique de notre mémoire. 461.2.5.Gilbert Millet et Denis Labbé Dans leur oeuvre Le fantastique (2005), Millet et Labbé examinent la définition de Todorov : " Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » Ils la désignent comme 47réductrice en lui reprochant le fait qu'elle exclut du fantastique des oeuvres où toute hésitation est absente, car selon eux " le personnage [...] ne balance pas entre l'acceptation ou non de ce qu'il voit. Il vit cette irruption. » De plus, la définition de 48Todorov souligne une émotion qui se dégage du texte et non le texte lui-même et propose une équation trop simple : fantastique = hésitation. Au contraire de Todorov, ils désignent le fantastique plutôt comme " la rupture », car celui-ci s'oppose au quotidien et à l'image qu'on se fait de la réalité. " Il est une claque donnée aux règles établies. Qui dit fantastique dit déséquilibre, port-à-faux. » 49De plus, ils constatent que le fantastique implique à la fois le récit et le lecteur en étant un échange ou bien un passage de témoin entre les angoisses des personnages, de l'auteur et du lecteur. Ils vont encore plus loin : " [...] le fantastique permet de saisir les émotions premières telles que la peur et l'amour, flirtant avec la mort et la vie pour mieux faire saisir au lecteur et au personnage son rapport au monde. » 50Comme leurs précurseurs, ils insistent sur le fait que le réel est la base de tout récit fantastique en ajoutant que le surnaturel n'y est pas indispensable et que le fantastique peut introduire d'autres formes de déséquilibre. Ils ajoutent que " le 51fantastique est un genre de transgressions, c'est-à-dire qu'il aime jouer avec les normes, les Voir infra, p. 2245 Voir infra, p. 5546 TODOROV, Tzvetan, Introduction..., Op. cit., p. 2947 MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis, Le fantastique, Paris, Belin 2005, p. 848 Ibid., pp. 8 - 949 Ibid., p. 1050 Ibid., pp. 11, 1451 | P a g e18

limites et les lois de notre réalité, de nos sociétés et de nos religions » et que la peur est l'une des émotions essentielles générées par celui-ci. 52Ils concluent en postulant la définition suivante : " Le fantastique est l'inconcevable devenu réalité. [...] il est lié à une forme de malaise, qui va de la simple appréhension à la terreur la plus profonde. Derrière la façade du réel, percent les éléments d'un autre univers. De l'idéalisme à la notion de transcendance, en passant par l'éventualité de l'inexistence de notre monde ou de la surnature, le fantastique est une réalité qui se dérobe. » 53Pour conclure cette partie où nous venons de traiter la définition du fantastique, nous pouvons apercevoir que les approches des théoriciens différents sont assez diverses, néanmoins il est possible d'y retrouver des signes communs : Pour la manifestation du fantastique, il est bien nécessaire que celui-ci s'inscrive dans le cadre réel, familier au personnage qui en est témoin afin que le récit soit perçu comme réel et probable par son lecteur. Puis, dans ce cadre apparaît un phénomène insolite ou étrange qui peut souvent venir du registre surnaturel, cependant cette condition n'est pas obligatoire. Et la troisième marque importante est la relation entre le phénomène insolite est le personnage qui en est témoin et qui provoque chez le personnage une sorte de malaise. Après avoir abordé la notion de la définition du fantastique, il nous faut encore examiner ses frontières par rapport au genres voisins. 1.3.Les frontières du fantastique Il existe plusieurs genres qui possèdent les frontières en commun a vec le fantastique. Le premier d'entre eux est le merveilleux dont le fantastique est issu. 1.3.1.Merveilleux Quand nous parlons du merv eilleux, il nous vient automatiquement à l'esprit l'univers des contes de fée ou des légendes portés au fil des siècles par la tradition orale ou ceux réécrits ou imaginés par des écrivains comme Hans Christian Andersen, Charles Perrault ou les frères Grimm. Nous distinguons deux types de merveilleux - le chrétien qui comporte les éléments surnaturels du christianisme comme Dieu ou les anges, etc. et MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis, Le fantastique..., Op. cit., pp. 18, 2252 Ibid., p. 1153 | P a g e19

