[PDF] NOTES TECHNIQUES - par Norman McLaren (1933-1984)

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NOTES TECHNIQUES

par Norman McLaren (1933-1984) Tout au long de sa carrière, McLaren a reçu de nombreuses questions concernant ses films et ses techniques. Pour répondre facilement et précisément à ces demandes, il a élaboré des notes techniques sur plusieurs de ses oeuvres. Toutes ces notes techniques, rédigées et révisées par Norman

McLaren entre 1933 et

1984, ont été traduites en français et rassemblées en un seul recueil.

Certains de ces textes ont été publiés en versions très légèrement modifiées d ans Norman McLaren : Le génie créateur, Don McWilliams (dir.). Montréal : Office national de film du Canada, c1993, 106 p.

2006 Office national du film du Canada

2

Table des matières

Notes techniques sur Alouette (1944)........................................................................

Notes techniques sur Ballet Adagio (1972)........................................................................

Notes techniques sur Blinkity Blank (1955)........................................................................

.......................................5

Notes techniques sur Canon (1964)........................................................................

Notes techniques sur Caprice en couleurs (1949)........................................................................

.............................9

Notes techniques sur C'est l'Aviron (1944)........................................................................

......................................11

Notes techniques sur Discours de bienvenue (1960)........................................................................

......................15

Notes techniques sur L'écran d'épingles (1973) par Guy Glover........................................................................

........16

Notes techniques sur Fiddle-de-dee (1947)........................................................................

......................................17

Notes techniques sur Il était une chaise (1957)........................................................................

...............................18

Notes techniques sur Keep Your Mouth Shut (1944)........................................................................

......................21

Notes techniques sur Là-haut sur ces montagnes (1945)........................................................................

..............22

Notes techniques sur Lignes horizontales (1961-1962)........................................................................

..................23

Notes techniques sur Lignes verticales (1960)........................................................................

................................25

Notes techniques sur A Little Phantasy (1946)........................................................................

................................27

Notes techniques sur Le Merle (1958)........................................................................

Notes techniques sur Mosaïque (1965)........................................................................

Notes techniques sur Narcisse (1983)........................................................................

Notes techniques sur New York Lightboard (1961)........................................................................

.........................40

Notes sur la technique de l'image multiple dans Pas de deux (1967)...................................................................41

Notes techniques sur A Phantasy (1948)........................................................................

Notes techniques sur La poulette grise (1947)........................................................................

................................46

Notes techniques sur la bande son de Points et Boucles (1940)........................................................................

...48

Notes techniques sur les premiers films (1933-1939) ........................................................................

.....................51

Notes techniques sur Rythmetic (1956)........................................................................

Notes techniques sur Serenal (1959)........................................................................

Notes techniques sur Mail Early for Christmas (1959)........................................................................

.....................56

Notes techniques sur Short and Suite (1959)........................................................................

..................................57

Notes techniques sur Sphères (1969)........................................................................

Notes techniques sur Synchromie (1971)........................................................................

N o tes tec hn i qu es s u r Étoiles et Bandes (1939), Boogie-Doodle (1940), Points (1940), Boucles(1940), Mail Early

for Christmas(1941), V for Victory (1941), Hen Hop (1942)........................................................................

.............62

Notes techniques sur Five for Four (1942), Dollar Dance (1943), Hoppity Pop (1946)............................................63

Not e s

techniques sur l'animation image par image de personnages humains (1952) ........................................64

Notes techniques sur la production de son animé optique suivant la méthode des cartes de son (1952)........69

L'animation stéréoscopique (1951)........................................................................

Bande son par dessin direct pour débutants (1969)........................................................................

.......................91

Notes sur le son animé tel que mis au point à l'ONF selon la technique des cartes (1952)................................96

Index des films........................................................................ 3

Notes techniques sur Alouette (1944)

De la série de chants en choeur Let's All Sing Together. No.1 (noir et blanc) La musique a été préalablement enregistrée. Nous avons procédé de la façon habituelle en calculant en nombre d'images sur la piste sonore les mesures rythmiques, les phrases musicales ainsi que les mots de la chanson. Ces valeurs ont ensuite été inscrites sur une fiche de tournage qui allait nous servir de guide. Les images ont été animées par simples découpages de papier blanc que l'on a déplacés vue par vue sur une surface noire.

