[PDF] Limprovisation musicale électroacoustique : enjeux et

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UNIVERSITÉ PARIS 8 - VINCENNES SAINT-DENIS

UFR ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE

ÉCOLE DOCTORALE ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS

Laboratoire MUSIDANSE

Thèse

Pour obtenir le grade de docteur en

Esthétique, Science et Technologie des Arts

- spécialité Musique

Présentée et soutenue publiquement par

e : des technologies s

Directeur de thèse : Makis Solomos

Soutenue le 2 décembre 2019

Composition du Jury :

M. Lorenzo BIANCHI HOESCH, artiste-compositeur, Professeur au Conservatoire du Pays de , membre du jury

Mme. Christine ESCLAPEZ, , Aix-

rapporteure

M. Martin LALIBE, rapporteur

Mme. Isabel PIRES

membre du jury 2 3

Para o meu pequeno Dudu

com quem improviso cada dia 4 5

Remerciements

collègues improvisateurs. Je , en particulier mes collègues Unmapped : Emanuele Battisti, Kevin Gironnay, Jérémy Labelle, William Gouttfreind, Andrea Gozzi, Dionysos Papanicolau, Olavo Vianna, Julien Vincenot, Thomas Wittek, avec un remerciement spécial à Gabriel Peraza, Electrologues. Du travail avec lui sont nées les n amené à considérer la réalisation de cette thèse. Je remercie mes collègues de Grand8 : Julie Avril, Bastien Boni, Raymond Boni, Laurent Charles, Emmanuel Cremmer, Cati Delolme, Catherine Jauniaux, Philippe Lemoine,

Vincent Lajü, Soizic Lebrat, Guillaume Lys, Vincent Roussel, Genviève Sorin, Nicolò Terrasi,

Ed Williams, François Wong, et tous les autres musiciens qui sont passé par ce projet. Je remercie vivement mes amis relecteurs qui ont réalisé un travail important de mes textes, Céline Barthonnat, Judith Dehail, Caroline Donati, Céline Fouga, Kevin Gironnay, William Gouttfreind, Céline Guilleux, Nicolas Jacquot, Jennifer Kirkoz, Soizic Lebrat, François Pacaud, Pénelope Patrix, Luigia Parlati, Thomas Wittek et Elsa Zotian. Merci à tous mes collègues doctorants de Paris 8, Ariadna, Alejandro, Alejandro Gomez, José Luis, Kumiko, Louise, Namur, avec lesquels cheminé dans ce parcours. Je remer lors de notre stage, en spéciale à Charles Bascou,

Christian Sebille et Slaboratoire NICS, en

spéciale à Tiago Tavares, Jônatas Manzolli, Stéphan Schaub et Rafael Mendes. Je remercie vivement tous les membres du jury pour l travail et je suis très reconnaissant envers M. Makis Solomos son accompagnement et son engagement, dans la réalisation de ce travail. Un mot de remerciement aussi à M. Antonio de Sousa Dias pour sa disponibilité imaginait la co- soutien de ma famille qui a toujours crû en moi. Un grand merci à mes parents. Obrigado Mamã e Papá !

Et surtout merci à Luigia !

6

Résumé et mots-clés

Cette thèse en recherche-création est exploration des besoins des que.

Cette réflexion au sein de

différents ensembles musicaux. Elle vise aussi à présenter les stratégies adoptées dans

omment la pratique d fonctionne-t-elle et quelles sont les connaissances nécessaires pour la réaliser ? Pour aborder cela, cette thèse explore plusieurs pistes : d en considérant la situation de la performance elle-même, et en interrogeant les raisons musicales et extramusicales qui entourent une action improvisée. Ensuite, cette recherche

étenir la

même souplesse que les instruments acoustiques. Le volet " création » de cette thèse se qui est notamment doté un système de recommandation des échantillons sonores. Il est utilisé dans des avec plusieurs ensembles, qui constituent le corpus des données de ce travail. Pour finir performance, pratique et théorique, pour à destination des Mots-clés : improvisation libre ; musique électroacoustique ; lutherie numérique ; interaction ; systèmes complexes ; création musicale ; instrument de musique 7

