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THÈSE DE DOCTORAT

de l'Université de recherche Paris Sciences et Lettres

PSL Research University

Préparée à l'Ecole normale supérieureLes enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique

du duende

COMPOSITION DU JURY :

M. WOLFF Francis, Professeur émérite, ENS Paris, Directeur de la thèse

M. CARCELEN Jean-François,

Professeur, Université Grenoble Alpes,

Co-Directeur de la thèse

Mme FRANCO Marie, Professeure,

Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Rapporteur

Mme HALCON Fatima, Profesora,

Universidad de Sevilla, Examinateur

M. DIDI-HUBERMAN Georges, Directeur

d'études, EHESS, Président du jury

M. POUILLAUDE Frédéric, Maître de

conférences HDR, Paris-Sorbonne,

Rapporteur

Soutenue par Anne-Sophie RIEGLER

le 9 juin 2018

Ecole doctorale n° 540

ECOLE TRANSDISCIPLINAIRE LETTRES-SCIENCES

Spécialité PHILOSOPHIE

Dirigée par Francis WOLFF et Jean-

François CARCELEN

1

Résumé

Les enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique du duende Cette thèse souhaite rendre intelligibles les expériences esthétiques puissantes qu'on nommeduende dans le flamenco. D'une part, letoposveut que leduende, parce qu'irrationnel et idiosyncrasique, constituerait une réalité indicible transcrite par un terme intraduisible. D'autre part, le flamenco est un genre artistique hybride dont il est difficile de cerner les limites : il s'alimente aussi bien au chant qu'à la musique instrumentale et à la danse, mêle les cultures populaire et savante et fait intervenir la spontanéité au sein d'un système de communication pourtant très

codifié. Il pose donc des questions esthétiques singulières portant tout à la fois sur sa

nature en tant qu'art, sur ses enjeux identitaires, mais aussi sur ses représentations, lesquelles, par un phénomène de contamination réciproque, semblent tout autant s'alimenter aux pratiques que les influencer en retour. Nombre de mythes et de clichés informent le flamenco depuis ses débuts, qu'ils émanent de la pensée commune, de l'activité artistique ou de la flamencologie. L'image d'un art démesuré, dont l'authenticité serait liée au débridement des instincts, gage d'une hypothétique " pureté », a largement fait fortune. Or, cette image apparaît par excellence dans les usages liés auduende. Tout se passe donc comme si, à étudier leduende, on était inévitablement renvoyé au flamenco, et réciproquement, alors même qu'ils constituent l'un pour l'autre des impensés. Comment, dès lors, approcher le flamenco par l'intermédiaire d'un phénomène apparemment insaisissable, et comment, en retour, approcher leduende par l'intermédiaire d'un art aux contours indistincts ? On formule ici l'hypothèse qu'à la condition d'adopter une conception souple de la définition, leduende devient définissable, et que, de surcroît, il nous livre le concept unificateur de certains des enjeux majeurs du flamenco. Mots clés : définition par prototype, duende, émotion, Espagne, expérience esthétique, flamenco, histoire culturelle, Lorca, performance, philosophie

Abstract

The challenges of flamenco aesthetics. Analytical and critical study of duende This dissertation aims to make intelligible the powerful aesthetic experience calledduendein flamenco. On the one hand, its irrational and idiosyncratic nature is viewed as an inexpressible reality designated by a term beyond translation. On the other hand, flamenco is a hybrid genre of art with ill-defined boundaries. It thrives on singing, instrumental music and dance, mixing popular and scholarly cultures spontaneously within a highly codified framework of communication. This triggers questions on the nature of flamenco as an art form, such as how it defines a cultural identity as well as the relations between representation, norms and practices that mutually influence each other. Since the beginning, flamenco has suffered from numerous myths and stereotypes originating from collective common thought, 2 artistic practice or flamencology. The representation of an intense, instinctive and wild art defined by its excessiveness has long been stamped in the common knowledge as a proof of "purity". This short-sighted and simplistic perception has thus imposed serious limitations on a rational analysis of theduende. It appears that the study ofduende leads to flamenco and vice versa even if both are, so far, rather poorly defined concepts. How, then, to approach the study of flamenco through a seemingly elusive phenomenon, and how, in return, to approach theduende through art with indistinct contours? The necessary working hypothesis is then to use a flexible definition of the concept ofduende, which allows for the possibility of a unifying concept for some of the majors' stakes of the flamenco. Keywords: aesthetic experience, cultural history, duende, emotion, flamenco, Lorca, performance, philosophy, prototype definition, Spain