Norman McLaren (1944, révisé en 1984)

4

Notes techniques sur Ballet Adagio (1972)

Nous avons réalisé ce film au ralenti dans le but de montrer aux étudiants de ballet la " mécanique » des corps en mouvement dans un lent et difficile pas de deux classique et aussi, grâce à la lenteur du mouvement, de révéler aux yeux du spectateur moyen la beauté de la danse. L'ensemble du film a été tourné à 96 images par seconde pour obtenir un mouvement quatre fois plus lent que la normale. Comme nous voulions faire le film sur une seule bobine 35 mm, nous avons dû choisir dans le répertoire des deux danseurs 1 un pas de deux d'une durée de deux minutes. Le premier jour de tournage les danseurs exécutèrent cinq différents pas de deux. J'ai choisi celui qui comportait des mouvements très rapides, tiré du ballet Spring Water chorégraphié par le Russe A. Messerer sur une musique de Rachmaninov. Nous avons filmé avec deux caméras, l'une pour les plans d'ensemble et l'autre pour les plans rapprochés. L'exécution du pas de deux a été faite sur la musique de Rachmaninov enregistrée sur bande magnétique. La durée de l'adagio, des deux minutes initiales, était passée à dix minutes après montage. L'étape suivante fut de trouver une nouvelle musique plus lente que celle sur laquelle les danseurs avaient dansé et possédant le tempo et la durée les mieux adaptés à notre version de 96 images par seconde. Le climat humain qui ressortait de

notre ballet au ralenti différait sensiblement de celui du ballet original exécuté à vitesse

normale. La musique que nous recherchions devait par conséquent refléter ce nouveau climat. L'écoute d'enregistrements de diverses pièces musicales susceptibles de

convenir à notre projet n'ayant donné aucun résultat, nous avons envisagé de recourir à

une composition originale pour finalement reprendre plus intensivement notre recherche

parmi les musiques enregistrées. Nos efforts ont été récompensés par la découverte de

l'Adagio d'Albinoni, au tempo et climat appropriés, et dont la longueur correspondait presque exactement à nos besoins. En répétant un passage de ce morceau, nous avons pu le faire correspondre à la durée des images.

Norman McLaren (1972-1973)

1 Les danseurs canadiens David et Anne-Marie Holmes qui vivent à Londres en Angleterre. 5

Notes techniques sur Blinkity Blank (1955)

L'aspect visuel

Ce film d'animation réalisé sans caméra a été gravé directement sur une pellicule recouverte d'émulsion noire au moyen d'un couteau, d'une aiguille et d'une lame de rasoir. Des colorants transparents et une brosse en poil de martre ont servi à colorer la gravure. Le fait de travailler directement sur la pellicule noire opaque soulève la question

de la disposition et du repérage de l'image gravée. Blinkity Blank cherche précisément à

contourner le problème en explorant les possibilités qu'offrent l'animation intermittente et l'irrégularité de l'image. Cela signifie que le film n'a pas été conçu de la façon habituelle, les cadres se suivant inexorablement et chaque seconde réclamant à tout prix sa juste ration de vingt- quatre images par seconde. Non : sur la noire bande vierge de celluloïd tendue sur ma

table de travail, je gravais çà et là, escamotant bien des plages et répandant pour ainsi

dire les images sur le ruban vide du temps, laissant place aux intervalles, à la musique et aux idées naissant au fil de ma gravure. Les cadres sont pour la plupart absolument vides. Lorsqu'un film de ce genre est

projeté à la vitesse normale, l'oeil reçoit le contenu d'une image isolée à un quarante-