le païen qui trouve ses racines dans les mythes et légendes grecs, égyptiens ou autres. Dans le merveilleux il existe de nombreux personnages surnaturels tels que fées, lutins, dragons, etc. dont tout le monde est très bien familier. Le surnaturel y est omniprésent. Ce qui est différent du fantastique, c'est la perspective, car le surnaturel dans le merveilleux est crédible et en général accepté tout entier par l'auditoire auquel il est destiné. De plus, il a souvent le caractère rassurant, ne remet pas en question l'ordre du monde et les personnages peuvent ressentir une sorte de peur " naturelle », non inquiétante. Ce n'est pas le cas du fantastique, où le phénomène surnaturel ou insolite bouleverse notre réalité quotidienne en pro voquant les sentiments du malaise. Entre autre, il s'ensuit que le merveilleux ne se déroule pas dans la même réalité spatiale et temporelle que la nôtre. Il commence souvent par l'expression " Il était une fois... » contrairement au fantastique, ou l'espace et le temps sont souvent précisément définis et datés. 541.3.2.Étrange Un autre genre limitrophe est celui de l'étrange décrit par Todorov . Dans sa définition du fantastique il constate que le fantastique n'est présent que pendant la période d'hésitation du lecteur face aux événements insolites. Dès que celui-ci décide pour l'une ou l'autre possibilité, le fantastique glisse dans l'étrange, s'il décide que les lois de la réalité restent intactes. Cela veut dire que quand le lecteur trouve une explication 55rationnelle d'un élément insolite qu'il croyait être surnaturel, nous nous trouvons dans l'étrange. 1.3.3.Fantasy La fantasy semble être un mélange de certaines caractéristiques du fantastique et de certaines du merveilleux, cependant il y a une grande différence par rapport au fantastique et comme au cas du merveilleux, c'est le monde imaginaire où se déroule l'histoire. De plus, les personnages y sont dotés de pouvoirs surnaturels (la magie, la sorcellerie, etc.) qui ne les déstabilisent pas, au contraire ils les aident à mieux vivre dans leurs univers. Voici une définition de la fantasy rédigée par Sprague de Camp : " Il s'agit d'une historie d'action et d'aventure qui se déroule dans un monde plus ou moins imaginaire, où la magie a cours, où la science et la technique MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis, Le fantastique..., Op. cit., pp. 29 - 3154 Voir supra, p. 1555 | P a g e20

modernes n'ont pas encore été découvertes. Le décor peut être la Terre, telle qu'on peut imaginer qu'elle a été il y a des millénaires, ou qu'elle sera dans un lointain futur, ou bien une autre dimension. » 56En outre, la fantasy met en scène également de nombreuses scènes de combat généralement du Bien cotre le Mal. Ainsi, il ne possède pas le car actère tout à fait rassurant comme le merveilleux. Finalement, la fantasy ne joue pas sur la transgression comme le fantastique. 571.3.4.Science-fiction Le dernier genre que nous voulons mentionner est la science-fiction. Comme le fantastique s'oppose à l'esprit des lumières et des r ationalistes, la science-fiction le réaffirme, car elle donne une explication logique et rationnelle aux phénomènes qui peuvent paraître insolites aux yeux du lecteur en démasquant le surnaturel auquel elle ajoute une solution raisonnable afin d'éviter le malaise que le surnaturel peut engendrer. De plus, contrairement au fantastique, la science-fiction ne déstabilise pas le lecteur, mais fournit une vision lucide de l'univers ambiant. La science-fiction est un genre progressiste qui donne une justification logique par la science ou par la technologie aux phénomènes étranges ou insolites qu'il décrit. 58 SPRAGUE DE CAMP In: MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis, Le fantastique..., Op. cit., p. 3256 MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis, Le fantastique..., Op. cit., pp. 31 - 3357 Ibid., pp. 33 - 3658 | P a g e21

2.Structure du récit fantastique Plusieurs théoriciens ont ten té de déterminer la typologie canoni que du fantastique. Selon Jir ̌í Šrámek, il existe trois v oies méthodologiques fondamentales : historique, thématique et structurale. D'après lui, la voie historique se manifeste comme 59primaire, car elle nous permet de déterminer le champ de notre recherche. L'oeuvre Le conte fantastique en France de Pierre-Georges Castex représente le travail fondamental de cette voie. Sa conception est développée par Marcel Schneider dans La littérature fantastique en France qui a construit le précis de l'évolution de la thématique fantastique. Grâce à la méthode historique, les théoriciens ont dressé le corpus des textes où certains marques du genre peuvent être repérés. 60Cependant le mérite principal dans l'élaboration de la définition pertinente s'attribue d'après Šrámek à l'approche thématique et structurale. Les théoriciens comme Roger Callois, Louis Vax, ou Roger Bozetto ont essayé de suivre la voie thématique pour relever les motifs typiques du fantastique : les personnages (vampires, fantômes, monstres, sorciers...), les événements (pacte avec le diable, statue revenue à la vie, malédiction...) et les sentiments des héros (horreur, peur etc.), mais la simple existence d'un thème fantastique n'est pas suffisante pour déterminer un texte au genre précis. 61C'était Tzvetan Todorov au début des années soixante-dix qui a souligné l'importance de la voie structurale en attirant l'attention sur le fait que nous ne pouvons pas considérer un texte comme fantastique automatiquement, dès que nous rencontrons un motif qui révèle le m ystérieux. Todoro v accentue la nécessité de prendre en considération le rapport structural. Cette approche respecte les critères thématiques de base et s'appuie sur le corpus de textes défini historiquement, mais il souligne surtout la place et le rôle de ces motifs dans la structure concrète des actions. 62Cette approche a pourtant été réalisée dans le domaine du conte fantastique russe par Vladimir Propp qui a présenté la morphologie du conte basée sur le comportement ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie fantastické povídky, Op. cit., p. 1559 Ibidem60 Ibid., pp. 11 - 1661 Ibid., p. 1662 | P a g e22

