[PDF] VISUALITÉ ET CONTRE-VISUALITÉ

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UNIVERSITE SORBONNE PARIS CITE

UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ÉCOLE DOCTORALE 267 - ARTS & MÉDIAS

LIRA EA 7343

Thèse de doctorat d'études cinématographiques et audiovisuelles

Wagner PEREZ MORALES JR.

VISUALITÉ ET CONTRE-VISUALITÉ

Les images d'amateur de guerre et conflits et ses utilisations dans l'art contemporain. Une politique des images sur un " bruit de fond » godardien.

Thèse dirigée par

M. Philippe DUBOIS, Professeur à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

Soutenue le 14 novembre 2018

JURY M. Philippe DUBOIS, Professeur à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 Mme. Nicole BRENEZ, Professeur à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 Mme. Sophie BERREBI, Professeur à l'Université d'Amsterdam (Pays-Bas) M. Michael WITT, Professeur à l'Université de Roehampton (Angleterre)

WAGNER MORALES

VISUALITÉ ET CONTRE-VISUALITÉ

Les images de guerres et de conflits tournées par des amateurs, et leur utilisation dans l'art contemporain. Une politique des images sur un " bruit de fond » godardien. 4

Résumé

VISUALITÉ ET CONTRE-VISUALITÉ

Les images de guerres et de conflits tournées par des amateurs, et leur utilisation dans l'art contemporain. Une politique des images sur un " bruit de fond » godardien. En partant de l'idée que la guerre et les images sont deux notions interdépendantes, la

thèse reprend deux concepts clés : visualité et contre-visualité. La visualité, étant une

façon de perpétuer la guerre, représente les discours dominants. L'art contemporain serait donc une possibilité de construction de contre-visualités. La " guerre globale » contemporaine - totale et dispersée - aurait une production visuelle qui lui correspondrait : des images d'amateurs, elles aussi dispersées et de grande circulation.

Comment ces images, généralement liées à la sphère privée, se sont converties en

enregistrements de la guerre contemporaine ? Comment l'art fait face à la guerre et à la visualité dominante par le biais du remploi de ces images ? La recherche essaie de définir cette production d'images " amateur » et de l'encadrer dans

le temps conflictuel du présent. Une telle production serait-elle une résistance à la

visualité actuelle ou au contraire quelque chose qui la renforce ? Ensuite, à travers un corpus circonscrit de quatre artistes visuels contemporains (Clarisse Hahn, Rabih Mroué, Coco Fusco et Thomas Hirschhorn), nous travaillons l'hypothèse que la réutilisation de ces images peut contribuer à la construction d'une contre-visualité : par le geste artistique, l'enlèvement de ce matériau d'un certain flux provoquerait un arrêt, une déviation vers une reconfiguration du sensible où le facteur conflictuel serait mis en évidence. Dans un troisième moment, la thèse se penche sur l'oeuvre des années 1970 de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, quand ils interrogent les forces et les faiblesses du cinéma militant et mettent en question les images et leurs potentialités. Certaines de leurs procédures

créatives sont examinées rétrospectivement, car à notre avis, elles sont toujours présentes

directement ou indirectement dans la pratique artistique des artistes de notre corpus. Mots clés : visualité, contre-visualité, images d'amateur, guerre, conflit, remploi, politique, art-contemporain. 5

Abstract

VISUALITY AND COUNTER-VISUALITY

War and conflict amateur images and their use in contemporary art. A politics of images based on Godard's "background noise". Considering the idea that war and images are two interdependent concepts, the thesis deals with two key concepts: visuality and counter-visuality. Visuality as a way of perpetuating the war represents dominant discourses. Contemporary art would therefore be a possibility of constructing counter-visuality. The contemporary "global war" - total and dispersed - would have a visual production that would correspond to it: the amateur images, also scattered and widely circulated. How are these images - usually related to the private sphere - converted into records of contemporary war? How does art face war and the dominant visuality by utilizing these images? The research attempts to characterize this amateur production of images and to frame it in the conflicting time of the present. Would such a production be a resistance to the current visuality or, on the contrary, something that strengthens it? From then on, by analyzing a circumscribed corpus of four contemporary visual artists (Clarisse Hahn, Rabih Mroué, Coco Fusco and Thomas Hirschhorn), we work on the hypothesis that the reuse of these images can contribute to the construction of a counter-visuality: by the artistic gesture, the removal of this material from a certain flow would cause a stop, a deviation towards a reconfiguration of the sensible where the conflicting factor would be highlighted. In a third moment, the thesis looks at the work of Jean-Luc Godard and Anne- Marie Miéville on the 1970s, when they question the strengths and weaknesses of militant cinema and challenge images and their potentialities. Some of their creative procedures are examined in retrospect because in our opinion they are still directly or indirectly present in the artistic practice of the aforementioned artists. Keywords : visuality, counter-visuality, amateur images, war, conflict, re-employment, politics, contemporary art. 6