huitième de seconde mais, à cause de l'image rémanente et de la persistance de la vision, l'image demeure en réalité beaucoup plus longtemps sur la rétine et peut se maintenir dans le cerveau de plusieurs secondes avant d'être remplacée par l'apparition d'une image nouvelle. La possibilité de jouer avec ces facteurs constituait l'un des intérêts de Blinkity Blank sur le plan technique. Parfois, pour accentuer davantage, je gravais deux ou plusieurs (au moins trois ou quatre) images adjacentes. Il arrivait qu'un ensemble comporte des images continues et reliées entres elles, ce qui renforçait l'action et le mouvement. À d'autres moments, l'ensemble se composait uniquement d'un essaim d'images discontinues sans rapport entre elles et qui avaient pour effet de créer une impression visuelle globale. Pour produire une rupture nécessaire avec l'action saccadée des images isolées ou groupées, j'ai inséré des sections plus longues formées d'images contiguës dont le mouvement coulait à la manière traditionnelle. Au cours du processus de fabrication du film, les expériences et les essais effectués ont mis au jour un certain nombre de lois liées à la vision persistante, aux effets des images rémanentes et intermittentes produits à la fois sur la rétine et le cerveau, en particulier lorsque ces images se présentent dans un ordre séquentiel et continu. Peut-être le film se rapproche-t-il du croquis, qui repose sur une impression née d'une action particulière à un moment précis, ou du travail du dessinateur suggérant une scène laissant intacte la majeure partie de la page et se limitant à donner par endroits un coup de crayon, à esquisser un trait ou à ajouter une tache de couleur, souvent pour aborder un sujet complexe. Cette méthode contraste avec celle du cinéma d'animation

6habituel, dont chaque cadre de celluloïd renferme une image, semblable à une surface

de papier qu'un dessinateur aurait entièrement couverte d'un dessin détaillé.

Piste sonore

Comme nous avions convenu d'enregistrer la musique d'abord et que j'avais

l'intention de me limiter à répandre çà et là quelques images sur une pellicule noire qui

resterait en bonne partie intacte, le compositeur Maurice Blackburn a tenu compte de ces données au moment de créer la partition. Il a donc prévu de nombreux silences entre les groupes de notes, de phrases, d'accords brefs et de tons. Il a en outre abordé la partition d'une façon expérimentale.

Norman McLaren (1955)

Notes sur la musique de Blinkity Blank par Maurice Blackburn (1955) La flûte, le hautbois, la clarinette, le basson et le violoncelle formaient le groupe d'instruments nécessaire à l'enregistrement de Blinkity Blank. La musique, sans

armature, a été écrite sur une portée de trois lignes (plutôt que sur cinq lignes, comme

le veut l'usage). Aucune indication ne figurait entre les lignes : les notes ne pouvaient donc occuper que trois positions pour indiquer la hauteur tonale. Une note se trouvant

sur la ligne supérieure signifiait que l'instrument devait jouer à registre élevé, et à

registre grave si elle se trouvait sur la ligne du centre. On avait fixé d'avance la limite des trois registres pour chaque instrument. À l'intérieur de ces balises, le musicien avait toute liberté de choisir les notes. Ces dernières précisaient toutefois la valeur des temps et la structure rythmique, alors que les indications de mesure et les barres de mesure correspondaient à l'usage. Il était donc possible de diriger l'orchestre et de donner une certaine cohérence au groupe d'instruments. Les indications relatives aux nuances et à la couleur instrumentale respectaient

également la convention.

C'est en prenant l'orchestre presque par surprise et en enregistrant sans répétition préalable que nous avons obtenu les meilleurs résultats de cette " improvisation semi-libre ». Cette façon de procéder a permis de faire ressortir une divergence d'inspiration aussi grande que possible entre les musiciens et d'obtenir une

improvisation d'une fraîcheur totale ainsi qu'une parfaite indifférence à l'égard de toute

armature convenue. Des rythmes de percussion ont été ajoutés par endroits et directement gravés sur une piste optique indépendante de 35 mm, intégrée au mixage final.