des personnages dans son oeuvre Morfologija skazki. Afin de réaliser cette recherche, il s'est servi d'une centaine de contes russes. 63Quant au fantastique français, celui-ci a été défini à l'aide des approches généralisantes, soit historiques, soit thématiques. Il manquait une analyse structurale. La première analyse de ce genre, inspirée par les analyses morphologiques de Vladimir Propp et basée sur un corpus bien défini, a été effectuée par Jiří Šrámek qui l'a publié sous le nom de Morfologie fantastické povídky. Jiří Šrámek développe l'idée de Tzvetan Todorov sur l'importance de l'approche structurale en soulignant : " V případě fantastické povídky nenacházíme hlavní a rozhodující signály v jazyce, ani ve stylu, ani v tématu. Jsou diskrétně umístěné a uspořádané v klíčových bodech narativní struktury, jelikož se především vztahují na organizaci syžetu jako celku. » 64Jiří Šrámek signale que la morphologie du genre se fonde surtout sur la configuration du récit et non sur des analogies superficielles thématiques et formelles. 6566Le récit est compris comme le concept narratologique qui désigne l'ensemble des motifs et leur organisation, c'est-à-dire des unités minimales de l'histoire racontée, dans l'ordre où ils appar aissent dans le récit. Le récit s'oppose à la fable, qui correspond à la chronologie reconstituée de ces mêmes motifs. En tant que mise en intrigue, le récit transforme la fable en texte, qui est sa matière première. Il est le résultat de la manipulations des motifs. Nous pouv ons constater que le récit est ici le moyen, 67comment les motifs ou les éléments thématiques sont arrangés dans le texte. À l'exemple donné par Propp, Jiří Šrámek a élaboré une sorte de modèle morpho-sémantique du conte fantastique, basé sur l'examen comparatif du corpus de quatre-vingts contes fantastiques français du XIXe

siècle. Il propose trois catégories fondamentales qui contiennent des principes théoriques de la structure du genre mentionné, à savoir le ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 49 - 5063 " Dans le cas d'un conte fantastique, nous ne trouvons pas des signes essentiels et déterminants ni dans la 64langue, ni dans le style, ni dans le thème. Ils sont discrètement situés et disposés à des points clés de la structure narrative, car ils concernent principalement l'organisation du récit dans son ensemble. » (notre traduction) Ibid., p. 122 Nous utilisons le terme " récit » comme équivalente français approximatif du terme " syžet » en tchèque.65 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., p. 5166 VAN GORP, Hendrik, DELABALISTA, Dirk, D'HULST, Lieven, GHESQUIERE, Rita, GRUTMAN, Rainier et LEGROS, 67Georges, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Honoré Champion 2005, p. 459 | P a g e23

modèle narratif et la typologie des personnages que nous allons traiter dans les sous-chapitres suivants. 2.1.Modèle narratif Nous avons déjà constaté que la simple présence des éléments fantastiques dans le texte selon Šrámek ne suffit pas à bien définir le fantastique. En plus, ce n'est ni 68l'espace, ni le temps, mais le personnage qui constitue la catégorie fondamentale. Les protagonistes sont exposés à l'influence immédiate du fantastique à laquelle ils réagissent activement, ils sont alors les témoins authentiques du récit fantastique, c'est la raison pour laquelle ils jouent le rôle essentiel dans la construction du modèle narratif du conte fantastique. C'est à trav ers le héros et sa perception de la réalité que le fantastique s'introduit et se développe. 69La relation entre le protagoniste et le fantastique est définie par un modèle structurel assez strict qui compte neuf fonctions dont deux (7 et 9) se présentent comme des fonctions antonymiques doubles. Pour faciliter notre analyse, nous allons marquer 70chaque fonction par son abréviation : 1.Le héros du conte fantastique devient témoin des signes avant-coureurs qui annoncent un événement insolite. Cette fonction est appelée signes (S). Ces signes sont perçus par les sens - principalement par la vue ou l'ouïe et toutes ces perceptions inexplicables et incompréhensibles du héros aident à susciter sa conscience et touchent intégralement sa personnalité en évoquant en lui des sentiments tels que l'étonnement, la curiosité, le désir, l'attente ou la crainte. 712.Le protagoniste commence à porter de l'intérêt vif au mystère qui l'entoure. Nous parlons de la tentation (T) qui renfor ce l'effet des signes en maintenant l'ambiance mystérieuse. Cette tentation peut ne pas être provoquée que par le héros, mais également par un autre personnage présent dans le récit. 72 voir supra p. 2268 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 48 - 4969 Ibid., p. 5170 Ibid., pp. 51 - 5971 Ibid., pp. 51, 59 - 6072 | P a g e24