à Antonia et Beatriz

7

Remerciements

À Philippe Dubois, qui m'a accompagné avec générosité depuis 2012. C'est quelqu'un qui

connaît les difficultés et les dilemmes méthodologiques liés à l'emploi du temps et au rythme

de travail d'un artiste chercheur. Qu'il trouve ici l'expression de ma très grande reconnaissance. Aux membres du jury, Nicole Brenez, Sophie Berrebi et Michael Witt qui m'inspirent depuis longtemps et qui sont des références intellectuelles importantes. À CAPES (Coordination de l'Amélioration du Personnel de Niveau Supérieur) pour l'octroi d'une bourse de quatre ans, sans laquelle ce doctorat n'aurait pas pu être effectué. À Clarisse Hahn, Coco Fusco et Rabih Mroué, qui m'ont offert leur temps et leur bonne

volonté, fondamentales à la réalisation de cette recherche. À Thomas Hirschhorn, Jean-Luc

Godard et Anne-Marie Miéville, pour leurs oeuvres qui m'inspirent et m'accompagnent. Je tiens à exprimer ici toute mon admiration pour ces personnes incroyables. À Isabella Marcatti pour nos conversations et pour sa relecture affectueuse et attentive. À Alyne Azuma, Aleixo Guedes et Carolina E. Santo, chers amis toujours prêts à répondre aux doutes de traduction en anglais et en français. À Melis Tezkan qui m'a fait plonger dans cette aventure, il y a six ans. Je remercie les soeurs Pacífico (Márcia, Silvana et Silmara) d'avoir consacré leur temps et leur affection à ma fille Antonia dans les moments que j'ai dédié à cette thèse. À mes collègues de Paris 3, Raquel Schefer, Bia Rodovalho, Lucia Ramos Monteiro et Teresa Castro, toujours généreuses dans le partage d'informations, de textes et d'amitié.

À ma famille au Brésil.

Je remercie enfin Beatriz Toledo, compagne de route, toujours en tandem avec moi. Ainsi que notre fille Antonia, la joie en personne ! Sans leurs présences je n'aurais jamais pu achever ce travail.

Toute ma reconnaissance. Muito Obrigado.

8

Sommaire

INTRODUCTION .............................................................................................................................. 11

1

ere PARTIE ........................................................................................................................................ 40

CHAPITRE 1 : MOUVEMENTS / CIRCULATIONS ........................................................................... 41

1.1 Mouvements : l'excès et le flux................................................................................................... 43

1.2 Neo-iconoclasme ....................................................................................................................... 48

1.3 Circulation. Scène, Obscénité, Invisibilité .................................................................................. 53

1.3.1 Image comme gravats ........................................................................................................ 56

1.3.2 Le rapport entre la technologie actuelle et la quantité d'images disponibles ........................ 58

1.3.3 L'image pauvre (poor image) ............................................................................................ 63

CHAPITRE 2 : VISUALITÉ /CONTRE-VISALITÉ .............................................................................. 67

2.1 Qui dit conflit dit image ............................................................................................................. 68

2.1.1 Visualité et contre-visualité : approximations initiales ........................................................ 68

2.1.2 Visualité : guerre et pouvoir .............................................................................................. 74

2.1.3 Les complexes de visualités selon Nicholas Mirzoeff ......................................................... 76

2.1.4 Culture visuelle ................................................................................................................. 82

2.1.5 Image de pouvoir vs. image puissante ................................................................................ 87

2.1.6 Contre-visualité ................................................................................................................. 91

2.1.7 Asymétries ........................................................................................................................ 98