Resumen

Los desafíos de la estética del flamenco. Estudio analítico y crítico del duende Esta tesis doctoral tiene por objetivo acercarse a la comprensión de las intensas experiencias estéticas llamadas "duende" dentro del flamenco. Eltopos comúnmente utilizado, por considerar el duende como irracional e idiosincrásico, lo describe como una realidad inefable a la que se remite por un término intraducible. Además, el flamenco constituye un género artístico híbrido, para el cual es difícil establecer los límites: nace del encuentro de diferentes horizontes musicales, se alimenta tanto del cante como de la música instrumental y de la danza, mezcla las culturas alta y popular, y hace intervenir la espontaneidad en medio de un sistema de comunicacións muy codificado. Por estas razones, este género supone una reflexión estética centrada a la vez en su naturaleza como forma de arte, sus problemas identitarios y las representaciones que genera; éstas, por un fenómeno de contaminación recíproca, parecen alimentarse de las experiencias y al mismo tiempo influir en ellas. Muchos mitos y clichés rodean el flamenco desde sus inicios, y surgen tanto del pensamiento común como del trabajo artístico o de la flamencología. La imagen de un arte de los excesos, cuya autenticidad estaría vinculada con el desenfreno de los instintos, testimonio de una hipotética "pureza", ha alcanzado un gran éxito. Ahora bien, esta imagen parece estar relacionada por excelencia con los usos de la noción de duende. Todo hace pensar que, al estudiar el duende, se tenga inevitablemente que remitir al flamenco, y recíprocamente, a pesar de que ambos constituyen conceptos indefinidos el uno con respecto al otro. Por lo tanto, ¿cómo es posible hacer una aproximación al flamenco a través de un fenómeno aparentemente inexplicable y, a la vez, entender el duende a través de un arte cuyos límites son imprecisos? Esta tesis formula la hipótesis de que, a condición de adoptar una concepción flexible de la definición, el duende no sólo es definible, sino que, además, permite unificar el cuestionamiento sobre algunos de los aspectos principales del flamenco. Palabras claves: definición por prototipo, duende, emoción, España, experiencia estética, filosofía, flamenco, historia cultural, Lorca, performance 3 4

Remerciements

Je souhaite exprimer ma reconnaissance profonde à mes directeurs de thèse : à Francis Wolff pour son extrême bienveillance, son engagement indéfectible, ses

relectures attentives et son exigence de clarté et de distinction ; à Jean-François

Carcelén pour ses conseils et l'organisation du très riche colloque sur le flamenco qui s'est tenu à Grenoble en 2016. Je voudrais également citer ici Francisco Javier Escobar Borrego, dont l'amitié et le soutien me sont chers. Je souhaite remercier l'Ecole normale supérieure pour nous avoir permis, aux doctorants travaillant sur le flamenco Laura Fanouillet, Carolane Sanchez, Marco Stefanelli et moi-même, de nous réunir régulièrement dans ses locaux pour partager nos questions sur notre objet de recherche commun. Mes remerciements vont aussi à

l'Ecole Doctorale 540, grâce à laquelle j'ai participé à des colloques et journées

d'étude qui ont constitué des étapes importantes de ma recherche. Ma gratitude va encore aux structures associatives qui m'ont fait confiance pour l'exposé de mes travaux : le Festival d'Île-de-France, Flamenco en France, L'Oiseau Roc. Cette étude n'aurait par ailleurs pas été possible sans la collaboration féconde des artistes que j'ai interrogés : Vicky Barea, Chloé Brûlé-Dauphin, Jacques Di Donato, Segundo Falcón, La Truco, Leonor Leal, Angel Lopez, Andrés Marín, Rocío Márquez Limón, Noemí Martínez Chico, José de la Tomasa, Marisol Valderrama, Claude Worms. Plus généralement, je pense à tous les artistes auprès desquels j'ai tant appris et aux aficionados dont les propos ont nourri ma recherche. Ce sont enfin ma famille et les amis que je n'ai pas encore nommés que je remercie chaleureusement pour leur accompagnement, leur intérêt et leurs relectures : en particulier Jean-Claude et Laurence Allano, Lindsay Benedict, Dominique Costa, Valérie Franc, Rémy Jannin, Laetitia Monteils-Laeng, Gilda Pardey-Rushforth, Frédéric Pattar, Olivia Pierrugues, Pascale Pineda, Thomas Riegler, Ezequiel Spucches. Une pensée spéciale va à mes parents, à qui je dois ma découverte de la danse, de Lorca et du flamenco. Merci enfin à Maxime, pour tout. 5 6