3.Le héros trouve une source de renseignement qui l'initie au mystère - soit il rencontre une personne qui l'introduit au mystère qui l'attire, soit il trouve une autre source de renseignement - un objet, un document ou généralement un texte ou un rêve qui le met plus précisément au courant de l'essentiel du mystère = initiation (I) . Cette fonction intensifie la tension a vant l'entrée attendue du fantastique. C'est souvent à travers un nouv eau personnage qui entre dans l'événement et qui est bien informé sur le fantastique. 734.Le héros devient le témoin direct, généralement actif et immédiat du fantastique et il prend conscience du phénomène incroyable = manifestation du fantastique (MF). Cette fonction de la manifestation du fantastique constitue le point culminant du récit et elle est obligatoire. Après avoir analysé les quatre-vingts récits fantastiques français, Jiří Šrámek constate que cette étape a une distribution absolue mais qu'elle peut être parfois seulement mentionnée, c ́est-à-dire qu'elle se déroule " derrière la scène. » Cette fonction se distingue des 74précédentes par la clarté av ec laquelle le fantastique se fait reconnaître. Si, jusque-là, le réel prédominait dans la description des choses et des événements, à partir de ce moment, c'est le fantastique qui devient déterminant. 755.Le protagoniste commence à se méfier, il doute des événements dont il a été témoin et il cherche une explication rationnelle de ces événements = doute (D). Au premier regard il semble que cette fonction diminue l'effet de l'élément fantastique, néanmoins la réalité est différente. Elle maintient ou renforce l'élément fantastique en préparant son retour proche. Il faut également souligner 76que le doute est une fonction narrative et que celle-ci ne s'introduit que par le comportement ou par la réaction du protagoniste et ne se r apporte pas à la hésitation du lecteur désignée pa r Tzvet an Todorov comme la cond ition nécessaire à l'émergence du fantastique. Il faut aussi ajouter que cette fonction 77 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 51, 60 - 6373 Ibid., p. 6774 Ibid., pp. 63 - 6775 Ibid., pp. 51, 6776 Ibid., p. 6977 | P a g e25

n'est pas obligatoire, car certains héros ne doutent pas. Cependant elle est étroitement liée à la fonction suivante, par laquelle elle est démentie. 786.C'est la confirmation du fantastique (CF) qui finit par imposer l'idée de la présence du surnaturel, car le protagoniste est de nouv eau le témoin du fantastique ou bien il est confronté avec les traces de celui-ci dans la réalité au point qu'il n'en doute plus. Il faut noter que la distribution de ces deux fonctions (D, CF) est la même, elles ne peuvent pas être présentes séparément. De plus, elles contribuent au maintien ou à la gradation du fantastique, même après son point culminant qui est la manifestation du fantastique. Cette réapparition du surnaturel peut se produire plusieurs fois et d'une façon plus intense ou peut être prouvée par le témoignage d'autres personnages ou par les traces matérielles. 797.Il est compréhensible que le héros adopte une attitude env ers le fantastique déjà révélé et il peut y réagir activement. Il choisit entre la lutte (L), si le fantastique le met en danger, ou l'acceptation (A), s'il lui est profitable. Par ces fonctions ce sont les motifs intérieurs du comportement du héros qui apparaissent et par lesquels le récit fantastique est psychologisé. Quant à l'acceptation, il faut également noter qu'il s'agit d'une attitude active du héros qui vise à collaborer avec le fantastique et non d'une attitude passive ou d'une soumission simple au fantastique. 808.Le héros découvre un fait qui explique le fantastique d'une manière claire et raisonnable et il apporte un éclaircissement rationnel = explication (E). Les explications les plus courantes sont les suivantes : l'erreur ou l'intention (le plus souvent des personnages), la fraude ou la plaisanterie, le rêve ou l'influence de drogues, etc. Il existe aussi une explication potentielle, présentée comme une option. En fait, il s'agit d'une explication fausse, car elle tente de classer le fantastique dans un système, cependant elle n'y arriv e pas. Elle renforce au contraire le fantastique. 9.Pour accomplir le récit, il y a la dernière fonction : le héros profite du fantastique bénéfique ou il combat le fantastique maléfique = victoire (V) ou il perd ou n'arrive pas à en profiter = défaite (Df) ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 51, 67 - 7078 Ibid., pp. 51, 70 - 7279 Ibid., pp. 51, 72 - 7580 | P a g e26