Abstract and keywords

This research/creation thesis is centred on the exploration of musicians needs for the practice of electroacoustic music improvisation. This investigation was conducted through participant observation with different musical ensembles. It also presents the strategies adopted for the development of digital tools in the case of a created musical instrument. How does the practice of free improvisation in electroacoustic music work and what knowledge is needed to achieve free improvisation? To answer these questions, several paths were taken: for example considering the context of the performance and by challenging the musical and extramusical aspects surrounding the improvised action. Furthermore, this research deployed a study of the characteristics of a digital instrument that endeavours to possess the same flexibility as acoustic instruments. The component of this thesis is through the development of a digital instrument (RJ). This instrument is implemented with a sound samples recommendation system. It was used in situation of improvisation with several ensembles, which form part of the corpus of data of this thesis. Lastly, this thesis seeks to characterize musical improvisation through the multiple interactions that occur during an improvised performance. The research therefore provides a practical and theoretical framework for the use and exploration of contemporary digital tools for musicians, which practice collective free improvisation. Keywords: free improvisation ; electroacoustic music ; digital lutherie ; interaction ; complex systems ; digital music creation ; musical instrument 8

Table des matières

Remerciements ........................................................................................................... 5

Résumé et mots-clés .................................................................................................. 6

Abstract and keywords ............................................................................................... 7

Table des matières ...................................................................................................... 8

Introduction générale ................................................................................................... 11

Problématique .......................................................................................................... 14

Cadre théorique ........................................................................................................ 15

Méthodologie ........................................................................................................... 17

Plan de la thèse ......................................................................................................... 21

Partie 1

Concepts et problé ........................................... 23

Introduction à la première partie .............................................................................. 24

Chapitre 1

le ........................................................................................ 25

1.1 Étymologie et nécessité historique de la notion ....................................... 26

1.2 ...................................................... 30

1.3 ............................................ 39

1.4 Une hétérogénéité de pratiques ................................................................ 43

Chapitre 2

Improvisation et complexité .................................................................................... 66

2.1 Complexités et systèmes complexes ........................................................ 67

2.2 Caractérisation des systèmes complexes ................................................. 71

2.3 Les interactions entre les constituants du système ................................... 94

Chapitre 3

............................. 112

3.1 Les paradigmes de la cognition .............................................................. 114

3.2 ctive du sens ....................................... 116

3.3 La cognition musicale incarnée, située et élargie .................................. 121

3.4 ............................................... 124

Conclusions de la première partie .......................................................................... 128

9

Partie 2

............................................................... 129

Introduction à la deuxième partie .......................................................................... 130

Chapitre 4

Musique électroacoustique improvisée et lutherie numérique ............................... 132

4.1 Le rôle de la technologie dans la création musicale .............................. 133

4.2 Le temps réel et le temps différé ............................................................ 141

4.3 ............................................................ 144

4.4 Les nouvelles technologies sur scène .................................................... 149

4.5 Les enjeux de la lutherie numérique ...................................................... 154

4.6 ............... 181

4.7 Esthétiques .................... 186

4.8 isation ............................. 191

4.9 ...................... 197

4.10 Limites et problèmes de la technologie dans la création musicale ........ 202

Chapitre 5

Les improvisateurs et leurs instruments numériques : études de cas ..................... 206

5.1 La recherche gestuelle et sonore de Lorenzo Bianchi Hoesch .............. 206

5.2 Improviser en binômes : le collectif Unmapped .................................... 243

5.3 Gabriel Peraza et le projet Electrologues : une improvisation en duo ... 277

5.4 Conclusions des analyses ....................................................................... 282

Conclusions de la deuxième partie ........................................................................ 284

Partie 3

................................................................................................................ 285

Introduction à la troisième partie ........................................................................... 286

Chapitre 6

Écriture et contrôle de la synthèse granulaire sur surface tactile ........................... 288

6.1 La synthèse granulaire : une recherche au GMEM ................................ 289

6.2 Le paradigme granulaire ........................................................................ 290

6.3 Granulator logiciels et applications .................................................. 300

6.4 Granulator Interface gestuelle ............................................................. 306

6.5 Granulator moteur sonore ................................................................... 314

6.6 Performativité de Granulator ................................................................. 324

Chapitre 7

Le processus de créat : RJ . 326

7.1 Étapes de développement ....................................................................... 327

