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Les parfums, les couleurs et les sons se répondent 1

Remerciements

Frédéric Sojcher,

mon directeur, dont la confiance et l'intérêt qu'il a porté à mes travaux, ses conseils, son implication et ses recom- mandations quant à la problématique et au cadrage de la reche rche en général, m'ont encouragé dans la poursuite et l'aboutissement de mon doctorat ;

Giordano Ferrari,

mon codirecteur, qui a fait preuve de disponibilité, d'écoute et de compréhension quant à la conciliation des deux champs de recherche, musique et cinéma, et qui, par ses encouragements, a renforcé ma confiance

Dominique Chateau,

professeur en esthétique du cinéma, qui m'a inspiré et m'a fait bénéficier de son expérience, en me délivrant de précieux conseils en matière de méthodologie et de pistes de recherche ;

Nicaise Guglielmetti,

ma mère, qui a toujours su m'entourer de son attention et de sa tendresse pour m'encourager durant toute la durée de mon travail et instaurer les conditions d'une sérénité nécessaire s à ma concentration pour l'accomplissement de mes travaux ;

Francis Guglielmetti,

mon père, dont j'ai récupéré la passion pour la musique et le cinéma , et qui, par son regard éclairé porté sur cette thèse, a beaucoup contribué à la rendre plus accessible à tous ;

Lydie Bélair,

qui m'a hébergé à Paris durant les périodes cruciales où il s'avérait nécessaire

Organismes de financement,

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Introduction

Prologue

sur les réalisateurs-compositeurs

Quelques chiffres

3,3 % de la totalité des productions cinématographiques et audiovisuelles, 3,7 % dans le cinéma exclusivement et 2,7 % pour les longs métrages exploités en salle unique-

ment, voient leur réalisateur également crédité au générique comme compositeur. Si ce

dernier a mis en scène au moins deux films et composé au moins autant de fois, la part tombe à 1,8 % de la totalité des productions cinématographiques et audiovisuelles, 2,1 % pour le cinéma exclusivement et 1,3 % des longs métrages exploités en salle. Ces chiffres sont issus d'une étude statistique sur les cinéastes qui occupent la fonction de compositeur au générique de leurs films, que nous avons menée en nous appuyant sur la base de don- nées de l'Internet Movie Database (IMDb). Bien que le caractère commercial du site, appartenant à la firme Amazon depuis

1998, nous laisse circonspect

à bien des égards

2 , il possède, à l'heure actuelle, la plus grande base de données portant sur le cinéma et, par conséquent, représente une formidable aubaine sur un plan strictement statistique. Vraisemblablement inédite d'après nos observa- tions et selon les administrateurs du site, puisqu'il n'existait pas de répertoire de réalisa- teurs-compositeurs ni de catégorie spécifique avant la nôtre dont vous trouvez quelques

éléments en annexe,

cette base de données semble nous indiquer que plus les réalisateurs

sont intégrés dans l'industrie cinématographique, autrement dit plus ils réalisent, moins ils

composent la musique de leurs films. En effet, pour exemple, chez ceux ayant réalisé au moins cinq longs métrages, ils ne sont plus que 0,5 % à en avoir composé la musique au moins cinq fois. The Old Wood Carver et Love in a Teashop (octobre 1913) de Hubert Von Herkomer (1849 - 1914), premiers films dont la musique est écrite par le réalisateur, David W. Griffith (1875 - 1948) signe, avec Joseph Carl Breil (1870 - 1926), la partition Naissance d'une nation (1915), premier long métrage dont le cinéaste occupe également la fonction de compositeur 3 . Notons cependant que, si le crédit de Griffith en tant que compositeur est

avéré, la question de la part d'originalité de la partition de Naissance d'une nation subsiste.