Parmi ces neuf fonctions seules la quatrième - la manifestation du fantastique et la neuvième - la victoire / la défaite sont obligatoires, c'est-à-dire sont présentes dans tous les contes fantastiques analysés par Šrámek. La nécessité de la première dans le modèle narratif résulte du fait que chaque conte fantastique doit avoir la thématique qui peut être décrite comme fantastique. La présence du deuxième ressort du caractère extraordinaire de l'expérience du protagoniste, car il s'agit du récit accompli en pointe, par le dénouement dramatique. La distribution des autres obéit à la thématique choisie. 81En ce qui concerne l'ordre de ces fonctions, il ne s'impose pas nécessairement. Il correspond à la logique courante de l'événement fantastique. Seule la dernière fonction - la victoire / la défaite doit se manifester après la manifestation du fantastique. Il en est de même pour l'explication qui ne peut pas se trouver au début du récit, sinon tout l'effet du fantastique s'évanouit. 82Il faut aussi souligner l'importance de l'incipit car c'est là que le réel et le fil des événements habituels sont entamés pour céder, plus tard, à la manifestation du fantastique. Souvent on peut y noter la motivation subjective - les sentiments comme désir, amour, passion, ou l'ambition excessive, la peur liée à la mauvaise conscience qui prédisposent le héros au fantastique. Ou bien, le narrateur lui-même se réfère à la nature mystérieuse des événements qui vont se dévoiler, ou il y a un objet étrange qui va se manifester comme la porte d'entrée du fantastique. La situation initiale prépare l'atmosphère appropriée en coopération étroite avec la première fonction narrative - avec les signes. Ils ont une tâche commune, c'est-à-dire préparer l'entourage spécifique pour l'entrée du fantastique dans l'événement réel. En ce qui concerne les signes, ils sont étroitement liés à l'activité du protagoniste, de l'autre côté les éléments de l'incipit ne se rapportent pas directement à celle-ci. Malgré leur di versité, ils ont un point commun important - ils s'efforcent de créer l'environnement réaliste et en même temps dans cette image de la réalité ils sous-entendent l'arrivée du fantastique. 83Après avoir construit ce modèle narratif, Šrámek constate que l'auteur du conte fantastique ne veut pas détruire les idées généralement valables sur le monde ambiant, il a devant lui la tâche d'introduire le fantastique dans l'événement du conte qui est conçu comme l'imitation de la réalité. Il montre les faits fantastiques comme insolites, mais ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., p. 5281 Ibid., pp. 52, 7582 Ibid., pp. 54 - 5783 | P a g e27

toutefois réels, hors de la compréhension courante du monde. Si nous les acceptions, un récit fantastique deviendrait logique et réel. Ce fait qui s'oppose au système habituel, il l'a décrit comme " une anomalie. » Il explique que les auteurs suivent certaines lois du la 84structure du récit afin de trouver le moyen comment introduire cette anomalie dans le système. 852.2.Typologie des personnages D'après Šrámek qui est issu de la nomenclature de Propp et Greimas, nous pouvons distinguer dans le conte fantastique cinq actants : 861.Le héros - il s'agit du personnage sur lequel tout le récit est centré et à travers les yeux duquel le fantastique est perçu et vécu. Il est souvent présent dans toutes les fonctions, cependant sa sphère d'action est délimitée surtout dans les suivantes : signes, tentation, doute, lutte / acceptation, explication et victoire / défaite. De plus, dans (S), (T), (D), (V/Df), son rôle est primordial et privilégié. Le 87héros est décrit comme le personnage courant qui a " le droit au roman. » 882.L'initiateur, comme l'appellation le suggère, apparaît généralement dans la fonction initiation, mais il peut se signaler déjà dans la fonction tentation et de nouveau apparaître dans la fonction lutte / acceptation. 893.Le personnage fantastique se manifeste dans la fonction manifestation du fantastique, mais peut également réapparaitre dans les fonctions confirmation et lutte / acceptation. Il est le plus étroitement lié à l'élément constitutif du genre et pénètre dans l'image du monde réel. Le personnage fantastique classique est le diable ou vampire. Nous pouvons également faire face aux hommes-animaux, vampires, fantômes, sirènes, décédés, statues réanimés ou parties du corps humain, etc. 90 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 83 - 8584 Ibid., pp. 83 - 8585 Ibid., pp. 87 - 8886 Ibid., p. 8887 Ibid., p. 9588 Ibid., pp. 96 - 9889 Ibid., pp. 98 - 10490 | P a g e28

4.Le rôle de l'adjuvant est d'aider le héros dans sa lutte contre le fantastique ou dans son acceptation. Il est introduit dans la fonction lutte / acceptation, mais nous pouvons le trouver aussi dans explication (si c'est lui qui l'apporte) ou dans victoire / défaite. Ce sont également les initiateurs ou les personnages fantastiques qui peuvent aider le héros, cependant le vraie adjuv ant est un personnage nouvellement introduit et non-qualifié pour le fantastique qui opte pour la cause du héros. Il faut noter que l'optique qui décide du caractère du rôle, celui de l'adjuvant ou de l'opposant, ne dépend pas de la perspective immédiate du héros qui est souvent limitée et erronée. 915.L'opposant comme le dernier actant représente pour le héros un obstacle dans sa lutte contre le fantastique ou son acceptation de celui-ci. Il figure aussi dans la fonction lutte / acceptation, mais peut intervenir également dans victoire / défaite. 92 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 104 - 10591 Ibid., pp. 105 - 10692 | P a g e29