Maurice Blackburn (1955)

7

Notes techniques sur Canon (1964)

Les images

Le film Canon comporte trois sections.

Première section

Un échiquier avec des cubes mobiles. La technique ici consistait en l'animation image par image de cubes qui suivent un itinéraire soigneusement déterminé à l'avance.

Chaque cube suit l'itinéraire de celui qui le précède afin de créer l'équivalent visuel d'un

canon.

Deuxième section

Des petits bonhommes glissent, sautent et volent dans les airs selon un itinéraire préétabli. Les images originales en noir et blanc ne comprenaient qu'un seul bonhomme fait d'un découpage de papier blanc sur fond noir. À la tireuse optique, nous avons créé quatre copies de cet unique bonhomme en espaçant de quelques secondes l'apparition de chacun d'eux et en les coloriant un à un avec des filtres différents. Le petit bonhomme multiplié se pliait ainsi aux règles d'un canon musical.

Troisième section

Ce canon plus élaboré, exécuté en scènes réelles par l'animateur Grant Munro, a exigé un travail assez complexe à la tireuse optique. Un homme seul entre par la gauche dans l'image, exécute un certain nombre

d'actions en traversant l'écran et sort du côté droit. Les actions devaient être conçues de

telle façon que lorsque le même homme exécutant les mêmes actions entrait à nouveau du côté gauche 189 images (environ 8 secondes) plus tard, les actions des deux hommes s'emboîteraient et se trouveraient liées entre elles. Au cours du tournage original, l'homme rythmait ses mouvements au métronome, et positionnait précisément ses gestes à des temps musicaux déterminés. Bien que nous ayons utilisé plusieurs méthodes pour le placer au bon endroit au bon moment, plusieurs prises ont quand même été nécessaires pour obtenir un positionnement précis.

8 Nous avons tiré deux copies de chaque prise et les avons superposées avec un

décalage de 189 images dans une Moviola. Avec les deux pellicules passant simultanément dans la Moviola, l'image était très sombre mais nous permettait de déceler tout chevauchement indésirable. De cette manière, nous avons trouvé une prise qui s'imbriquait à la perfection. Lorsque nous avons réussi à surimprimer et décaler les images des deux premiers hommes, il devenait possible de tirer optiquement une longue procession d'hommes, tous interreliés, et d'en garder constamment quatre à l'écran. Ainsi chaque homme de la procession dérivait de l'homme sélectionné lors des prises originales. Pour ajouter la femme nous avons dû faire des prises additionnelles. Puisqu'il s'agissait en fait de l'homme costumé, elle pouvait suivre d'assez près le trajet de ce dernier et par conséquent il ne nous a fallu qu'un petit nombre de prises pour obtenir celle qui s'accordait à l'image de l'homme. Vers la fin de cette séquence, l'unique prise originale de l'homme fut passée à la tireuse optique pour y subir d'autres traitements. L'action est inversée, l'image mise à l'envers et le mouvement, en sautant des images, est accéléré 2, 4 et 8 fois. Ces manipulations correspondent musicalement à des canons rétrograde, inverse et diminué.

Piste sonore

Pour ce qui est de la première section avec les cubes, la piste sonore a été photographiée en premier selon la technique des cartes utilisée pour la création du son animé. (1) La piste sonore les deuxièmes et troisièmes sections a été faite après les images. La musique pour piano a été expressément composée en harmonie avec l'action du film et en tant que modèle précis du type de canon illustré dans le film. Les mouvements des bonhommes découpés et du personnage vivant ont été exécutés sur un rythme régulier pour faciliter le travail de synchronisation du compositeur.