CHAPITRE 3 : GUERRE TOTALE ET IMAGE MORCELEE ........................................................... 105

3.1 Guerre Totale ......................................................................................................................... 106

3.2 Guerres d'images .................................................................................................................... 112

3.2.1 Roumanie........................................................................................................................ 112

3.2.2 WTC ............................................................................................................................... 113

3.3 La norme exceptionnelle ou en quête d'une image d'exception ................................................. 119

CHAPITRE 4 : L'AMATEUR VERNACULAIRE .............................................................................. 125

4.1 Amateur, vernaculaire, ordinaire, non-professionnel : l'enregistrement contemporain

de la guerre ............................................................................................................................. 126

4.1.1 Les images de guerre et leur changement de statut ........................................................... 126

4.2 Quel amateurisme ? ................................................................................................................. 129

4.3 L'effet documentaire et la création du document ...................................................................... 143

4.4 Le vernaculaire requalifie l'amateur ........................................................................................ 154

4.5 Flux, circulation et production de valeur en tant qu'activités d'amateur ................................... 166

4.5.1 L'image précaire ou l'amateur travailleur ........................................................................ 168

9

2ème PARTIE ..................................................................................................................................... 185

CHAPITRE 1 : CLARISSE HAHN ................................................................................................... 187

1.1 Parcours et demarche .............................................................................................................. 189

1.2 Premiers documentaires (Hôpital et Ovidie) : le corps comme texte ......................................... 192

1.3 Des univers clos (Karima, Les prostestants .............................................................................. 199

1.4 L'immersion comme méthode de travail ................................................................................... 205

1.5 Kurdish Lover ......................................................................................................................... 209

1.6 Boyzone - remploi #1 .............................................................................................................. 214

1.7 Notre corps est une arme - remploi #2 ..................................................................................... 218

1.8 Monter et montrer dans l'espace, créer des écarts - faire politiquement ................................... 224

1.9 Des images dans l'espace ........................................................................................................ 231

1.10 Rituels ................................................................................................................................... 233

1.11 Gestes ................................................................................................................................... 236

CHAPITRE 2 : RABIH MROUÉ ...................................................................................................... 239

2.1 Parcours et demarche .............................................................................................................. 241

2.1.1 Dans la guerre ................................................................................................................. 242

2.2.2 Théâtre hybride ............................................................................................................... 246

2.2 Construction de récits .............................................................................................................. 249

2.2.1 L'artiste comme conteur .................................................................................................. 251

2.3 The pixelated revolution - enregistrer sa propre mort .............................................................. 254

2.3.2 Des images et des récits d'après coup .............................................................................. 254

2.4 L'image révoltée...................................................................................................................... 270

2.4.1 L'image de la révolta vs. l'image révoltée ........................................................................ 271

CHAPITRE 3 : COCO FUSCO ........................................................................................................ 277

3.1 Parcours et demarche .............................................................................................................. 278

3.2 Refaire l'archive...................................................................................................................... 286

3.3 La dénaturalisation des images - Abu Ghraïb .......................................................................... 294

3.3.1 Les images ...................................................................................................................... 297

3.3.2 Faire face ........................................................................................................................ 304

3.4 Operation Atropos ................................................................................................................... 306

3.5 Bare life study #1 .................................................................................................................... 316

3.6 A room of one's own ................................................................................................................ 323

CHAPITRE 4 : THOMAS HIRSCHHORN ........................................................................................ 335

4.1 Parcours et démarche .............................................................................................................. 336

4.2 Collage, mon beau souci .......................................................................................................... 346

4.3 L'excès inclusif ........................................................................................................................ 365

4.3.1 La dépense et la part maudite ........................................................................................... 366

4.4 Montrer des corps détruits ....................................................................................................... 379

10

4.4.1 Toucher le réel ................................................................................................................ 380

4.4.2 Faire barrage pour faire voir ............................................................................................ 383

4.4.3 L'abstraction ................................................................................................................... 389

3

ème PARTIE : BRUIT DE FOND .................................................................................................... 398

CHAPITRE 1 : FOND ..................................................................................................................... 399

1.1 La puissance du fond ............................................................................................................... 400

1.1.1 Quand le fond fait figure - fond godardien ....................................................................... 402

CHAPITRE 2 : BRUIT ..................................................................................................................... 407

