[PDF] Lenfant sauvage 6 nov. 2002 L'enfant

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L'enfant sauvage

film de FrançoisTruffaut, d'après le mémoire de thèseet le rapport au ministre du docteur JeanItard. analyse de Pierre.Rostaing@ac-grenoble.fret ses élèves (cliquez ici pour leurécrire)

0. De "L'enfant sauvage" à l'enfantphilosophe

Communication faite le 07.04.99, journées"Médias et Éducation" / BPS, Banque de Programmes et deService de la

Cinquième [chaîne TV].

.1. une histoire de la formation progressive de laconscience

La relation au concept de conscience deHegel.

.2. Structure du film Analyse du dansl'écriture générale du film.rapport de l'homme au monde . 3. Ce que "L'enfant sauvage" révèlede la relation socialeRapports entre film etnotions. Reprise des catégories de cette relation :langage, conscience, histoire, etc.

4. Découpage du film.

De "L'enfant sauvage" à l'enfantphilosophe

[Communication du 07.04.99, journée"Médias et Éducation" de la Cinquième BPS,Banque de Programmes et de Service]

Il y a 200 ans,un enfant d'une douzaine d'années, privé de toute

relation sociale depuis son plus jeune âge, étaitdécouvert par des paysans dans une forêt de

l'Aveyron. Confié par l'administration à un jeunedocteur aux intuitions géniales, l'enfant se

trouve dans ledénuement le plus total mis au contact de la vie ensociété : manières, langage,

conscience etsensibilité ne sont manifestement pas de son monde ; fauted'absence totale de relations, pour ne pas parler encore d'amourou d'amitié. Le film montre la formation progressive de laconscience chez l'enfant au contact d'autrui.

§1. Quelle est l'histoire ?

La relation est la distance qui sépare

l'enfant prisen son sens étymologique d'animal(in-fans) de l'enfant qui devient adulte en sedécouvrant . La distance àparcourir pour passer de l'un à l'autre est . C'est là l'objetdu film de Truffaut. Au delà de l'histoire vraie, fidèlement reconstruite, Truffaut répond en effetsimultanément à deux questions touchant également au média et à sa finalité : et §2. 'De "L'enfant sauvage" à l'enfant philosophe? privé de parole capable de questionner le monde et de semettre lui-même en question le chemin dela pédagogie proprement dite 'Qu'est-ce que faire du cinéma ?''Qu'est-ceque la

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Page 1 sur 13http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles/enfant.htm#3 . De la question de la technique,par conséquent, à la question de l'homme et à celle de l'État qui permet d'en organiser le tout, on peutdire que ce film permet d'interroger la

vie dans satotalité. Le postulat de base du film "L'enfant sauvage"est qu'il n'existe, en matière

de pédagogie, aucunmédia supérieur à autrui-éducateur. Ils'agit donc d'un document

universel destiné aussi bienà l'enfant qu'à ses parents, àl'élève qu'à celui qui l'élève: dans la

mesure où il montre le cheminement de l'enfancesous son jour le plus problématique, il peut bienêtre présenté comme une "histoire de lacondition humaine avant toute Histoire". pédagogie ?' (et j'ajouterais, à

l'intention desprogrammeurs présents, qu'il ne suffit pas de susciterl'intérêt : car, de ce point

de vue, la plus petiteproduction humaine le conditionnera toujours) : §3. Pourquoi si peu de films sont, comme celui-ci, denature à conduire un esprit non formé auquestionnement philosophique ? C'est qu'il leur faut réunirpour cela au moins deux conditions, rarement atteintes dans laproduction courante La première est de frapper l'enfant d'étonnement,d'émerveillement, bref de créer en lui unébranlement de nature à saperception habituelle. La seconde est de provoquer en lui le douteconcernant le savoir acquis. Sans ces conditions, point d'enfant qui questionne, ni ne se questionne : sans cela, point d'enfantphilosophe. modifier Ce film exemplaire présente un tripleintérêt : pédagogique, philosophique etpolitique. parceque matière et forme s'interpénètrent icià un degré rarement atteint. Songez, par exemple,que c'est la première et probablement la seule fois qu'unmetteur en scène entre dans le champ de la camérapour diriger sa mise jugeaen