Norman McLaren (1964, révisé en 1973)

(1)

Voir l'article " Notes sur le son animé tel que mis au point à l'Office national du Canada selon la

technique des cartes ». 9

Notes techniques sur Caprice en couleurs (1949)

La piste sonore

Bien que la conception de la musique ait précédé celle de l'image, elle n'en demeure pas moins le produit d'une étroite collaboration entre Oscar Peterson (contrebasse à cordes et percussions) et moi-même. La mise au point de la structure musicale et des détails a nécessité quatre jours. La musique se trouvait jusqu'à un certain point orientée par la façon dont je concevais déjà l'aspect visuel du film. Notre rencontre a cependant donné lieu à un échange très riche entre nous, parce que le travail de Peterson au piano faisait souvent naître en moi de nouvelles idées pour l'image. Ses nombreuses improvisations étaient pour Evelyn Lambart et moi une source d'inspiration. Et la musique prenait forme, sinon mesure par mesure, au moins phrase par phrase.

Préparation de la partie visuelle

Chaque note, chaque phrase musicale a été mesurée. Nous inscrivions ces mesures sur une fiche de tournage grâce à laquelle la musique se trouvait transcrite sur papier. Puis nous numérotions les mesures puis les indiquions sur la pellicule de 35 mm, entre les perforations et le long de la bordure du film.

Réalisation de la partie visuelle

Le film se divise en trois parties : la première et la troisième se composent d'une amorce de celluloïd transparente 35 mm presque entièrement recouverte de peinture alors que la deuxième (la partie très lente) a été gravée sur une pellicule 35 mm couverte d'émulsion noire.

Les première et troisième parties

La pellicule transparente a été tendue et épinglée à une planche de bois étroite et

très longue (4 m ou plus de 12 pi). Suivant divers procédés, presque trop nombreux pour être énumérés ici, nous avons appliqué toutes sortes de colorants transparents, que nous avons ensuite gravés,

ou grattés. L'une des méthodes les plus élémentaires consistait à appliquer sur chaque

face du film une couleur différente, pour la raison suivante : une couche légère et uniforme de jaune d'un côté et de bleu de l'autre produisait un fond entièrement vert; en outre, le fait de graver la face jaune permettait d'obtenir un motif bleu alors qu'un motif jaune résultait de la gravure de la face bleue. Nous appliquions les colorants de multiples façons : à l'aide de petits et gros pinceaux, de brosses à pocher, de pistolets, de papier bien chiffonné et de linges aux textures diverses. Avec des tissus secs et texturés, nous pressions sur des surfaces

10enduites de colorant humide. Le tulle, la maille et la dentelle fine, solidement tendus par

divers moyens sur la pellicule, servaient également de pochoirs lorsque nous vaporisions le colorant. Nous répandions en outre plusieurs types de grains de poussière qui formaient des cercles lorsque se rétractait le colorant humide. Nous avions aussi trouvé une peinture noire opaque qui, en séchant, produisait un motif craquelé, et ainsi de suite. En général, nous ne tenions pas compte du cadre des images dans les première et troisième parties, que nous traitions plutôt comme des longueurs métriques aux motifs correspondant aux phrases et aux paragraphes musicaux. Par la suite, toutefois, nous nous sommes préoccupés des véritables cadres lorsque nous avons souligné des accents musicaux ou de courtes phrases par l'ajout de peinture ou de gravure. Dans certaines sections correspondant à un solo de percussions, nous avons gravé sur de la pellicule noire des images individuelles nettement définies et synchronisées aux mesures de la musique. Dans d'autres sections, au moyen d'un large pinceau, nous avons appliqué du colorant pendant que le film passait dans la Moviola. Nous imprimions au pinceau un

mouvement de va-et-vient horizontal, vertical, ou l'étendions de la base à l'extrémité en

relâchant au rythme de la musique qui s'échappait, synchrone, de la Moviola.