2.1 Un son de tonnerre .................................................................................................................. 408

2.1.1 Rendre : la pédagogie de Godard ..................................................................................... 409

2.2 Le conflit comme point de départ ............................................................................................. 413

2.2.1 Pas en arrière. Mai 1968 et le ciné-tracts .......................................................................... 414

2.2.2 La sortie du phallus et l'entrée du cul ............................................................................... 417

2.3 Repartir de zéro - aller vers les marges ................................................................................... 427

2.3.1 Faire politiquement ......................................................................................................... 428

2.3.2 Marge ............................................................................................................................. 431

2.3.3 Faire voir : en quête d'une contre-visualité....................................................................... 433

2.4 Usine de voir ........................................................................................................................... 445

2.4.1 Décomposer = travail ...................................................................................................... 448

2.4.2 Monter et faire monter les choses..................................................................................... 449

2.4.3 Trouver sa forme ............................................................................................................. 451

CONCLUSION ................................................................................................................................. 461

ANNEXES ........................................................................................................................................ 475

Annexe nº 1 : entretien avec Clarisse Hahn.................................................................................... 476

Annexe nº 2 : entretien avec Rabih Mroué ..................................................................................... 482

Annexe nº 3 : scénario de 'The Pixelated Revolution' de Rabih Mroué ........................................... 488

Annexe nº 4 : entretien avec Coco Fusco ....................................................................................... 498

Annexe nº 5 : conversation avec Thomas Hirschhorn à la Maison populaire de Montreuil .............. 505

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................... 511

Bibliographie thématique .............................................................................................................. 513

Bibliographie monographique ....................................................................................................... 539

INDEX .............................................................................................................................................. 550

Index de noms ............................................................................................................................... 551

Index des oeuvres .......................................................................................................................... 555

TABLE DE MATIÈRES .................................................................................................................. 560

11

INTRODUCTION

a) Des images de guerres et conflits En ce moment même, de nos jours, alors qu'il y a tellement de guerres et de conflits en cours que nous ne parvenons même pas à les énumérer, circulent dans les médias et surtout sur les réseaux d'internet des heures et des heures d'images enregistrées

de situations de conflits, d'avancées de troupes et de groupes de rebelles, de villes

détruites, d'épaves causées par des bombes, de hordes de civils qui marchent au hasard,

de gens mutilés, de corps défigurés et de cadavres. Dans ces images, ce qui est montré est

une sorte d'étalage de décombres, tout un paysage dont l'aspect le plus marquant est cette

topologie dessinée par des bribes, des restes et des débris et où les êtres qui y circulent

sont eux aussi une traduction anthropomorphique des rebuts. Il s'agit d'un paysage

défiguré, habité par des gens mutilés, dans lequel rien ne demeure entier, où il n'existe

plus ni totalité ni intégralité. Nous regardons aussi ces morceaux et ces fragments, de façon morcelée : à partir de bouts de films, de vidéos et de pistes sonores qui nous apportent des fragments d'images et des bruits. Il s'agit de décombres d'images montrant des lieux, des topos, eux-mêmes sans globalité, toujours coupés et porteurs d'une géographie impossible à visualiser dans un grand plan statique, paysage qui n'apparaît que par des concassements. Si ces images qui parviennent jusqu'à nos yeux ont été capturées dans des endroits urbains, elles ne montrent que des points de vue insaisissables, alors qu'il s'agit

généralement d'images prises par des guetteurs, réalisées dans une situation de course, à

la hâte. Normalement, dans de tels cas, il s'agit d'images de manifestations, de concentrations de gens, de regroupements de personnes qui se réunissent pour une cause quelconque, soit pour protester, pour faire face, pour rester, pour occuper les lieux ou pour s'enfuir. Dans ces enregistrements, la multitude apparaît elle aussi comme toujours

fractionnée et les voix sont généralement presque inaudibles et sans singularité.

Corrélativement, s'il s'agit d'images enregistrées dans des endroits plus désertiques ou éloignés des grands centres urbains, les tentatives de trouver des repères dans ce que nous voyons sont souvent inutiles, car, dans la plupart des cas, n'apparaissent pas de références géographiques ni d'indices qui pourraient nous aider à faire un repérage géo-spatial. On 12

voit des terres désertes, poussiéreuses : Irak, Libye, Syrie, Afghanistan, Mali, Érythrée ?

