[PDF] La critique génétique du Horla de Maupassant par Isabelle Nolin

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La critique génétique du Horla de Maupassant par

Isabelle Nolin

Département de langue

et littérature françaises

Université McGilI, Montréal

Mémoire soumis

à l'Université McGill en vue de l'obtention du grade de M.A. en langue et littérature françaises mars 2005

Isabelle Nolin, 2005

1+1

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RÉsUMÉ

Résultat des recherches formelles et thématiques entreprises par l'auteur durant la décennie 1880, Le Borla (1887) de Maupassant, en raison de son originalité, est devenu un

classique de la littérature fantastique. Constitué du recyclage de plusieurs passages de textes

indépendants dont La Lettre d'un fou (1885) et Le Borla paru en 1886, le récit, construit par reprises et variations, offre une voie d'exploration tout

à fait pertinente pour la recherche

génétique. Par l'étude des différences entre le manuscrit du

Borla (1887) et des contes qui

se présentent comme les éléments de la genèse du texte, nous effectuerons la remontée

génétique de la célèbre nouvelle afin d'affiner notre connaissance de l'évolution thématique

et stylistique de Maupassant ainsi que de mettre en lumière la poétique de son fantastique.

ABSTRACT

The result of formai and thematic research undertaken by the author in the 1880s,

Maupassant's

Le Borla (1887), owing to its originaIity, became a fantastic literature classic.

Constituted from the recycling

of severaI passages of independent texts among which La

Lettre d'un fou

(1885) and Le Borla published in 1886, the tale, built by recoveries and variations, offers a completely relevant exploratory way for genetic research. By studying the differences between the Borla manuscript (1887) and short stories which present themselves as genesis elements of the text, we will perform the genetic rise of the famous text in order to refine our knowledge of Maupassant's thematic and stylistic evolution as well as clarifying the poetics ofhis fantastic. ii

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier les professeurs de l'Université McGill qui, par leurs compétences et leur dynamisme, contribuent à dispenser une formation de qualité. Proches des étudiants et soucieux de leur réussite, ils ont su me transmettre leur passion pour les lettres à travers leur enseignement qui a constamment nourri mes réflexions.

Un merci plus particulier à

ma directrice, Madame Chantal Bouchard qui, grâce à son enthousiasme, a stimulé mon intérêt pour la critique génétique. Sans ses conseils judicieux, ce projet n'aurait pu être mené à terme. Finalement, un gros merci à tous ceux de mon entourage qui m'ont offert leur soutien moral. Patrick, Julia, Chantal, Lorraine et Pierre, vos encouragements ont été fort appréciés.

RÉsUMÉ

REMERCIEMENTS

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION

TABLE DES MATIÈRES

Maupassant et la critique génétique

États des recherches sur Maupassant

Description du projet

de mémoire

CHAPITRE 1

Le remaniement

du premier Horla : vers une nouvelle poétique du fantastique

La supériorité du Horta II

Un journal intime truqué

Les journaux intimes virtuels avant

Le Horla

Les écrits théoriques

de Maupassant sur le fantastique

CHAPITRE 2

Études des modifications opérées dans les passages recyclés de la première version : vers une redéfinition du personnage-narrateur et du phénomène-Horla.

La recherche de perfection formelle

Les modifications apportées au narrateur

Les modifications apportées au phénomène-Horla

CHAPITRE 3

Les passages ajoutés: symbolisme des lieux dans l'univers maupassien

La Normandie de Maupassant

La description des paysages normands

Le Mont-Saint-Michel

Le Paris de Maupassant

Les descriptions de Paris

Le Paris du Horla

Mise en parallèle des deux épisodes

CONCLUSION

Pour un fantastique intériorisé: folie et sciences occultes

Pour un nouveaufantastique : attrait

pour la psychologie moderne D'un Horla à l'autre: vers une nouvelle poétique dufantastique

Le manuscrit: la volonté réaliste

ANNEXE

BIBLIOGRAPHIE

11 111
1 2 3 8 11 16 19 23
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33
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73
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75
76
77
79
............................. 82

85 iii

1

Introduction

Les manuscrits, les plans et les brouillons des grands auteurs exercent sur nous une fascination incroyable, puisque nous avons l'impression d'accéder à travers eux au secret de la fabrication des chefs-d' oeuvre de la littérature. Leur pouvoir d'attraction est d'autant plus grand qu'ils donnent l'impression d'entrer en fusion avec l'auteur et de pénétrer dans l'espace interdit du laboratoire mental d'où le texte est né. Or, aussi séduisante qu'elle puisse être, l'étude des manuscrits nécessite