Michel Chion

, compositeur, réalisateur et enseignant-chercheur français en musique et en cinéma, relève que ͗ " En collaboration avec Joseph Carl Breil [...], il établit une compilation de pièces sym- phoniques dans laquelle des airs patriotiques nordistes et sudistes voisinent avec

l'inévitable "Chevauchée des Walkyries". Griffith, l'un des rares réalisateurs à mettre vo-

lontiers la main à la pâte pour la partie musicale, écrivit aussi un thème pour son mélo-

drame Le Lys brisé (1919) et, quand il demandait des partitions originales, en suivait de près l'écriture » 4 L e nombre de films cinéma 5 ayant cette particularité ne dépasse pas 0,3 % des sorties en salle j usqu'en 1961. A partir de 1962, la part croît doucement jusqu'à atteindre 0,9 % en 1968 et stagne en oscillant entre 0,5 % et 0,9 % jusqu'en 1991. Les années 1990 sont marquées par la démocratisation de la Musique Assistée par Ordinateur (MAO) qui rend les possibilités de composition musicale de plus en plus accessibles. En conséquence, la

part de réalisateurs qui écrivent eux-mêmes leur musique de film passe la barre des 1 % à

partir 1992 et croit par vagues successives en dents de scie, dépassant les 3 % en 2004 et

atteignant 3,5 % en 2005, année charnière à partir de laquelle le taux annuel de films cinéma

de réalisateurs-compositeurs semble avoir trouvé son point d'équilibre. En ce qui concerne les longs métrages exclusivement, la part ne dépasse pas les 0,5 % des sorties en salle jusqu'à 1961. A partir de 1962, elle croît par vagues successives jusqu'à 0,9 % en 1973,

oscillant entre 0,3 % et 0,9 % jusqu'en 1995. Dès 1991, située à 0,5 % des longs métrages,

(17,837 votes). 4 5 Par ce terme, nous désignons les films destinés au grand écran.

Une catégorie à part

Une recherche approfondie se rapportant à l'esthétique des réalisateurs- compositeurs, précisément les cinéastes qui ont écrit la musique d'au moins un de leurs

longs métrages diffusés en circuit cinématographique commercial ou en festival, des débuts

du cinéma à nos jours, afin de tenter de cerner des différences ou des similitudes vis-à-vis

des films dont le réalisateur n'aura pas composé la musique, nous a conduit à des résultats

gage d'aucun style particulier. Leurs films ne correspondent ni à une catégorie, comme les comédies musicales ou les documentaires, ni à un genre que l'on distinguerait des films romantiques, d'horreur ou d'aventure. Ils n'appartiennent à aucun courant artistique. Tout juste peut -on considérer que l'émancipation des synthétiseurs dans les années 1970 et surtout la MAO 6 dans les années 1990 a favorisé leur expansion. Pour autant, n'importe

quel réalisateur, dès lors qu'il en a les moyens et la volonté, peut décider de participer à la

composition de la musique de son film. Rien n'empêche qu'il existe autant de philosophies

Dark Star sorti

en 1974 , mais surtout qui innove en écrivant de la musique séquentielle 9 . Son célèbre Shape Song pour Halloween (1978) est emblématique de cette méthode consistant à composer des séquences musicales minimalistes basées sur des motifs répétitifs qui, une fois mixées, sont

associées aux images déjà montées. Selon Carpenter, c'est la musique qui aura permis à ce

The Thing (1982) qu'il n'a pas signé.

8 9

Bien que John Carpenter semble être le premier réalisateur à composer ses propres séquences musicales

prêtes à l'emploi, Michel Chion attribue l'origine de la musique séquentielle à l'époque du muet ͗ͨ La musique

jouée pendant les projections des films, qu'elle soit un arrangement d'airs connus, une compilation de

"séquences pour l'image" puisée dans des recueils spécialisés, ou beaucoup plus rarement une partition dite

une succession de morceaux distincts ayant chacun un tempo bien caractérisé, obéissant à une certaine

carrure, un certain système de répétitions, de cadences, lui permettant, soit de se terminer en retombant sur

ses pieds, soit d'être enchaînée - moyennant des ponts, des transitions ou des ruptures - avec une autre

séquence musicale posant une tonalité, un rythme, un climat, un décors musical immédiatement différents

dans ͗CHION, Michel. op. cit., p. 44-45. musiques de réalisateurs-compositeurs n'ont pas plus de rapport entre elles, dans leurs fonctions, à travers la mise en scène et dans leur style, que n'importe lesquelles de n' importe quels autres musiciens pour films ?