effet la question pédagogique si cruciale, si centrale,qu'il ne conçu ni de la détacher de son

oeuvrede créateur ni de la déléguer à cesimple médiateur qu'est l'acteur. Cela donne en soià

réfléchir... Or, si le metteur en scène fait cet effort, il va de soique nous ne pouvons faire moins que le reproduire en lefécondant de toutes les richesses dont nous disposons. Ildevient alors

particulièrement jouissif de relierl'expérience si difficile d'Itard de former une consciencechez

l'enfant sauvage à l'élaboration par Hegel, aumême moment, de [plus connue sous l'appellation de], laquelleintroduit l'idée que la formation de notre consciencerésulte moins d'une in-formation propre, quasi-génétique, que de notre communication avec lemonde des choses et des êtres.

: de l'enfant traité comme un animal parles paysans qui le découvrent à l'enfanttraité de

sauvage par la foule parisiens jusqu'àl'enfant Victor recevant son nom de sa famille adoptive et

éducatrice, ces relations problématiquesrestituées par le film éclairent en retour de touteleur

puissance la logique dialectique du texte de Hegel.

1. intérêt pédagogique

de l'intérieur. Truffaut

La science de l'expérience de

laconsciencePhénoménologie de l'esprit La structure même duconcept de conscience donne alors au film une lisibilitéextraordinaire (larichesse du foyer et de la communauté, l'amour et laconvenance, la confiance et l'obéissance, la connaissanceet la reconnaissance, le

langage et la réflexion etc.,toutes choses vécues et éprouvées en relationd'opposition avec la

barbarie des hommes, d'une part, et laviolence de la nature, d'autre part) (la reprise, à ce

Pour l'élève Û l'enfant philosophe:

le film permet de mesurer, au-delà de ladistance considérable qui le sépare l'enfant sauvage, le prix inestimable de cette différence a. il permet de dégager la problématiquede l'enfant sauvage au point de vue de la société des hommes, c'est-à-dire telle qu'elle se trouveexposée au coeur du film par les savants

qui leprennent en charge à Paris : "A-t-il étéabandonné parce qu'il était idiot ou bien

est-ildevenu idiot parce qu'abandonné de tous ?" b. en outre, il permet d'aborder avec lesélèves la question de l'éducation sousl'angle de l'amour et l'amitié, deux notions fondamentalesqui, ne figurant pas au programme de nos systèmeséducatifs occidentaux, restent à leur grand regretimpensées c.

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Page 2 sur 13http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles/enfant.htm#3 titre, du film sousle rapport des livres VIII et IX ded'Aristote, d'une part, et d'une note de la de Hegel sont enpréparation). l'Éthique àNicomaque

Philosophie du droit

parce que lecinéma nous donne à voir ce que d'habitude nous ne voyons pas : . Si nous voyons et connaissonsles objets ou les sujets avec lesquels nous nous trouvons enrelation, ce que nous ne voyons ni ne connaissons et dont noustirons

jouissance au cinéma ou à latélévision, ce n'est ni le savoir de tel objet nicelui de tel sujet,

mais c'est du spectacle de leurs relations etde ce qu'elles génèrent en nous et hors denous. C'est pourquoi le cinéma peut sedéfinir comme l'art des relations. Et c'est en quoi il se rapproche tellement de la philosophie dont l'objet n'est nil'homme ni le monde considérés à part, objetsrespectifs des sciences dites de l'homme ou la nature,

2. intérêt philosophique

les relations maisle rapport de l'homme au monde et sa logique Û la logique dela communication. ,enfin, parceque l'objet même du film, comme Truffaut l'avait intimement compris, c'est bien l'heure où la questiongénérale est de savoir comment s'y prendre avec nosenfants les plus difficiles, nous voyons là le docteurItard donner à chaque

enseignant (parentd'élève ou professeur) une leçon d'ambitionet d'humilité en s'attaquant

précisément aucas le plus difficile Û c'est-à-dire à celuiqui se trouve de fait le plus éloigné

des deuxconditions du savoir : le langage et le plaisir (le langage, telqu'il nous met en relation avec la source du plaisir et permet denous l'assurer).