Sommaire

INTRODUCTION GÉNÉRALE..................................................................................9

PREMIÈRE PARTIE : DE LA NOTION DE DUENDE À L'ESTHÉTIQUE DU Chapitre 1 : L'émergence de la notion de duende dans le flamenco................27 Chapitre 2 : La conceptualisation du duende chez Federico García Lorca....70 DEUXIÈME PARTIE : DE L'ESTHÉTIQUE DU FLAMENCO............................109 Chapitre 3 : Le flamenco comme performance. Nature de l'action et sens de Chapitre 4 : Le flamenco dans son rapport à l'histoire. Les désirs de

" pureté » ............................................................................................................177

Chapitre 5 : Mesure et démesure dans le flamenco........................................221 Chapitre 6 : Le tragique, la mort et le duende dans le flamenco...................266 TROISIÈME PARTIE : DE L'ESTHÉTIQUE DU DUENDE.................................327 Chapitre 7 : Le paysage sémantique du duende..............................................330 Chapitre 8 : Vers une définition du duende dans le flamenco........................367

Chapitre 9 : La folie du duende.........................................................................384

Chapitre 10 : Analyse comparative..................................................................452

CONCLUSION GÉNÉRALE...................................................................................509

Chapitre documentaire......................................................................................522

Table des matières..............................................................................................575

Table des illustrations........................................................................................587

7 8

INTRODUCTION GÉNÉRALE

1. Origine de la recherche

Cette recherche doctorale prend sa source dans une pratique du flamenco que nous entretenons depuis une quinzaine d'années : une pratique de spectatrice d'abord, commencée à Lyon au début des années 2000, une autre de danseuse amateure ensuite, qui en fut l'effet quasi immédiat. Ces deux versants de la pratique nous ont conduite à éprouver des expériences esthétiques remarquables par leur puissance, et, dans certains cas, par ce qui nous apparaissait alors comme quelque chose d'inouï, de parfaitement singulier, d'inégalable, en somme d'éminemment précieux. Sous l'effet de ces expériences, outre que notre intérêt pour le flamenco s'est rapidement intensifié, un désir de comprendre cette puissance et cette supposée

singularité s'est éveillé en nous. Ce désir a de surcroît été encouragé par le constat

que nous n'étions apparemment pas seule à vivre de telles expériences, comme le donnaient à penser nos échanges avec les aficionados*1 et nos lectures.

Ce désir s'est cependant trouvé frustré par l'impossibilité d'accéder à une

forme satisfaisante de compréhension à partir tant de la seule expérience ordinaire que de la littérature spécialisée, en raison du caractère soit lacunaire, soit trop peu conceptuel de celle-ci. Cette recherche est donc d'abord et avant tout le fruit d'une réflexivité de la pratique, de la nécessité ressentie de s'interroger sur le sens de celle-ci quand le sens

échappe tout en se donnant à sentir ou à pressentir, augmentée du désir de développer

de façon scientifique des hypothèses partageables au sujet de ce sens.

1 On trouvera à la fin de ce volume un glossaire regroupant l'ensemble des termes en espagnol et en

caló* relatifs au flamenco cités dans cette étude. Le renvoi au glossaire est notifié par un

astérisque lors de la première occurrence du terme. Lorsque le sens de certains termes est détaillé

ou discuté dans cette étude, un renvoi au chapitre concerné est donné entre parenthèses.