3.La perspective narrative En ce qui concerne la perspective narrative, elle constitue la clé de voûte du récit fantastique. Pour que l'ambiguïté constitutive entre le fantastique et le réel soit maintenue, une stratégie narrative s'offre. Il nous semble important de révéler l'approche de la narratologie contemporaine qui s'est développée dès la fin des années 1970 où la narratologie passe de la simple description des faits structuraux (comme l'étude de Propp traitée dans le chapitre précédent) à la prise en compte de la communication en replaçant le discours narr atif dans une stratégie de communication. P armi les ouvr ages les plus signifiants appartiennent Figures III de Gérard Genette (1972) ou Narratologie de Mieke Bal (1977) où les auteurs mettent l'accent sur la complexité de l'énonciation narrative. 933.1.Qui parle ? Premièrement, nous v oulons présenter la situation narrative selon Šrámek en mentionnant différents ni veaux de la narration, puis nous nous concentrerons sur les relations entre le narrateur et la diégèse. Ensuite, nous nous arrêterons sur la perception 94de la vie intérieure des personnages selon Dorrit Cohn. Finalement, nous présenterons les différents points de vue sur la focalisation en terminant par l'étude de Lise Morin qui nous montre comment ces notions peuvent être utiles et signifiantes pour le fantastique. 3.1.1.L'aspect narratif selon Šrámek Selon Šrámek, une place importante appartient à la distinction entre le narrateur (celui qui raconte l'historie) et le narrataire (le destinataire auquel l'histoire est destinée et à qui le narrateur s'adresse) qui est apparu au XXe

siècle introduit par A.-J. Greimas. 95Louis Vax proclame que le conte fantastique exige en général le narrateur-témoin qui est souvent identique au héros. Ou il s'agit d'un témoin oculaire qui rapporte l'histoire du 96 ADAM, Jean-Michel et REVAZ, Françoise, L'analyse des récits, Paris, Seuil 1996, p. 1093 Le terme diégèse est souvent utilisé dans l'analyse du récit comme un équivalent d'histoire, cependant 94elle couvre plutôt l'univers spatio-temporel de celle-là. In: VAN GORP, Hendrik, DELABALISTA, Dirk, D'HULST, Lieven, GHESQUIERE, Rita, GRUTMAN, Rainier et LEGROS, Georges, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Honoré Champion 2005, p. 142 ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 110, 11895 Ibidem96 | P a g e30

héros. Le narrateur raconte ses témoignages en assurant l'authenticité de la manifestation du surnaturel. Cependant il ne se trouve pas au-dessus du fantastique qu'il n'arrive pas à comprendre. Dans son récit où il se stylise en posture autobiographique, il met souvent explicitement en relief la véracité du récit raconté et il se fait passer pour un serviteur de la vérité. 97Dans les contes fantastiques nous pouv ons distinguer le narrateur qui raconte l'histoire à la première personne qui est un peu plus courant et le narrateur à la troisième personne. Dans cette catégorie Šrámek inclut également le narrateur indéfini (on, nous). Néanmoins cette distinction entre le récit narré à la première ou à la troisième personne ne joue pas de rôle important dans la constitution du fantastique. 98Ce qui occupe une place éminente dans les contes fantastiques d'après Šrámek, c'est la construction du " récit dans récit » ou autrement dit " la narration secondaire » où le narrateur avec le narr ataire paraissent comme des personnages. Imaginons que le narrateur primaire qui raconte l'histoire donne la parole au personnage qui est déjà introduit dans le récit et qui devient le narrateur secondaire. Ces narrateurs secondaires qui reçoivent la parole dans ce récit encadré se stylisent dans la position des gens qui confient aux lecteurs leur propre expérience et tentent de les impressionner. 99Nous voulons y ajouter que cette construction du récit dans récit ainsi que les notions des narrateurs primaire et secondaire correspondent aux niveaux d'enchâssement de la narration décrits par Genette où le narrateur primaire est dit extradiégétique qui voit l'action depuis l'extérieur du monde fictif et le narrateur secondaire auquel il cède la parole et qui est désigné comme intradiégétique, puisqu'il est le protagoniste de la diégèse enchâssante, cela veut dire qu'il se confond avec un personnage dans l'histoire. 100Selon Šrámek la technique du récit dans récit permet de souligner non seulement la présence du narrateur, mais également celle du narrataire à qui le narrateur s'adresse et qui peut stimuler la narration. Le narrataire devient le partenaire silencieux du narrateur dans l'entretien. Il peut activ ement influencer le procès de la narration ou il a la possibilité d'y intervenir. Sa présence dans le texte aide à créer le récit fantastique en ŠRÁMEK, Jiří, Morfologie..., Op. cit., pp. 111, 11497 Ibid., pp. 110 - 11198 Ibid., pp. 114 - 11899 ADAM, Jean-Michel et REVAZ, Françoise, L'analyse des récits, Paris, Seuil 1996, pp. 80 - 81100 | P a g e31