10

7.2 La performance avec les ordinateurs ..................................................... 328

7.3 ans Rj ...................................... 330

7.4 ................................................................. 334

7.5 Les modules audio ................................................................................. 344

7.6 Le signal audio comme contrôleur paramétrique ................................... 371

7.7 ............ 376

Chapitre 8

t ........................ 380

8.1 ............................................. 381

8.2 ................................... 382

8.3 PyMIR Python Music Information Retrieval ...................................... 384

8.4 ...................................................... 385

8.5 Le backend ............................................................................................. 390

8.6 ............................................................................................ 391

8.7 La gestion des échantillons sonores ....................................................... 392

8.8 .............................................. 392

Chapitre 9

Les instruments numériques en action : analyses des jeux .................................... 395

9.2 n .............................................. 399

9.3 ......... 409

Conclusions de la troisième partie ......................................................................... 415

Conclusions générales ................................................................................................ 417

Bibliographie.............................................................................................................. 423

Table des illustrations ................................................................................................ 441

..................................................................................... 444

Annexes...................................................................................................................... 445

Annexe 1. Improvisation Bonjour de Grand8 ....................................................... 445

Annexe 2. The creative process in a new large improvisation ensemble: the Grand8

................................................................................................................................ 449

Annexe Unmapped Improvisation numéro 16 462

Annexe Electrologues - Reload ......................... 466

Annexe 5. Images des contrôleurs et interfaces gestuelles .................................... 468

11 Cãntygua sua partindosse de Cláudio Carneyro était la deuxième pièce du programme que je1 devais chanter du récital du cours d'Éducation Vocale, le 18 mai

20époque, les étudiants de deuxième année ien

de Lisbonne interprétaient, dans le cadre de ce cours, le lors de petites représentations publiques. Ce jour- u piano par le professeur Eurico Rosado. Après son introduction, mar elle commençait directement par une dissonance. Jndu, mais etait finalement bien déroulée, de même que les mesures suivantes. oudain, mon cerveau se vide comme une bouteille sans avais plus aucune idée des notes qui suivaient, tête uniquement des bribes du texte que je venais de prononcer. Le public, de son côté, semblait suivre ma performance sans étonnement, comme si tout se déroulait comme prévu. ces quelques secondesont semblé une ét de ne pas arrêter et de faire fac " blanc ai donc continué à chanter pendant un moment, en improvisant, sans aucune idée de la façon dont je poursuivrais, essayant de comprendre et de suivre l'accompagnement du professeur Eurico. Féussi à me rappel, et je suis revenu sur la bonne piste, la piste écrite, . Une fois sorti de scène, Elsa Cortez, ma professeure d'Éducation te de la salle de classe par un éclat de rire. Le avait pas de mots pour expliquer

était passé.

dans des institutions telles que les conservatoires ou Institut Grégorien de Lisbonne2 ne prévoyait pas ou la pratique de ; cela entretenait parmi les étudiants une peur généralisée face à cette possibilité devoir improviser. Ma formation de pratique instrumentale de l'orgue 1

la première personne du singulier. Par contre, à partir du paragraphe suivant (Problématique) et cela pour tout le

reste du texte je vais employer le " nous » pour un registre plus académique. 2

cours est composé de huit années et comporte des matières telles que : Formation Musicale, Orgue, Musique

orien, etc. Ce cours peut remplacer les disciplines spécialisées au collège et au lycée. 12 constituait une exception à cet égard, puisque ce cours de huit ans comprenait deux années de la discipline " Accompagnement et Improvisation »3. Des modèles y étaient étudiés afin d'apprendre à improviser dans le style d'une époque donnée. Pourtant, faire face au " vide » de racon allaient pouv ne improvisation libre. Si cette improvisatio mon parcours musical, un regard rétrospectif sur ma formation permet de montrer que cette recherche a fiation musicale électroacoustique, qui objet de cette thèse. , ma formation musicale s'est poursuivie avec le cours de composition à ieure de Musique de Lisbonne, où la musique électroacoustique avait déjà fait son entrée (histoire, composition, informatique musicale). Mais mon réel intérêt pour l'improvisation électroacoustique viendra suite au master en Création musicale avec des moyens informatiques, réalisé en 2008 à de Barcelone. ccompagné de plusieurs collègues partageant les mêmes objectifs de recherche, j'ai commencé expérimentation électroacoustique.