9

2. Objet d'étude

Cette étude se donne ainsi pour tâche de faire accéder à l'intelligibilité les expériences esthétiques puissantes auxquelles donne lieu le flamenco. Cela suppose de circonscrire et de caractériser non seulement de telles expériences, mais aussi le domaine au sein duquel elles sont vécues. Il faut alors signaler une difficulté à laquelle se heurte immédiatement la recherche en ce domaine. Il s'agit du mystère dont demeurent auréolés à la fois de

telles expériences et le flamenco lui-même. Au sujet des expériences, on a déjà

commencé à le dire plus haut : celles-ci ont été peu théorisées au sein de la

flamencologie. Certes, Federico García Lorca exprime en partie la volonté de leur

consacrer une étude au début des années 1930, au sein de la conférenceJeu et

théorie du duende

2. A cette occasion, ces expériences sont identifiées auduende.

Mais une très grande part d'obscurité demeure à leur sujet, et ceci, pour de multiples raisons. Quelques unes en sont les suivantes. D'abord, leduende est présenté par Lorca comme une réalité indicible transcrite par un terme intraduisible. C'est ensuite de cette façon que leduende a majoritairement continué à être perçu dans l'imaginaire commun. L'accent est souvent mis dans la

littérature sur l'impossibilité d'apporter un éclairage qui épuise le sens de telles

expériences

3. Ajoutons encore que le terme deduende est polysémique et que son

domaine d'application déborde le seul champ du flamenco. La question se pose donc de savoir quelle est la nature exacte du rapport qu'entretiennent d'une part les expériences qu'il nous intéresse de comprendre, et d'autre part ce qu'on appelle duende dans les langages tant ordinaire que spécialisé. Quant au flamenco, il constitue un genre artistique sur l'origine, la nature et l'avenir duquel on a beaucoup spéculé depuis le XIX esiècle, sans que le bien-fondé

2 GARCÍA LORCA, Federico,Jeu et théorie du duende [1930-1934], Trad. Line Anselem, Paris,

Allia, 2008. Il existe deux raisons au choix de travailler avec cette édition du texte. La première est

que le texte en espagnol tient compte des deux versions qui existent de la conférence : le brouillon

manuscrit de Lorca et le texte tapé par une dactylo. La deuxième est qu'il s'agit d'une édition

bilingue qui met en regard l'un de l'autre texte original en espagnol et traduction française.

3 Citons quelques exemples : MANFREDI CANO, Domingo, Cante y baile flamencos [1973], León,

Everest, 1983 ; GARCÍA-POSADA, Miguel,Federico García Lorca, in GARCÍA LORCA, Federico,Obras, t. VI,Prosa 1, Madrid, Akal, 1994 ; LEBLON, Bernard,Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 1995 ; GÁRATE-MARTÍNEZ, Ignacio,Le Duende, jouer sa vie : De l'impossible sujet au sujet de l'impossible [1996], La Versanne, Encre marine, 2005. 10 de certaines thèses ait pu être démontré, ni un certain nombre de débats tranchés. Nombre de lieux commun, de croyances, et de ce qu'il faut sans doute appeler des mythes, entourent et informent le flamenco, qu'il s'agisse de la pensée commune, de l'activité artistique ou de la flamencologie. L'usage d'un jargon ésotérique s'avère particulièrement persistant. La difficulté semble donc redoublée, voire triplée, quand on cherche à saisir dans un seul et même mouvement à la fois l'expérience esthétique, leduende et le flamenco. La concomitance entre ces supposés " mystères » peut cependant être envisagée comme le symptôme non pas d'un simple hasard, ni même de

l'impuissance de la raison, mais plutôt d'une nécessité, laquelle va en réalité non pas

saper mais fonder la légitimité de la pensée sur ces questions. D'une part, on peut concevoir leduende comme l'un des impensés du flamenco, parmi d'autres que seraient par exemple le jondo*, le puro *, le pellizco*, etc., de telle sorte que leduendesemble susceptible de nous éclairer sur le flamenco. En effet, la thèse dominante au sujet duduende s'appuie entre autres arguments sur la force de celui-ci et sur sa polymorphie pour justifier son indicibilité, ainsi que sur son origine andalouse pour justifier son intraduisibilité. Elle semble alors révéler une conception du flamenco comme art emprunt de démesure et parfaitement singulier. Cette conception du flamenco charrie avec elle quantité d'autres images, parmi

lesquelles celle d'un art gitan, dont l' " authenticité » ou la " pureté » seraient liées au

débridement des instincts, instincts par ailleurs conçus comme étant supérieurs en valeur aux pouvoirs limités de la raison, car capables de produire des effets sensoriels ou sensibles à nuls autres pareils. D'autre part, et réciproquement, mener une enquête esthétique au sujet du flamenco et des effets qu'il produit conduit à prendre en compte les usages du duende au sein de la communauté desaficionados. C'est donc le flamenco, cette fois, qui est susceptible de nous révéler quelque chose au sujet de l'impensé du duende. Tout se passe comme si, à étudier les expériences esthétiques auxquelles donne lieu le flamenco, on était inévitablement renvoyé duduendeau flamenco, et réciproquement. Leduende semble donc constituer la porte d'entrée conceptuelle que notre étude d'origine empirique se doit d'emprunter. 11

