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Focales

6 | 2022

Photographie document(aire) et fiction

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/focales/523

DOI : 10.4000/focales.523

ISSN : 2556-5125

Éditeur

Presses universitaires de Saint-Étienne

Référence

électronique

Focales

, 6

2022, "

Photographie document(aire) et

ction

» [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2022,

consulté le 21 juin 2022. URL : https://journals.openedition.org/focales/523 ; DOI : https://doi.org/

10.4000/focales.523

Ce document a été généré automatiquement le 21 juin 2022.

La revue

Focales

est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution -

Pas d'Utilisation Commerciale 4.0 International.

SOMMAIREÉditorialDanièle Méaux et Julie Noirot

DossierUne histoire de croyanceClaire Fagnart" Le réel c'est les autres, la fiction c'est soi. » Antoine d'Agata funambule de l'aliénationClément ParadisLes romans-photos documentaires de Vincent JarousseauDanièle MéauxL'image de guerre : un dispositif, une fictionSandrine FerretRetrouver la puissance des documents photographiques. La fiction comme acte performatifdans l'art contemporain libanaisAlexander StreitbergerRemontage(s) photographique(s) chez Jean-Luc Godard : documenter l'invisible etfictionnaliser le document à SarajevoSophie RaimondLes ambiguïtés de Jean Le GacJean-Pierre MoureyLes " hétérochronies » photographiques de Stan DouglasRoberta AgneseL'usage du document dans Signs of a Struggle de Clare Strand

Ghislaine Trividic

Le devenir fictionnel du document photographique. Une lecture de La Voix de son maître de Bernard Pingaud

Jan Baetens

Near Fiction - Le travail des images d'Aurélie Pétrel

Nathalie Delbard

Varia Autour de fragments photographiques, un récit d'Isabelle Monnin

Ariane-Esther Carmignac

Le monument de Bouzloudja : emblème d'un effondrement

Jonathan Tichit

16 avril 1953 : la photographie qui n'aurait pas dû être prise

Histoire d'une image de Roger St-Jean

Benoît Melançon

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Valeurs de gris/valeur du grisD'une orthodoxie à un rejet des demi-teintes photographiques dans la seconde moitié du XXe siècle

Dominique Versavel

Notes de lectures

Peter GEIMER, Images par accident. Une histoire des surgissements photographiques

Dijon, Les presses du réel, 2018, 336 pages

Jonathan Tichit

André ROUILLÉ, La Photo numérique. Une force néolibérale Paris, L'Échappée, " Pour en finir avec », 2020, 224 pages

Clément Paradis

Laetitia COUSIN, Mathilde FALGUIÈRE-LÉONARD, La Maison Bonfils, une aventure photographique entre Cévennes et Moyen-Orient

Paris, Musée du Colombier/Médiathèque de l'architecture et du patrimoine/Bernard Chauveau Éditions, 2020,

112 pages

Lydia Echeverria

Anne-Sophie AGUILAR et Éléonore CHALLINE dir., L'Enseigne. Une histoire visuelle et matérielle (XIXe-XXe siècles)

Paris, Citadelles & Mazenod, 2020, 208 pages

Anne-Céline Callens

Brenda Lynn EDGAR, Le Motif éphémère. Ornement photographique et architecture au XX e siècle Rennes, Presses universitaires de Rennes, " Art & Société », 2020, 395 pages

Caroline Antoine

Judith LANGENDORFF, Le Nocturne et l'Émergence de la couleur. Cinéma et photographie Rennes, Presses Universitaires de Rennes, " Aesthetica », 2021, 404 pages

Anne-Lise Marin-Lamellet

Entretien(s)

" Théâtres de guerre »

Entretien avec Émeric Lhuisset

Julie Noirot et Émeric Lhuisset

Portfolio(s)

" Représentations du conflit, entre document et fiction »

Émeric Lhuisset

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ÉditorialDanièle Méaux et Julie Noirot

1 Si l'on oppose habituellement ce qui dans les images photographiques relève du

document (du latin docere qui signifie " éduquer », " instruire », " informer ») et ce qui

procède de la fiction (fingere pouvant être traduit par " façonner », " modeler » ou encore " imaginer »), force est de constater que nombre d'artistes contemporains

tendent à l'inverse à brouiller les repères et les frontières entre ces deux régimes de

représentation, en plaçant leurs oeuvres dans une indécision paradoxale.