également

le dépouillement d'une masse de matériaux qu'il faut patiemment déchiffrer et classer pour arriver à interpréter le processus de création. Effectivement, la critique génétique, qui renouvelle la connaissance des textes à la lumière de leurs manuscrits, "cherche à reconstituer la formation du texte à l'état naissant avec l'objectif d'élucider son processus de conception et de rédaction 1 .» Envisageant l' oeuvre littéraire comme le résultat d'un travail composé de différentes étapes, depuis la recherche d'informations et l'élaboration de plans jusqu'à la phase de rédaction en passant par diverses campagnes de corrections, la génétique analyse les traces matérielles des transformations qui ont conduit au texte fmal dans le but d'obtenir une meilleure connaissance de ce dernier. Développée dans les années 1970, cette approche est héritière du structuralisme dans la mesure où elle lui emprunte ses méthodes d'analyse tout en s'y opposant, puisqu'elle refuse de voir l'oeuvre tel un objet clos et fixe

2•

Au contraire, la

littérature est perçue comme un processus et l' oeuvre, dans sa perfection fmale, reste le produit de multiples métamorphoses. En réaction contre l'image de l'écrivain inspiré par ses muses ou doté d'un talent divin, la génétique souligne que l'activité d'écriture, sans être mécanique, met en place différents rouages et nécessite un calcul, une organisation successive de différents éléments textuels en vue de produire un effet sur le lecteur.

1 Pierre-Marc de Biasi, Lagénétique des textes, Paris, Nathan, 2000, p. 9.

2 Selon Pierre-Marc de Biasi, en revendiquant la théorisation d'une dllnension historique à l'intérieur de

l'écrit, la critique génétique s'est immédiatement posée, dans le courant des années soixante-dix, comme

prolongement inattendu des recherches structurales qui se donnaient pour espace de définition ce qui

avait fait le plus cruellement défaut aux analyses formelles: le devenir-texte comme structure à l'état

naissant

et l'étendue d'un nouvel objet, concret et spécifique, structuré par le temps, le manuscrit. Avec

cette quatrième dllnension de l'écriture, la recherche post-structuraliste se dotait de ce qui manquait à

l'analyse structurale: la notion de processus. Pierre-Marc de Biasi, op. cit., p. 27. 2

Maupassant et la critique génétique

Conscients des mystères que révèle le dévoilement des esquisses qui ont donné naissance aux textes défmitifs, les auteurs ne sont pas tous prompts à léguer à la postérité les témoins matériels de leur processus de conception et de rédaction. Alors que certains souhaitent dissimuler la manière dont ils élaborent leurs oeuvres en éliminant toutes traces matérielles qui laisseraient deviner un blocage, un retour en arrière ou un lapsus, d'autres nous font aisément entrer dans l'espace intime de leur création en rendant accessibles leurs brouillons et leurs documents préparatoires.

Extrêmement discret sur

la façon dont il conçoit ses textes comme en font foi les rarissimes références à ses écrits dans sa correspondance pourtant volumineuse,

Maupassant semble vouloir masquer les étapes

de la genèse de ses récits. Étudier son oeuvre par le biais de l'approche génétique demeure donc une entreprise à la fois incertaine étant donné sa résistance à vouloir dévoiler son jardin secret, et paradoxale, parce que l'on ne connaît pas de notes, pas de plans ni de scénarios de sa main. En l'absence de tels documents, presque tous ses manuscrits apparaissent comme des mises au net d'une production littéraire méditée, de sorte qu'un véritable mythe de l'écrivain qui compose son oeuvre mentalement s'est édifié à son sujet.

Maupassant lui-même

se plaît à raconter qu'il pense ses nouvelles en marchant, en travaillant à autre chose et lorsqu'il prend la plume, il ne lui reste plus qu'à copier le récit achevé dans sa tête. Puisqu'il est affligé de troubles oculaires causés par la syphilis qui l'obligent à se limiter à deux ou trois heures devant une page blanche, il se doit d'être prêt à coucher le texte sur papier le plus rapidement possible. Ainsi, de cette façon, il aurait pu rédiger en près de dix ans, durant la décennie 1880, plus de

300 contes, et pas moins

de six romans, trois récits de voyage et un recueil de vers, ce qui fait en moyenne un rythme de 37 pages par jour. Cette prolificité extraordinaire pousse à croire que l'écriture chez Maupassant demeure un acte naturel et spontané.