C aussi concevoir un instrument numérique pour

la composition de mes et mixtes.

Puis, mon arriv Paris 8 pratique constante

de l'improvisation en collectif, avec les ensemble appelés Unmapped et Electrologues.

Avec ces groupes,

de mon instrument numérique une intense activité de discussion , lors de nos répétitions et concerts. Dans la poursuite de ces études en doctorat, le thème initialement choisi pour ma thèse était axé sur des méthodes de musicologie computationnelle avec le développement d'outils d'analyse musicale pour l'extraction de données, dans le but de servir à la création musicale. Ce commentaire de Luciano Berio sur l'analyse et la

3 adresse : " Programa de acompanhamento e improvisação »,

http://www.institutogregoriano.pt/NEWprogAcompImprov.pdf, consulté le 13 août 2019, . 13 composition éclairait ma démarche : compositeur, de faire quelque chose de nouveau en utilisant le matériau de ce qu analyser et commenter. »4 Le développement informatique du projet se déroulait en même temps que la progression de mon instrument numérique d'improvisation et la multiplication des performances avec les groupes d'improvisation. Le stage que j'ai effectué au sein du Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM) a donné le ton au changement orientation de ce projet de recherche. Ce stage a eu pour objet le outil expressif pour le contrôle de la synthèse granulaire, avec la nouvel instrument numérique. Je me retrouvais donc en 2013 avec deux projets parallèles de développement en informatique musicale : côté la musicologie computationnelle en doctorat, de la lutherie numérique pour le stage et pour ma pratique personnelle de l'improvisation électroacoustique. Celle-ci devenait de fait très prenante et je sentais la questions qui m ées depuis le récital de 2001 : quels outils pour pratique du collectif, en s autres improvisateurs ? Comment ne pas avoir peur du " blanc » mais au contraire faire de cette éventualité un élément de création et ? essayé de répondre à ces problématiques avec cette thèse en recherche-création sur la pratique de l'improvisation libre électroacoustique.

4 Luciano BERIO, Entretiens avec Rossana Dalmonte : écrits choisis, Éditions Contrechamps, 2010, p. 82.

14

Problématique

En regardant l'étymologie du mot improvisation, l'expérience que racontée au début

de cette introduction a été appliquée à la lettre : le verbe latin improvidere signifie faire

face u, réagir sur le moment à une situation nouvelle sans préparation antérieure. Ce genre de situation se produit souvent dans la vie musicale des artistes, parfois sans le vouloir. est aussi un aspect que les musiciens recherchent dans la pratique de l'improvisation musicale, comme dans le cas de la performance électroacoustique dont je parle dans ce texte. Mais comment fonctionne cette pratique ? Et quelles sont les connaissances nécessaires pour faire de limprovisation électroacoustique ? Pour aborder ces macro-questions, je suivrai plusieurs pistes qui offriront chacune des éléments importants de réponse. En premier lieu, il faut considérer la situation de la performance elle-même. Comment une improvisation " arrive » ? Je me demanderai donc quelles sont les propriétés musicales et extra-musicales ovisée. Dans un second temps, je circonscrirai la problématique au domaine de our que le musicien électroacoustique puisse participer à une performance impliquant une réaction immédiate aux stimuli sonores, il a besoin des outils adéquats. Quels outils sont nécessaires pour produire les sons électroacoustiques dans ces conditions ? Quelles sont les caractéristiques attendues de l'instrument numérique pour obtenir la même souplesse que les instruments acoustiques ? Mais aussi, comment la technologie peut-elle améliorer les performances

électroacoustiques ?

Je vais essayer de répondre à ces questions à partir de la vaste bibliographie qui existe dans ce domaine, en croisant des approches propres à la musicologie avec les sciences cognitives et les sciences informatiques, mais je considère que la réponse principale à cette problématique sera amenée par le développement et la création de mon instrument numérique (que je vais appeler RJ5).