influençant le choix et l'ordre des motifs et la composition du sujet. Il peut également donner l'impulsion au déclenchement de la narration. 101Il nous semble utile de remarquer que, selon Šrámek, il ne s'agit pas des procédés langagiers qui créent l'ambiguïté sémantique, mais de la confrontation de ces deux systèmes, celui du fantastique est celui du réel, réalisée sur le plan thématique. Le langage des narrateurs des contes fantastiques est tout à fait cohérent et continu, cela veut dire que leur syntaxe, logique et conforme à la norme, s'appuie sur une argumentation rationnelle. 1023.1.2.La relation entre le narrateur et la diégèse À la distinction des niv eaux d'enchâssement des narrations Genette ajoute la distinction des narr ateurs selon leur relation à la diégèse. Il distingue le narr ateur hétérodiégétique qu i ne parti cipe pa s à l'histoire et son opposé, le narrateu r homodiégétique qui est un des personnages du récit. Le niveau de la participation du narrateur homodiégétique peut être di vers. Il peut être soit le témoin-participant de l'histoire à laquelle il ne participe que marginalement, soit le personnage principal de l'histoire que l'on appelle autodiégétique. 1033.1.3.La vie intérieure des personnages Afin d'exposer la parole des personnages, les auteurs se servent généralement du discours direct. Au contraire, le discours indirect est la parole de base des narrateurs. Afin d'utiliser le discours direct, il faut que le narrateur soit homodiégétique. Mais comment faire parler le personnage afin qu'il soit perçu et entendu par le lecteur, mais sans que les autres personnages l'entendent ? Nous voulons présenter l'étude de Dorrit Cohn qui a distingué trois types de moy ens comment présenter les pensées silencieuses des personnages : 1041.Le monologue interne rapporté représente la citation directe des pensées du personnage à la première personne qui ne sont pas perceptibles par les autres ŠRÁMEK, Jiří Morfologie..., Op. cit., pp. 115 - 118101 Ibid., pp. 120 - 121102 ADAM, Jean-Michel et REVAZ, Françoise, L'analyse..., Op. cit., p. 81 - 82103 KUBÍČEK, Tomáš, HRABAL, Jiří et BÍLEK, Petr A., Naratologie, Strukturální analýza vyprávění, Praha, 104Dauphin 2013, pp. 141 - 144 | P a g e32

personnages. Le narr ateur peut parler soit à la première, soit à la troisième personne. 2.Le monologue narrativisé coïncide avec le discours indirect libre où les pensées du personnage sont racontées à la troisième personne, mais en possédant des traits distinctifs de la parole subjectiv e d'un personnage. Ce str atagème n'utilise pas de verbes introducteurs. 3.Le psycho-récit caractérise le narrateur qui nous transmet les mouvements de la vie intérieure du personnage que celui-ci cache en lui-même ou qu'il n'a pas nécessairement v erbalisés. Le narr ateur ne reproduit pas précisément les pensées du personnage, mais il plutôt décrit d'une façon détaillée ses états mentaux en utilisant les verbes introducteurs de la pensée ou de la conscience. 1053.2.Le point de vue : qui voit ? La diégèse peut être présentée en choisissant (ou non) un point de vue restrictif - un " mode ». C'est Gérard Genette qui l'a distingué de la " voix » dans son oeuvre Figures III en introduisant la notion de la focalisation. 1.Focalisation zéro : le narrateur n'adopte pas de point de vue particulier et offre au lecteur une information complète. Tous les deux sont omniscients, ils en savent plus qu'aucun personnage de la diégèse. Il s'agit du récit classique. 2.Focalisation externe : les acteurs ne sont vus que de l'extérieur, sans aucun accès à leurs pensées. Le lecteur perçoit le récit comme un spectateur au théâtre en sachant moins de choses que les personnages. Il s'agit d'une forme de " vision du dehors » où aucun point de vue particulier n'est exposé. 3.Focalisation interne : le narrateur restreint cette fois l'information au point de vue d'un seul (focalisation interne fixe) ou de plusieurs (focalisation interne variable) personnages. 106Un autre point de vue sur la focalisation a été élaboré par Mieke Bal qui dans son ouvrage Narratologie reprend les grandes lignes de la théorie développée par Gérard Genette en démontrant ses limites. Elle lui a reproché l'incohérence des critères de sa typologie, car au cas de la focalisation interne, le personnage qui voit est le sujet de la KUBÍČEK, Tomáš, HRABAL, Jiří et BÍLEK, Petr A., Naratologie..., Op. cit., pp. 141 - 144105 ADAM, Jean-Michel et REVAZ, Françoise, L'analyse..., Op. cit., p. 84 - 85106 | P a g e33