Doit-on abandonner l'idée

de faire une étude génétique des textes de

Maupassant? Non. D'ailleurs, l'étude du

Horla, nouvelle publiée en 1887, constitue

une voie d'exploration tout à fait pertinente pour la recherche génétique, car elle permet de mettre à l'épreuve les méthodes d'investigation propres à cette démarche.

Résultat d'un travail dans

le temps, ce récit est le point vers lequel culminent les recherches formelles et thématiques de l'écrivain. Sans constituer à proprement 3 parler des états antérieurs de textes, La lettre d'un fou (1885) et Le Horla de 1886 attestent du fait que l'auteur a dû passer par différentes étapes pour aboutir à un texte jugé satisfaisant étant donné que des phrases entières du texte de 1885 se retrouvent dans les deux versions successives du

Horla alors que des passages entiers du récit

de 1886 sont récupérés et remaniés dans le manuscrit du dernier texte publié. Si plusieurs spécialistes se sont penchés sur les différences entre les deux versions du Horla, aucun ne s'est servi de l'approche génétique pour mesurer l'évolution du récit. Pourtant, que l'auteur ait franchi mentalement toutes les étapes préparatoires ou qu'il ait fait disparaître ses notes, il reste des traces de l'élaboration de la célèbre nouvelle: les écarts entre le manuscrit, les écrits préliminaires et le texte publié relèvent bel et bien de la critique génétique. Bien que certains critiques attribuent la reproduction de passages à un trait que l'auteur aurait conservé de son métier de journaliste 3, cette explication s'accorde mal avec le caractère de l'écrivain: réputé pour son perfectionnisme, Maupassant, qui a retenu la leçon de Flaubert, est

à la

recherche d'une langue originale dont la maîtrise s'acquiert au prix d'une discipline rigoureuse. Peu enclin à bâcler son travail, il s'applique à se forger un style dans lequel son tempérament se révèle, ce qui ne s'obtient que par un travail long et acharné. Cherchant constamment à peaufmer ses récits, l'écrivain s'inspire bien souvent de ses propres textes qu'il enrichit, modifie et corrige pour produire une oeuvre nouvelle, plus riche sur le plan formel.

États des recherches sur Maupassant

Jugés comme des oeuvres mineures écrites dans un but purement commercial pour un public à la recherche d'un divertissement facile, les contes et les nouvelles de Maupassant ont longtemps été boudés par la critique universitaire. Il faut attendre qu'une véritable recherche sur la nature et le fondement de la littérature fantastique

3 A l'emploi de trois journaux différents, Le Gaulois, Le Gil Bias et Le Figaro, Maupassant vit depuis les

années 1880 de sa plume. Devant rencontrer d'énormes obligations familiales, il assume la charge financière de ses trois enfants qu'il ne reconnaîtra cependant jamais, en plus d'assurer la subsistance de sa mère

et de la famille de son père. il fréquente les salons aristocratiques, gâte ses maîtresses et voit à

l'entretien de sa

villa à Étretat et de son voilier Le Bel Ami, ce qui le force à produire énormément de

textes pour combler les exigences de ce train de vie luxueux. L'habitude de reproduire certains passages

sans les modifier ou presque lui permettrait d'accélérer le rythme de sa production. D'ailleurs, pour le lecteur de feuilletons, la reprise de courts passages importe peu; lorsqu'il n'a plus le joumal sous les yeux, il a déjà oublié ce qu'il a lu plusieurs mois auparavant. Françoise Rachmuhl, Le Horla et autres contes jàntastiques, Paris, Hâtier, 1992, p. 8. 4 se constitue pour que s'érige, dans son sillage, un corpus de textes critiques sur les récits de l'auteur du Horla. Abordant un domaine encore marginal, Pierre-Georges