Peu importe, elles se ressemblent tellement à nos yeux, les yeux de Nord-occidentaux qui regardent ces images depuis l'Europe, les États-Unis, ou bien les yeux des centres urbains du Brésil qui s'apparentent de plus en plus à leurs modèles néo-libéraux du Nord. Ces enregistrements circulent et constituent un matériau brut à la disposition de quiconque veut en prendre connaissance ; il s'agit de rushes, comme on dit dans le jargon du cinéma. Ces images imparfaites constituent des dossiers sur la guerre, des représentations de conflits et des documentaires à propos de la violence contemporaine. Ce sont des dossiers toujours incomplets, en continuelle formation, dans lesquels le travail d'archivage ne pourra jamais aboutir. Ces images circulent, elles font partie d'un flot et ne trouvent très souvent jamais une destination unique. Dans le cadre de cette thèse, nous avons l'intention de discuter à propos de ces images, que nous allons appeler de façon très générique " des images non professionnelles produites en temps de guerre ». Nous allons faire référence au terme

" guerre » de façon assez élargie et générale, dans le but de désigner les images prises

dans plusieurs contextes : non seulement ceux de la guerre à proprement parler, mais aussi de conflits, d'émeutes, de révoltes et de manifestations populaires. Ainsi, nous pouvons

donc considérer sous la dénomination " images de guerre » tous les registres liés à ces

situations : des soldats et des guérillas soit en situation de combat, soit au repos ou en train de s'amuser, des prisonniers en tenue orange ou encagoulés comme ceux que l'on peut regarder sur des images venues d'Abu Ghraîb, de Guantánamo ou des vidéos enregistrées par Daesh. Il y a aussi des images de corps blessés ou morts, d'enfants et d'adultes noyés le long de la côte grecque ou italienne, de bateaux bondés de gens que

l'on est en train de secourir, ou même noyés dans les eaux européennes, de réfugiés qui

marchent en direction et le long de frontières souvent fermées. Il s'agit d'images réalisées

pendant les guerres et aussi de celles qui sont faites dans les sillages laissés par les situations de post-guerre et de post-conflits. Nous proposons donc ici un regard plus ample sur l'image de la guerre, pourtant, nous examinons en même temps un caractère particulier de ces images : leur côté " amateur », trait qui nous semble constituer une

particularité du régime visuel contemporain de la guerre. Dans le chapitre 4 de cette thèse,

nous allons décrire plus en détail ce que nous entendons par image de guerre d'amateur et proposer une dénomination plus nuancée, en essayant de circonscrire ces images quelque part entre l'amateurisme, le vernaculaire et la notion de cognitariat. Cette 13 démarche consistant à aborder de façon quelque peu ample, l'image de la guerre, s'explique par le fait que, selon la conception de Negri et Hardt

1, nous vivons dans un

état de " guerre globale » ce qui, par conséquent, engendre une certaine visualité qui s'insinue de manière également globale dans toutes nos vies. Nous allons également développer plus en détail ces deux concepts de guerre totale et de visualité, ainsi que celui de la contre-visualité, dans les chapitres de la première partie de cette thèse. b) Qui dit conflit dit image Les images accompagnent les guerres, les conflits, les émeutes. Dans la

plupart des cas, elles nous montrent forcément des scènes de la violence intrinsèque à ce

genre d'événement. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, nous avons pris connaissance d'un répertoire sans précédent d'images de guerre et de conflits et celui-ci n'a fait qu'augmenter et s'est transformé au fil des années. Sans tenir compte de toutes les représentations picturales, sculpturales et, plus récemment, photographiques de la guerre et en faisant seulement référence aux images en mouvement, nous pouvons citer des images documentaires et journalistiques prises par des caméras 8 mm, 9.5 mm, 16 mm et 35 mm de la Grande Guerre et de la Seconde Guerre mondiale, les films de la guerre d'Algérie et des révoltes des années 60 qui ont fait irruption dans le monde, les images de la Palestine, Chili, Brésil et Argentine (très rares d'ailleurs). Nous continuons en passant par les images vidéographiques, pas encore numériques, de la Guerre du Viêtquotesdbs_dbs23.pdfusesText_29

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