focalisation, contrairement à la focalisation externe, c'est le personnage qui est perçu, cela veut dire que celui-ci est un objet de la focalisation. En plus, elle met en doute la focalisation zéro en constatant que chaque diégèse est forcément focalisée. Pour elle, la 107focalisation se rattache plutôt à l'idée de vision qu'à une simple restriction de champ impliquée par l'adoption d'un point de vue dans la diégèse. Elle distingue trois instances narratives où chacune d'elles réalise le passage d'un plan à un autre : 1.l'acteur qui utilise l'action comme matériau, en fait l'histoire 2.le focalisateur qui sélectionne les actions et choisit les angles sous lesquels il les présente, en fait le récit 3.le narrateur qui met le récit en parole - il en fait le texte narratif. Selon Bal, chaque instance s'adresse à un destinataire situé sur le même plan, c'est à dire que l'acteur s'adresse à un autre acteur, le focalisateur à un " spectateur » - l'objet indirect de la focalisation, et le narrateur s'adresse à un lecteur hypothétique. 108Cela veut dire que le narrateur répond à la question qui parle ? , contrairement au focalisateur qui répond à la question qui voit ? De plus, elle différencie les sujets des objets de la narration et de la focalisation. Le sujet de la narration est le narrateur, l'objet de celle-ci le narré, tandis que le sujet et l'objet de la focalisation deviennent le focalisateur et le focalisé. Le narré est donc l'énoncé, c'est-à-dire les paroles de la narration. Le focalisé consiste en tout ce qui est 109présenté par la description. Il peut être perceptible ou imperceptible, un focalisé perceptible étant " [...] ce qui peut être perçu - par la vue, l'ouïe, l'odorat, le toucher, le goût - par un spectateur hypothétique, et ce qui ne peut pas l'être. » D'ailleurs, le 110focalisé peut aussi bien être un personnage, un objet, un lieu, etc. L'observation de ce jeu entre le focalisateur et le focalisé pourrait révéler certaines stratégies propres à la mise en place du fantastique. Ainsi, Bal ne différencie que deux types de la focalisation : externe, où le focalisateur se trouv e hors de la diégèse et interne où le focalisateur fait parti de la diégèse. KUBÍČEK, Tomáš, HRABAL, Jiří et BÍLEK, Petr A., Naratologie..., Op. cit., pp. 161 - 163107 BAL, Mieke, Narratologie : Les instances du récit, Paris, Klincksieck 1977, pp. 32 - 33108 Ibid., p. 35109 Ibid., p. 38110 | P a g e34

3.3.L'armature fantastique selon Lise Morin Afin d'étudier la question du point de vue appliqué au contexte du fantastique nous présentons l'étude de Lise Morin qui dans son oeuvre La nouvelle fantastique québécoise de 1960 à 1985 , basée sur 16 nouvelles fantastiques canadiennes de la deuxième moitié du XXe

siècle, élabore la notion d'" armature fantastique qui comprend la focalisation, la narration et l'inscription d'une figure de rationalité. » Elle met à jour 111des interactions entre ces trois composantes en relevant l'objecti vité et la subjectivité narrative. Il faut mentionner que dans son ouvrage elle reprend la notion générale de la critique que la vraisemblance du récit fantastique " constitue la pierre d'achoppement des fantastiqueurs. » Après avoir constaté que ce thème avait été si peu étudié, elle vérifie 112son h ypothèse que les écrivains fantastiques adoptent des stratégies persuasi ves dans lesquelles la subjecti vité et l'objectivité occupent une place primordiale. Tout ce qui semble partiel relèv e de la subjectivité, ainsi que tout ce qui semble procéder d'une démarche rationnelle est réputé comme objectif. Elle ajoute que : " De ces deux stratégies, objective et subjective, nulle n'est supérieure à l'auquotesdbs_dbs26.pdfusesText_32

[PDF] arria marcella questionnaire de lecture

[PDF] lien de parenté petit cousin

[PDF] le fils de ma fille

[PDF] fils de mon cousin

[PDF] lien de parenté entre les parents des mariés

[PDF] liens de parenté par alliance

[PDF] la soeur de mon grand pere est

[PDF] immigration italienne en belgique 70 ans

[PDF] création de l’état d’israël

[PDF] accord belgo italien charbon

[PDF] exercice valeur approchée par défaut et par excès

[PDF] arrondir au millier le plus proche

[PDF] arrondir ? la dizaine excel

[PDF] exercice arrondir a la centaine la plus proche

[PDF] arrondir a l'unité de mille