La deuxième partie

Pour la deuxième partie, très lente, nous n'avons utilisé qu'une amorce noire. Nous la gravions avec la pointe effilée d'un couteau à mesure qu'elle passait dans la Moviola synchronisée à la piste sonore. Lorsque le couteau effleurait à peine la pellicule, le mouvement intermittent de celle-ci dans la fenêtre de projection de la Moviola lui imprimait de légers soubresauts, formant de petits points clairs sur chaque image. En appuyant davantage, nous obtenions des points plus gros dotés d'une queue à peine visible. Une pression vraiment forte produisait un trait plus ou moins vertical. Ainsi la pointe du couteau glissait-elle sur la surface du film. Ma main appuyait, guidait, la faisant en quelque sorte " danser » au rythme de la musique. Le film achevé, peint et gravé, a constitué l'interpositif dont on a tiré un négatif couleur. Les copies de distribution initiales ont ensuite été produites à partir de ce négatif.

Norman McLaren (1949)

11

Notes techniques sur C'est l'Aviron (1944)

De la série Chants Populaires, N

o

5 (noir et blanc)

Cette chanson folklorique a été enregistrée avant le tournage et ses mesures rythmiques, phrases et couplets ont été mesurés en nombres d'images. La conception des images repose principalement sur l'effet zoom. La colonne est un élément essentiel du banc d'animation. Elle permet d'approcher et d'éloigner la caméra du plateau horizontal sur laquelle sont placés les dessins à photographier. C'est l'Aviron a ceci de particulier qu'il emploie tout au long du film des effets zooms avant en chevauchement continuel pour donner l'illusion au spectateur qu'il

descend rapidement une rivière dans d'un paysage où il aperçoit ici et là des réflexions

dans l'eau et des bandes de brouillard. Nous avons préparé cent cinquante cartons noirs de 24 sur 18 po (61 sur 46 cm), et peint à la gouache blanche et grise sur chacun d'entre eux un unique champ représentant un paysage. Nous avons zoomé du champ de plus large de la caméra, soit 24 sur 18 po (61 sur 46 cm), jusqu'à son plan le plus rapproché, soit 2 1/4 sur 1 po 3/4 (5,7 sur 4,5 cm).

Traduction: (Gauche) Effet zoom d'un champ de 24 po jusqu'à un champ de 2,25 po. (Droite) Partie peinte.

La peinture de chacun des cartons était confinée à une section d'environ un ou deux pouces (2,5 à 5 cm) autour du plus petit champ (mais jamais à l'intérieur) et ne représentait qu'un seul champ du paysage. C'est dans cette section que furent peints les arbres, les rochers, la brume, etc. en approchant le plus possible du champ intérieur qui demeurait noir. Le reste du carton demeurait également noir. En avançant la caméra du champ le plus large au champ le plus rapproché sur une durée de 100 images ou quatre secondes et en faisant apparaître graduellement l'image

12durant les deux premières secondes, nous obtenions l'effet d'un plan de paysage qui

émerge de la noirceur tout en s'avançant jusqu'à finalement déborder du cadre. Au moment où le plus petit champ devenait complètement noir, nous faisions un fondu au noir très rapide de 8 images pour éviter que le carton noir ne soit le moindrement exposé.

DIAGRAMME D'UN EFFET ZOOM

CHAMP ENTIER DE LA CAMÉRA Partie peinte du carton noir Surface et position d'un seul plan de paysage peint au début d'un effet zoom de 100 images (compteur d'images à zéro)

Surface et position approximatives du paysage

après une seconde (compteur d'images à 25)

Surface et position approximatives du paysage

après deux secondes (compteur d'images à 50)

Surface et position approximatives du paysage

après environ trois secondes (compteur d'images à 75)
13

Position du paysage après quatre secondes

(compteur d'images à 100) Tous les cartons ont été filmés selon la même méthode avec, pour chacun, un effet zoom s'amorçant 25 images après celui du carton précédent. Nous avons créé de cette manière une série ininterrompue de surimpressions échelonnées dans laquelle à tout moment chaque carton-paysage se trouvait à une distance différente de la caméra. Ce travail donnait finalement l'impression de voyager à travers un espace en profondeur composé de plans multiples. En examinant la fiche de tournage reproduite à la page suivante, on remarquera qu'un maximum de quatre plans apparaissent à tout moment. Le premier plan, celui quiquotesdbs_dbs26.pdfusesText_32

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