3. intérêt politique

la question de la pédagogie,comprise comme question commune à tous, et de laresponsabilité de tous. A . Principe que, soit diten passant, la pédagogie oublie quand elle se mêled'abandonner massivement son avenir aux seuls médiastechniques... Bref : tout en nous obligeant à reconsidérerde fond en comble la question de la condition humaine, ce filmrévèle un principe établi par Hegel aumême moment en Allemagne, à savoir que laconnaissance de soi comme du reste est impossible sans la reconnaissance fondamentale d'autrui

* ex. de la découverte de la raison pour laquelle l'enfant autiste nechasse pas par son approche les

animaux sauvages : on s'estaperçu à la relecture d'un film tourné encontrechamp que l'enfant autiste s'avance

les yeux au sol... Ainsile média peut-il élever à la connaissance de raisons jusque-là difficilesà

atteindre. vidéo immédiatement *** fin communication du 07.04.99 *** | | | | | | Site rectoratSommaireMéthodeProgrammesBanqueConcoursInternet

1. une histoire de la formation progressivede la conscience, datée de 1799,

contemporaine du conceptmaximum de Hegel (la Science de l'expérience dela conscience paraîtra en1807) François Truffaut écrit dans ses que son film est tiré d'une histoire vraie dans lesLettres

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Page 3 sur 13http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles/enfant.htm#3 moindres détails", celle de Histoire remarquable, aussi bien par

lapublicité que lui réserva la presse d'alors que parl'implication directe de l'État et l'hypothèse

audacieuse [totalement à contre-courant del'époque] que soutint seul contre tous le savantà qui

la protection et l'étude de l'enfant furentconfiées officiellement : le docteur en médecineJean

Itard. L'avance prise par ce savant dans la manière deconsidérer les enfants était telle qu'il ne

setrouva personne pour prendre sa suite et éviter l'oubli deses travaux. Si, rétrospectivement,

ces derniers peuventirrésistiblement évoquer le Freud qui foulera lespas [sinon la pensée]

d'Itard àl'hôpital Charcot, ils ne devront leur succèsqu'à la publication des thèses d'Itard dans

le livrede Lucien Malson, Les enfants sauvages (. Mais la teneur brute desrapports

eux-mêmes ont été depuis promusà la plus large audience par l'adaptation et la mise enscène

cinématographiques de François Truffauten 1961. Nous nous appuierons ici sur la seule

écriturecinématographique :

l'enfant sauvage del'Aveyron.

Premièrement parce que, conforme àl'écriture et à l'esprit des rapports, elle s'entient pour

elle-même au principe de convenance,récurrent dans tout le texte : "[ce qui m'étonneet m'enthousiasme chez l'enfant], ".c'est que tout ce qu'ilfait, il le fait pour la première fois

Deuxièmement, parce que le résultat donneà voir et à lire plus que les "prises de vue" dutexte

d'Itard : il en restitue pour ainsi direintégralement les elles, l'histoire risque de ne révéler lesenchaînements essentiels qu'à l'envers. Non par lemouvement [le

spectacle] de la vie, mais par le mythe duretour à l'origine. Or la grande leçon de ce texteest

de montrer que la conscience n'est pas donnée commecette origine, mais qu'elle s'origine au

contraire elle-mêmedans l'écriture générale de la vie sociale :par la chaleur du foyer familial

et en raison de l'acquisition dulangage mises en présence. Sans A travers la mise à jour cinématographique desrapports de l'enfant sauvage avec ses

environnements successifs,cette deuxième étude de cas [deuxièmelecture logique] vise donc à

établir comment,après la parole,la conscience [occidentale] constitue le type moderne du c'est-à-dire celuiayant comme fonds commun pour tous les rapports l'épreuvede la relation sociale, et comme horizon exclusif le mondevisé par la science : la nature.