2 Des photographes inscrits dans le champ du documentaire recourent, en lesdissimulant ou au contraire en les rendant parfaitement visibles, à des dispositifs de

mise en scène narratifs ou fictionnels. C'est le cas d'Alex Majoli qui plonge, en les spectacularisant à l'aide d'un flash puissant, des situations de la vie réelle dans une obscurité dramatique. D'autres, comme An-My Lê, documentent d'authentiques simulacres : vraies-fausses opérations militaires consistant en des reconstitutions de la guerre du Vietnam en Virginie et en Caroline du Nord (Small Wars, 1999-2002) ou encore entraînements de soldats américains dans de faux villages irakiens construits de toutes pièces dans le désert californien (29 Palms, 2003-2004).

3 Parallèlement, d'autres photographes, plus proches d'une esthétique de la mise en

scène, revendiquent une dimension documentaire dans des oeuvres que l'on pourrait qualifier de " factionnelles » en ce qu'elles entremêlent approche fictionnelle et dimension factuelle. Dans la lignée du " presque documentaire » (" Near Documentary ») de Jeff Wall, plusieurs auteurs fondent leurs mises en scène sur des faits réels plus ou moins identifiables, selon une logique plus suggestive que descriptive. C'est notamment le cas de Mohamed Bourouissa dans la série Périphériques (2005-2009). Au sein de ses

images, l'artiste rejoue certains clichés médiatiques de la banlieue, afin de les

déconstruire, tout en puisant son inspiration dans les chefs-d'oeuvre de la peinture classique. Taryn Simon suit quant à elle d'anciens détenus, aux États-Unis, pour les photographier sur les lieux de crimes qu'ils n'ont pas commis (The Innocents, 2003), tandis que Juul Hondius décrit des situations d'exil réelles à travers des photographies entièrement " performées » (série Factions, 2002-2009).

4 Certaines créations, situées à la lisière du document, de l'archive et de la fiction, se

fondent sur la fabrication intégrale ou partielle de faux matériels documentaires,

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procédant alors de ce que Jean-Marie Schaeffer nomme une " feintise ludiquepartagée », qui à l'opposé du mensonge vise moins à tromper qu'à détromper lespectateur. Abordant certains événements oubliés ou négligés de l'histoire officielle,

ces travaux interrogent le processus historiographique de façon oblique et ambigüe. Parmi les oeuvres empruntant ce type de stratégie, figurent les célèbres camouflages photographiques de l'artiste Joan Fontcuberta ou l'ambitieux projet de l'Atlas Group entièrement imaginé par l'artiste libanais Waalid Raad afin de retracer l'histoire contemporaine des guerres civiles au Liban à partir de faux documents d'archives textuelles, photographiques et vidéographiques (1989-2004). On pense encore au projet de l'artiste Zoe Leonard créé en collaboration avec la réalisatrice Cheryl Dunye qui retrace la vie imaginaire d'une célèbre actrice afro-américaine, star fictive du cinéma muet hollywoodien du début du XXe siècle, engagée dans le mouvement des droits civiques, afin de révéler le caractère lacunaire des informations concernant l'histoire des femmes noires lesbiennes américaines.

5 Autant de modalités selon lesquelles les artistes opèrent des déplacements dans le

champ documentaire comme dans celui de la fiction. Considérant moins le projet photographique comme une restitution objective et immédiate d'un réel déjà donné que comme un dispositif d'élaboration et d'intellection complexe à imaginer, ces derniers rappellent, à la manière de Rancière, que la fiction loin de s'opposer au réel peut le prolonger, être porteuse de référentialité et même posséder une fonction heuristique.

6 À travers l'examen d'une grande variété de productions impliquant d'une manière ou

d'une autre la photographie, ce dossier de Focales questionne la manière dont l'art tantôt fictionne le document, tantôt documente la fiction à des fins de connaissance historique ou critique. En 1977, Michel Foucault affirmait n'avoir jamais écrit que des

fictions et entrevoyait la possibilité de " faire travailler la fiction dans la vérité »,

autrement dit " d'induire des effets de vérité avec un discours de fiction », mais aussi de " faire en sorte qu'un discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n'existe pas encore, donc "fictionne" ». Les contributions ici réunies analysent des oeuvres au statut problématique et hybride qui, à des degrés divers, remettent en cause le partage traditionnel entre document, documentaire et fiction. Loin des discours sur la " post-

vérité » ou les " alternative facts », censés révéler un affaiblissement du concept de

vérité dans les sociétés contemporaines et l'instauration d'un régime d'indifférence,

comme le met en évidence Myriam Revault-d'Allonnes dans La Faiblesse du vrai. Ce que la

post-vérité fait à notre monde commun (2018), ces études invitent au contraire à réfléchir à

la façon dont les oeuvres brouillant les frontières entre le vrai et le faux peuvent constituer de précieux outils de questionnement, de problématisation et de résistance, et ainsi mettre en évidence les pouvoirs de la fiction pour interroger le réel et la prétendue transparence de ses représentations.