Précisons que n

ous employons le terme de " réalisateur-compositeur » pour dé- signer ceux qui ont composé au moins une fois la musique de leurs films et dès lors que nous les considérons sous cet angle. Pour exemple, à l'instar de Dario Argento qui n'est crédité comme réalisateur et compositeur que pour Suspiria (1977), ou de Christopher Guest, uniquement pour Sognando Broadway (1996), Woody Allen ne porte cette double casquette que pour un seul de ses 46 longs métrages ͗ Woody et les robots (1973). Nous considérons donc ce cinéaste clarinettiste comme réalisateur-compositeur uniquement pour ce film dont le style musical fait ressortir sa passion pour le blues et le jazz qui se retrouvent régulière- ment dans sa filmographie sans pour autant qu'il en signe la partition, genres tout aussi éloignés des autres que nous avons cités précédemment, dont aucun ne se ressemble. De même, tout comme le flamenco imprègne couramment l'univers sonore des films du réalisateur semble refléter ses origines personnelles et la source de son inspiration, tant pour La vie est un miracle (2004), seul long métrage dont il est le compositeur, que pour ses films précé- dents, Le temps des gitans (1988) et Underground (1995), dont Goran Bregovic signe les comme Bregovic. C'est pourtant ce dernier qui sera passé de la nature pop-rock alternatif,

agrémentée de sonorités synthétiques et du rythme de reggae avec le tube In the Death car

pour Arizona Dream (1992), aux voix tziganes et au caractère festif et désordonné de la musique yougoslave le crédit du réalisateur comme compositeur ne peut constituer un facteur fondamentale- ment influent sur l'univers sonore de son film. De plus, réalisateurs-compositeurs ne rele- vant pas d'un genre, leur musique n'est ni plus empathique ou décalée, plus fonctionnelle soundtrack/. musicien interprète, parolier ou encore compositeur de la musique du générique. C'est ainsi

que David Lynch qui, ayant travaillé 11 fois dans le département son et qui apparaît 10 fois

au sein de la bande originale de ses longs métrages, aura été le compositeur additionnel de la musique de quatre entre eux ͗Blue Velvet (1986), Sailor et Lula (1990), Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), et véritablement crédité comme " compositeur » pour un seul, Eraserhead (1977).

D'autres réalisateurs peuvent

concourir à la bande son ou bande originale, en in- tégrant ponctuellement à leur long métrage une musique ou une chanson qu'ils auront

composée par ailleurs ou à laquelle ils auront pris part, mais dont l'origine est indépendante

du film même et dont l'usage épisodique ne rentre pas dans le cadre du crédit au générique

comme compositeur . C'est le cas de Robert Rodriguez qui est l'auteur de chansons qu'il

introduit régulièrement dans ses films dont il est généralement déjà le compositeur, telles

que Isle of Dream et Floop's Dream utilisées dans Spy Kids 2 : Espions en herbe (2002), Siente mi amor employée dans Desperado 2 - Il était une fois au Mexique (2003), ou encore

Sharkboy and Lavagirl

exploitée dans Les aventures de Shark Boy et Lava Girl (2005). David Lynch incorpore la chanson In Heaven à la bande son de Eraserhead, Blue Star et Mysteries of love pour Blue Velvet, entre autres, dont il a écrit les textes respectifs. Woody Allen chante I'm Thru With Love de Mat Malneck dans Tout le monde dit I love you (1996). D'autres, bien qu'ils soient cités comme musiciens de leurs films, ne le sont ja- mais comme compositeur s. Pour exemple, Michel Gondry participe à la musique de ses réalisations en tant que musicien batteur dans

La science des rêves (2006) et dans Soyez

sympas, rembobinez (2008), ainsi qu'à la musique du générique comme chanteur interprète Human Nature (2001) et Soyez sympas, rembobinez, mais jamais en tant que compositeur. Qu'il soit déjà crédité comme compositeur ou non, le cinéaste peut également occuper une autre fonction au sein de la conception de la musique du film. Pour exemples, Satyajit Ray est à la fois le compositeur et le directeur musical de la musique de Jana Aranya (1976) ; Tobe Hooper est chef d'orchestre, arrangeur et compositeur pour son Crocodile de la mort vie est un miracle ; Robert Rodriguez est le producteur des musiques de ses films Planète terreur (2007), Shorts (2009) et Machete (2010) ; Mike Figgis est crédité comme trompettiste pour La fin de l'innocence sexuelle (1999), comme claviériste pour Traumatismes (1991), et à la fois comme trompettiste et claviériste pour