Nous confronterons pour cela, l'écriture du film et celledu concept de conscience élaboré par

Hegel, telqu'il figure dans le 2ème cours de sa, 1èresubdivision,

sous le titre de 'La science [del'expérience] de la conscience', § 1 à 42,pages 89 à 101, 1ère

édition, Minuit, 1963,Paris.

2 rapport génératif,

Propédeutique philosophique

. On sait à quel point,philosophiquement parlant, Hegel redoutait le recours àl'image sensible pour dresser le concept, mais on sait aussi quelle importance la tradition attribuait au fait de tout avoirsous les yeux pour bien juger. Or

ce qu'offre lacinématographie à laquelle nous nousréférons comme à l'écritureélevée à une

nouvelle puissance, c'est unepossibilité de conjuguer les deux points de vue : l'ordredu texte [l'écriture générale] quesuppose la logique en tant que science de la communication des

consciences d'une part ; l'articulation de la présence[l'écriture générative] qui est lepropre de

la logique de la communication en tant que telle,d'autre part, et dont ce film met à jour des caractères génératifs essentiels. Le premier point de vue nous est fourni par le texte de Hegel quenous venons de citer. Le

second par le film de Truffautréalisé à partir des deux rapports connus duDocteur Itard : a. le

premier rapport, daté de 1801 etdestiné à l'Académie de Médecine,comprend la thèse de Jean

Itard. b. le second, datéde 1806, destiné au Ministre de l'Intérieur etvisant au renouvellement

de la pension de la gouvernante quis'occupe de l'enfant, Madame Vrin, comprend le bilan des

deuxpremières années de sa vie (sociale) : soit ce qu'onpeut appeler l'initialisation de l'enfant

en tant que tel d'unepart, puis le début de son initiation à la vie encommun d'autre part. Seconde justification du choix de lacinématographie

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Page 4 sur 13http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles/enfant.htm#3

Nous soumettrons l'un et l'autre types d'écritureà l'analyse et les mettrons en résonance pour

vérifier ce qui en eux et est susceptiblede tracer des éléments nouveaux de convientl'écriture générative

Puisque, à la différence du documentcinématographique précédent, nous avonsaccès par ses

lettres et notes aux intentionsdernières de l'auteur,laissons-lui le soin d'exprimer lui-même

l'intérêt de mettre en scène les rapports duDocteur Itard _ pour nous écritures à la rigueur

scientifique incomparable, constamment habitée par leplaisir de la recherche et l'aiguillon du doute, et que nedémentent jamais les rares accès de renoncement del'auteur [par désarroi

devant l'extrêmedénuement d'un enfant qui ne paraît cacher niâme ni démon, ou par le poids

de sa propreresponsabilité devant l'ampleur de la tâche etl'imprévisibilité de ses conséquences

pour lepetit d'homme : éduquer un être privé de toutcontact social durant son enfance revient

en quelque sorteà réécrire chaque loi connue sur une table decire intacte, qu'aucune relation

sociale n'a initialisée,donc sans la garantie que soit jamais formé à termel'élément rationnel qui

lui conféreraitautonomie et liberté]. Présentation du projet par Truffaut et mise encorrélation avec la logique de la communication 3 . Pour Truffaut la force de cette histoire réside dans sa situation : comme l'enfant a grandi dans la nature, : mangerà table, regarder une flamme, marcher, pleurer, rire,reconnaître, se révolter etc. Chacun de ces pas enavant, méticuleusement consignés dans les rapportsconstitue déjà en soi "une chance formidable" dontle film tirera à la fois son fil et sa force. Maisl'accumulation de ces pas en avant ne constitue pas uneméthode pour faire un film. Un film est une écriturequi n'exige pas seulement de savoir monter, techniquement parlant,des éléments les uns derrière les autres, mais de savoir rechercher comment exprimer au mieux pour d'autresconsciences la manière dont la conscience dulecteur-auteur-inventeur les a épousés ensemble et,à tout prendre,. Chez Truffaut, commechez les grands artistes en général, laméthode ne se distingue pas du mouvement par lequel laréalisation entière de l'oeuvre s'articule ;c'est

pourquoi, il importe de relever dès àprésent les analogies qui pèsent entre lavolonté de

communiquer cinématographique de Truffautet la logique de la communication. Deux phrases ( :expression) émergent nettement sous ce rapport de lacorrespondance sur le film :