3. Problèmes

Si on peut rester circonspect devant la rhétorique " magique » qui essaime la pensée du flamenco, il faut néanmoins reconnaître qu'il est difficile de cerner les contours de ce dernier, et ceci, sans doute en raison de son hybridité. En tant qu'art hybride, le flamenco pose en effet des questions conceptuelles singulières, portant tout à la fois sur sa nature en tant qu'art, sur ses dimensions identitaire et

économique, ainsi que sur ses représentations. Donnons dès à présent un aperçu

de certaines de ces questions parmi les plus saillantes. Sauf exception, le flamenco se présente comme un spectacle comprenant plusieurs disciplines : au minimum le chant et la musique instrumentale (la guitare, et, de plus en plus, lecajón *), qui accompagnent parfois la danse. Il arrive qu'on conçoive aussi lespalmas * (effectuées par unpalmero* qui s'y dédie spécifiquement ou par le chanteur et/ou le danseur) comme constituant une quatrième discipline en elle-même. Chaque discipline peut être représentée par un ou plusieurs agents, mais, dans ce dernier cas, qui n'agissent pas nécessairement en même temps. Plusieurs questions découlent de ce premier constat et seront traitées dans la suite

4. On peut se demander quelle est la nature de l'action dans le flamenco :

est-elle individuelle, conjointe ou collective ? On peut également se demander quel lien existe entre les différentes disciplines. On peut par ailleurs situer le flamenco à l'intérieur de la catégorie des arts dits " vivants5 » dans la mesure où il a lieu en direct, sur le vif. Il fait intervenirla

spontanéité. On pourrait alors être tenté de le rapprocher du domaine dit de la

" performance », laquelle se distingue en première approche par la grande

importance accordée à la présence, c'est-à-dire, littéralement, au fait d'être là dans

4 Cf. infra, chapitre 3.

5 Nous préférons l'expression d'" art vivant » à celle d' " art du spectacle ». Contrairement à celle-ci,

celle-là exclut les arts audiovisuels, dont le flamenco nous semble différent en nature.

L'assimilation du flamenco à un art vivant est déjà implicitement présente chez Lorca : musique,

danse et poésie déclamée " ont besoin d'un corps vivant pour les interpréter » (Jeu et théorie du

duende, op. cit., p. 33). Le flamenco comprend ces trois composantes. 12 l'instant. Pourtant, cette spontanéité est en relation avec un système de codes préexistant à l'action en tant que telle. Pour cette raison, le flamenco semble donc également relever du théâtre, lequel se caractérise par le respect de tels codes, la

diction d'un texte, une scénarisation, etc. Dès lors, est-il judicieux de considérer

le flamenco comme un art de la performance, et si oui en quel sens ou jusqu'à quel point ? Cela questionne aussi la place qu'occupent dans le flamenco une certaine démesure (la spontanéité) en rapport avec une certaine mesure (les codes), donc l'improvisation, l'interprétation et la création 6. On conçoit généralement le flamenco comme un art traditionnel. De multiples thèses, sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir au chapitre 4 de cette étude, ont été successivement avancées au sujet de l'origine de cette tradition, dont les deux principales sont qu'il s'agit d'un art gitan ou d'un art andalou. Aujourd'hui, il est communément admis que le flamenco constitue un art qu'on peut qualifier de moderne. D'après les découvertes les plus récentes, le flamenco est en effet un genre musical et chorégraphique né au milieu du XIX e

siècle en Andalousie. Il s'agit donc d'un phénomène relativement récent à l'échelle

de l'histoire de l'art. Pour autant, cela ne signifie en rien qu'il serait néex nihilo à la datequotesdbs_dbs35.pdfusesText_40

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