Leaving Las Vegas

(1995) ; etc. Il n'existe donc pas de bornes délimitant des " réalisateurs-compositeurs », pas plus que pour les réalisateurs-acteurs, scénaristes ou monteurs. Toutes sortes de raisons, allant des contraintes budgétaires au sentiment de dépossession en passant par la multitude de choix artistiques spécifiques, p euvent expliquer qu'u n cinéaste s'adonne à la composition pour son film, comme au scénario ou au montage.

Maîtriser son oeuvre

Nous retenons tout

efois le désir du réalisateur à maîtriser son oeuvre, qui peut se manifester dans la musique comme dans le montage ou l'écriture du scénario. Pour exemple, Satyajit Ray explique qu'il employait de la musique originale pour affronter ses moments de solitude et d'incompréhension artistique, avant de se décider à composer sa musique lui-même ͗ " Je travaillais avec des compositeurs comme Ravi Shankar, mais ce n'était pas des au- teurs de musiques de film, plutôt des virtuoses. Si je leur demandais dix sept secondes de musique, ils levaient les mains en disant "non, on va jouer trois minutes et vous choi- sirez ce que vous voudrez". Et tout le travail se faisait au montage. Et parfois, je m'apercevais que cela ne convenait pas à telle scène. Le compositeur n'avait pas fourni la musique. Alors je retournais à mes enregistrements, je passais Schubert ou Sibelius à l'envers et personne ne voyait que c'était leurs oeuvres, et je l'ai fait avec succès dans Le salon de musique ! [...] Il me fallait une autre texture musicale qui manquait, qu'a appor-

té Sibelius. [...] Chaque fois que j'ai travaillé avec des compositeurs, j'en ai utilisé. Par-

" Pour un réalisateur, le choix de la musique, le choix du compositeur, est un moment assez angoissant parce que, pour ceux qui veulent être les "auteurs totaux" de leur film, c'est le moment où l'on confie les clefs de la maison à un autre artiste, on est entre ses mains. Qu'est ce qu'il va faire de mon film ? [...] Donc, on confie les clefs de son film et on peut se sentir dépossédé » 12 De même, la réalisatrice Claire Denis exprime son inquiétude à l'idée que le compositeur n'ait pas compris le film ͗ " Je ne confie rien. On ne peut pas confier un film à quelqu'un. Je veux bien me confier à Stuart [Staples, compositeur], mais pas mon film. C'est lui qui doit faire le pas en avant et venir vers le film [...]. Il faut que Stuart m'assure qu'il a compris le film, et qu'il entre dans une part du film 13 . Pour autant, aucun de ces deux

derniers cinéastes ne s'est résolu à composer soi-même ou à utiliser davantage de musique

préexistante, comme Satyajit Ray et d'autres. John Carpenter explique que le budget réduit de ses 3 premiers films Dark Star,

Assaut (1976) et Halloween, a déterminé son choix d'en composer la musique ͗ͨ J'étais le

compositeur le plus rapide et le moins cher que je pouvais obtenir » 14 . Par la suite, en 1982, le budget de

The Thing

lui permet enfin de confier exceptionnellement la musique de son film à un autre, et non des moindres puisque vraisemblablement le plus cher du marché à cette période, Ennio Morricone, auquel le cinéaste voue une admiration sans bornes, à ses

dires ͗ͨ Ennio est l'un de mes compositeurs préférés. Il est un de mes héros. Il avait écrit

plusieurs morceaux pour

The Thing

15 . Pourtant, même en ayant les moyens de se

" payer » Morricone, il est contraint de " réviser sa copie » et de passer aux aveux ͗ " J'ai

coupé sa musique dans le film car je me suis rendu compte qu il y avait des endroits, princi- palement des scènes de tension, dans lesquelles sa musique ne marcherait pas. [...] J'ai 12 13

Ibid., p. 173.

14

CARPENTER, John. op. cit.

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