Intérêt premier et premier principe dufilm

tout ce qu'il fait en entrant dans la société deshommes, il le fait pour la première fois aimés phrasis

1. quand il écrit "J'ai relu sans cesse ces rapports encours de tournage afin de "repêcher" telle

ou telleidée ", il pose d'une part ce qui est de sa compétence _ écrire, rapporter une histoire vraie, _, d'autre part ce quiressortit à la convenance et que, trèsclassiquement, il note comme étant le . Lesimple est le propre de ce qui con-naît et convient de fait,comme la relation de l'artiste à son oeuvre ou de lamère à son enfant. Relation générativequi ne donne encore ni souci du, ni souci du, et ne détermine encore ni , ni. Bref, le pur de la vie avant toutehistoire ou simplement aussi pour m'enimprégner cinématographiquement parlant simple quoicommentcecicelapoïein

2. quand, après s'être documenté sur lesenfants schizophrènes ou malentendants et s'êtrerendu

compte que la trop grande variété decomportements ne se laissait pas enclore par le concept, Truffauta "pensé qu'on avait le droit " pourreconstruire les attitudes ou les mises en

présenceréelles de l'enfant. C'est-à-dire qu'on avait ledroit de faire venir à l'idée du film ce que

l'écriture d'Itard déploie sous une articulationà volonté objective. Alors il a lui-mêmemisé ce

droit d'inventer sur un seul fonds, "un seul etunique souci" qui peut se décomposer ainsi : est-il assez clair et en comprend-on bien le ? _dans le respect le plus strict des règles de lavolonté de savoir et de communiquer [sens classique du]. d'inventer le faitpourquoi faire savoir Compétence, convenance et logique du questionnement :tels sont donc les 'principes' qui ont

06/11/02 13:11L'enfant sauvage

Page 5 sur 13http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/articles/enfant.htm#3 : lesdifférents rapports de l'homme au monde et la formation dela conscience dans l'individu, et dans l'histoire. guidél'écriture du film de Truffaut comme la mise enscène du film de Honey. Les deux

premiers sonttournés vers l'écriture à restituer, les deuxderniers vers la lecture à réaliser, et le

toutqualifie à la fois le rapport cinématographique etle regard occidental en tant que tels.

Ce qui pose deux questions :

Existe-t-il d'autres principes nécessaires pourréussir des reconstructions de cette nature _

historique,c'est-à-dire liée à l'écriture en tantque telle (comme Foucault l'avait tenté avec 'Moi,

PierreRivière qui ai tué ÷') ?

Ensuite _ parce qu'il faut rendre compte du sens de laréussite elle-même _ en quoi ces principessuffisent-ils pour garantir que le présent qui nous est (présent

cinématographiquement) corresponde bien au présent(l'expérience ou l'écrituregénérale du

texte dont part le cinéaste) _c'est-à-dire pour que nous soyons bien saisis par la

générative de cesenchaînements elle-même, autrement dit par lanécessité dialectique qui,

provoquant lecture ethistoire, permet de dépasser leur opposition ? faitarticulé su présence

La difficulté a été posée au moinsune fois dans toute son ampleur à l'occasion ducélèbre

"dialogue entre un japonais et un quidemande"au sujet du rapport entre le cinéma en tant que technique du regard et la culture japonaise se cherchantà travers lui. La question s'articule diversement. Le Japonpeut-il y découvrir son identité ? L'objectif cinématographique mis au service de la subjectivitéintime du Japon lui sert-il la fin de son

enquête ou aucontraire l'éloigne-t-elle définitivement de sonlieu _ à supposer qu'elle un

lieu, plutôtqu'elle ne les produise ou reproduise tous _ ? Quand Kurosawafilme, donne-t-il à voir d'abord le Japon ou bien d'abordle regard occidental par le Japon ? 4quotesdbs_dbs46.pdfusesText_46

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