Castex publie en

1951 une thèse intitulée Le conte jantastique en France de Nodier à

Maupassant qui servira de base aux chercheurs de la décennie suivante, période durant laquelle les travaux sur le fantastique fleuriront. Grâce à son approche historiciste 4, Castex étudie l'évolution du genre en s'appuyant sur ses principaux représentants en France, ce qui lui permet d'affirmer que Maupassant a su renouveler le fantastique en lui donnant une orientation plus psychologique et intérieure. À son avis, l'originalité de cet auteur est d'avoir inscrit le fantastique dans l'homme, ultime territoire inconnu que la science commence à peine à explorer. À la suite de Castex, plusieurs théoriciens se sont penchés sur le fantastiqueS et, parmi les plus connus, Roger Caillois insiste sur un aspect un peu négligé par Castex: sur le plan de la fiction pure, le fantastique est un jeu avec la peur. Ainsi, il observe que les récits de

Maupassant ne cherchent pas

à faire croire au surnaturel (comme c'était le cas chez ceux qui l'ont précédé) mais à communiquer le sentiment de peur. Selon lui, le célèbre auteur d'Une vie est celui qui a le mieux réussi à traduire cette émotion en la liant à l'idée d'impuissance ressentie par l'homme devant l'incompréhensible 6. Bien que les travaux de Castex et de Caillois sur Maupassant restent lacunaires parce qu'ils tentent d'abord et avant tout de mettre sur pied une défmition opératoire du genre fantastique capable d'englober une multitude de récits et de tenir compte de la spécificité de chaque auteur 7, ces deux critiques ont défriché le champ

4 Attentif à l'histoire des idées, Castex remarque que l'avènement du genre correspond, aux alentours de

1770,

à une réaction face à l'esprit des Lumières. En même temps que la science progresse et que la soif

de connaissances rationnelles s'accentue, le goût pour le mystère et l'occulte triomphe. La vague

fantastique a ensuite déferlé sur les Romantiques qui ont produit une quantité prodigieuse de récits

éttanges

ou terrifiants. Attirés par un genre qui s'oppose au réel banal en privilégiant l'imaginaire et qui

met l'accent sur un personnage unique aux prises avec une situation hors du commun, les écrivains romantiques

ont assuré le rayonnement de cette littérature. Pierre-Georges Castex, Le t'onte jantastique en

France, Paris, José Corti, 1951.

5 À titre d'exemples, on peut mentionner l'ouvrage de Marcel Schneider intitulé L'histoire de la littérature

jantastique en France publié en 1964 et suivi par Le sentiment de l'étrange de Louis Vax paru en 1965.

6 Roger Caillois, Anthologie de la littérature jantastique, Paris, Gallimard, 1966.

7 La définition de Castex est restée célèbre et demeure encore reprise dans les ouvrages critiques plus

contemporains. Il affirme que le fantastique se distingue de l'affabulation traditionnelle des récits

mythologiques

ou des féeries, et il se caractérise au contraire par " une intrusion brutale du mystère dans

le cadre

de la vie réelle ; il est lié généralement aux états morbides de la conscience qui, dans des

phénomènes de cauchemar ou de délire, projettent devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs. » Pierre-Georges Castex, Le conte jantastique en France, Paris, José Corti, 1951, p. 8. 5 de la recherche sur l'auteur du Horla. D'ailleurs, de façon presque systématique, les chercheurs actuels citent leurs défmitions ou leurs travaux (soit pour appuyer les hypothèses avancées ou le contraire), ce qui témoigne de leur importance et du fait qu'ils servent toujours de fondements aux théories élaborées plus récemment. En

réaction à leur approche historique où l'aventure fantastique apparaît tel un itinéraire

interne lié à l'existence d'un écrivain, différentes tendances critiques s'inscriront dans son prolongement ou tenteront de s'en détacher. Les tenants de l'approche psychanalytique, par exemple, ont tôt fait de s'emparer des récits de Maupassant, car ils y ont vu une matière riche pouvant nourrir leurs réflexions. Inaugurée en 1973 par Otto Rank. 8, l'un des premiers à voir dans l'oeuvre de Maupassant le pronostic de sa future aliénation mentale, la critique psychanalytique s'est ensuite détachée de la question de la folie de l'auteur pour tenter d'établir un lien entre la structure psychotique de sa personnalité et la matière de ses textes. Alors que les adeptes de la psychanalyse considèrent que le Horla constitue une marque de l'inachèvement de l'évolution psycho-sexuelle de l'écrivain 9, les spécialistes de la sociocritique

À son tour, Roger Caillois donne une définition générique du fantastique en opposition au merveilleux, ce

qui le conduitquotesdbs_dbs46.pdfusesText_46

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