5 Les initiales utilisées pour le nom de l'instrument n'ont aucune signification particulière. À un moment donné du

15

Cadre théorique

pro histoire récente. Toutefois, faire de la musique, dans des nombreux endroits du monde, inclut d'autres formes d'improvisation, tandis que diverses terminologies sont utilisées dans les musiques comportant des éléments improvisés. Cette thèse commencera par la clarification de ces différentes notions à partir des travaux approfondis de plusieurs spécialistes. i plusieurs auteurs Denis Laborde6, Lydia Goehr7, Clément Canonne8 entre autres qui montrent la nécessité historique du terme. Concernant son histoire récente au sein de la tradition muappuierai aus9 composition, souvent considérée comme une pratique opposée. Dans ce prolongement, je considérerai étude de Jeff Pressing10 où il établit un continuum entre la pratique de l'improvisation libre et la composition absolue. De cet auteur je retiendrai le concept de " référent » qui guide différentes pratiques d'improvisation non libre. Dans cett la pratique de l'improvisation située dans un environnement, avec lequel elle interagit continuellement. L'improvisation ne peut pas

développement de l'instrument, il est simplement devenu nécessaire de nommer les fichiers et les dossiers afin de

les différencier d'autres modules utilisés à d'autres fins. Donc, en choisissant un (ou le) mot aléatoire (Random), j'ai

RJ. Pourtant, on ne peut exclure que ce nom ait été créé sui émergent de l'interaction avec l'historique de nos couplages structurels.

6 Denis LABORDE, Le bertsulariࣟ: improvisation chantée et rhétorique identitaire en pays Basque, thèse de doctorat,

Paris, EHESS, 1993.

7 Lydia GOEHR, The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music, Rev. ed., Oxford,

Oxford Univ. Press, 2007, 314 p;

Lydia GOEHR, " Improvising Impromptu, Or, What to Do with a Broken String », in George LEWIS et Benjamin

PIEKUT (eds.), The Oxford handbook of critical improvisation studies. Volume 1: ..., New York, Oxford University

Press, coll. " Oxford handbooks », 2016, p.

8 Clément CANONNE, " ation libre », International Review of

the Aesthetics and Sociology of Music, 2016, vol. 47, no 1, pp. 17Ǧ43.

9 Carl DAHLHAUS, " -ௗ? », Tracés. Revue de Sciences humaines, Lucille

LISACK et Marion SIÉFERT (trad.), 1 mai 2010, no 18, pp. 181Ǧ196.

10 Jeff PRESSING, " Cognitive Processes in Improvisation », in Advances in Psychology, pp. 345Ǧ363.

Jeff PRESSING, Improvisation: Methods and Models, Oxford, Oxford University Press, 2001. 16

être dissociée du contexte dans lequel elle est exécutée et chaque élément est important

pour la performance et pour l'émergence du son. Je constate que les musiciens ont des

expériences différentes, des origines musicales différentes, des objectifs différents. On

voit que chaque concert est unique parce que les conditions sont différentes pour chaque événement. Cependant, la performance fonctionne, avec des résultats toujours

différents, malgré cette hétérogénéité des éléments. Pour expliquer ce phénomène, on

doit comprendre comment tous ces éléments interagissent afin de produire un flux sonore cohérent. a théorie des systèmes complexes où le concept fondamental est (Marc Trestini11). Concernant la composition, Horacio Vaggione examine la complexité dans

l'interaction entre les différents niveaux de temporalité et utilise le concept de réseaux12.

En ce qui concerne l'improvisation, je considérerai également les travaux de Marcel Cobussen13 et David Borgo14, qui utilisent la notion d'actant de Bruno Latour pour analyser chaque élément, remettant ainsi en question l'importance unique de l'action de l'homme dans le système. roposé par Francisco

Varela15 maine dépend de

ment dans lequel elle se situe. Ce projet cherche à comprendre quelles sont les conditions qui rendent possible ique et mixte. Il est nécessaire de comprendre le temps réel des technologies musicales nécessaires à la lutherie numérique. Ce nest que dans cette temporalité quil est possible dutiliser ces outils pour limprovisation. Pour dre en compte plusieurs éléments structurants du processus s que : la redéfinition de cal par le numérique, et par conséq16,

11 Marc TRESTINI,

, HDR, Université de Strasbourg, 2016.

12 Horacio VAGGIONE, " Some Ontological Remarks about Music Composition Processes », Computer Music

Journal, 2001, vol. 25, no 1, pp. 54Ǧ61

Horacio VAGGIONE, " Composition musicaleௗ: représentations, granularités, émergences », Intellectica, 2008,

vol. 48, no 1, pp. 155Ǧ174, doi:10.3406/intel.2008.1244.

13 Marcel COBUSSEN, The Field of Musical Improvisation, Leiden University Press (LUP), 2017.

14 David BORGO, " Sync or Swarm: Musical Improvisation and the Complex Dynamics of Group Creativity », in

Kokichi FUTATSUGI, Jean-Pierre JOUANNAUD et José MESEGUER (dir.), Algebra, Meaning, and Computation, Essays

Dedicated to Joseph A. Goguen on the Occasion of His 65th Birthday, Springer-Verlag, pp. 1Ǧ24.

15 Francisco J. VARELA, Evan THOMPSON et Eleanor ROSCH, : sciences cognitives

et expérience humaine, Véronique HAVELANGE (trad.), Paris, Seuil, 1993.

16 Martin LALIBERTÉ, " À la recherche du nouvel instrument », Entretemps, 1992, vol. 10, pp. 139Ǧ182.

17

Marcelo Wanderley17); l

pour être utile à ; la situation de performance (Mark Zadel18), et la re19, Makis

Solomos20).

Méthodologie

projet de recherche et une réflexion sur et par ma propre pratistique. En posant les choses de cette manière, parcours de recherche-création et son application au sujet choisi. Quelle est la différence entre les thèses théoriques et celles de recherche-création ? Quelle est la signification de " création » pour limprovisation dans ce contexte ? Quel est le projet de recherche- création dun improvisateur ? Cette approche de la thèse est assez récente en France et plusieurs débats sur le sujet sont en cours. On trouve des définitions plus élaborées du

côté des universités canadiennes, où ce type de doctorat est bien implanté et où il existe

une bibliographie sur le sujet. On trouve notamment d de recherche-création : " Approche de recherche combinant des pratiques de création et de recherche universitaires et favorisant la production de con n. Le processus de création, qui fait partie intégra -création ne peut pas se

17 Marcelo M. WANDERLEY et Marc BATTIER (dir.), Trends in Gestural Control of Music, Ircam, Centre Pompidou,

2000.

18 Mark ZADEL et Gary SCAVONE, " Laptop performance: Techniques, Tools, and a New Interface Design »,

Proceedings of the International Computer Music Conference, 2006, pp. 643648.

19 Agostino DI SCIPIO, " " Sound is the Interface »: From Interactive to Ecosystemic Signal Processing », Organised

Sound, décembre 2003, vol. 8, no 3, pp. 269277, p. 274 cité par Makis SOLOMOS, " Notes sur la notion

ௗémergenceௗ» et sur Agostino Di Scipio », , 2005,

Université Paris 8, MSH Paris Nord, p. 10.

20 Makis SOLOMOS, " ௗémergenceௗ» et sur Agostino Di Scipio », Proceedings of the JIM,

Paris, 2005, p. 10.

18 eur, de travaux traditionnels de développement techn curriculum. »21

Sophie Stévance et Serge Lacasse présentent de leur côté une autre définition du projet

de recherche-création, qui : " consiste en la mise en place d

stratégies discursives appliquées, entre la recherche scientifique et la création artistique.

Un projet de recherche-création correspond donc à une démarche de recherche établie à partir e création ou à travers celui-ci, encourageant dans son sillon la ture théorique22. » Les auteurs décrivent les problèmes couramment rencontrés par les projets dans ce domaine. Le premier problème est pas une recherche scientifique : ndue avec la rigueur méthodologique de la recherche scientifique. Le second est st pas équivalente à un article scientifique. Le troisième point soulève une présentation autobiographique ou une autopoïèse de lartiste, alors que la discussion sur la création doit avoir une diversité de points de vue et pas seulement celle de lartiste. isolée. Dans sertion de mon point de vue dans plutôt que de le " neutraliser » faussement), en multipliant les points de vue sur le processus créatif isation en collectif et en tentant de confronter ce dernier de façon rigoureuse au développement de la recherche.quotesdbs_dbs20.pdfusesText_26

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