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RÉSUMÉSSi l'on oppose habituellement ce qui dans les images photographiques relève du document et ce

qui procède de la fiction, nombre d'artistes contemporains tendent à brouiller les frontières

entre ces deux régimes de représentation, en plaçant leurs oeuvres dans une indécision paradoxale. Il s'agira, dans ce dossier, de s'interroger sur les enjeux de ces démarches, qui

travaillent tant à restituer la complexité du réel qu'à questionner le fonctionnement des images

ou les habitudes des spectateurs. While we usually make a distinction between the content of photographic images which documents and that which derives from fiction, many contemporary artists tend to blur the frontiers between these two schemes of representation, by placing their works in a state of paradoxical indecision. In this dossier we will examine the issues pertaining to these approaches, which seek as much to reproduce the complexity of reality as to question the function of images or the preferences of viewers.

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Dossier

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Une histoire de croyanceClaire Fagnart

1 Le couple " photographie documentaire/fiction » renvoie d'emblée à deux positionsintellectuelles radicales, exposées par Thomas Pavel1 (reprises par Nathalie Heinich et

Jean-Marie Schaeffer

2) ; cette mise en tension pourrait être envisagée de deux façons

extrêmes : intégrationniste (niant toute séparation entre documentaire et fiction) et

ségrégationniste (dressant une frontière étanche entre les termes, dès lors perçus en

opposition). Il y a bien sûr entre ces deux points de vue radicaux, un continuum de positions sur les liens et la valeur de la fiction et de la référence dans les oeuvres " documentaires ».

2 La position intégrationniste est beaucoup plus représentée dans la productioncontemporaine d'images. Un des discours qui accompagnent cette position met enévidence la volonté d'" éradiquer l'infériorisation classique de l'imaginaire par rapport

au réel

3 », par le biais de la négation de la différence entre réalité et fiction. Cette idée

apparaît chez Jean-Marie Schaeffer

4, pour lequel une des origines du questionnement

sur la fiction se trouve dans une interrogation sur l'opprobre pesant sur l'imaginaire.

Dans " Les limites de la fiction

5 », Nathalie Heinich fait l'hypothèse que c'est pour

redonner un pouvoir critique à la fiction, pour ne pas la cantonner exclusivement au monde de l'imaginaire, pour spécifier que la fiction aussi peut représenter le réel voire

agir sur la réalité, que ce type d'équivalence a été développée. Il s'agirait donc de

s'opposer à la hiérarchie entre documentaire et fiction, d'affirmer qu'il n'y a pas de hiérarchie entre le pouvoir intellectuel (compréhension du monde) d'une image documentaire d'une part et le pouvoir de " reconfiguration imaginative

6 » d'une fiction

artistique (construction du monde) d'autre part.

3 D'autres raisons sont invoquées pour justifier la tendance à faire disparaître la

frontière entre éléments fictionnels et éléments référentiels : parce que le réel ne se

laisse pas capter, parce qu'il se dérobe quand on s'en approche, parce qu'il est inaccessible en tant que tel, il y a toujours une part de fiction dans sa représentation. Et inversement, parce que toute fiction représente le monde et le fait connaître, elle est parfois considérée comme aussi (voire plus) performante qu'un objet documentaire

dans sa capacité à documenter la réalité. Ainsi il n'existerait ni fiction sans réalité, ni

réalité sans fiction. L'impossibilité de priver les fictions de références externes, ou de

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priver une oeuvre documentaire d'éléments fictionnels parce que toute représentation,qu'elle soit référentielle ou fictionnelle, comporte toujours un mélange d'élémentsfactuels et d'éléments inventés a conduit à des discours d'indistinction, voire à une

revendication d'équivalence entre fiction et réalité. C'est cette équivalence de principe

entre éléments fictionnels et éléments référentiels que l'on trouve aussi dans des oeuvres qui conjuguent " démonstration scientifique » et " récit fantastique

7 »

brouillant les frontières entre fiction (et fonction) artistique et fiction (et fonction)

épistémique. La réticence voire l'impossibilité à distinguer de manière claire fiction et

réalité a eu pour incidence l'apparition de genres mixtes tels que les docu-fictions, les fictions autobiographiques, etc. Dans l'art contemporain, nombreuses sont les oeuvres qui cherchent à effacer les signes qui permettent de savoir ce qui est de l'ordre de

l'invention (fiction) et ce qui est de l'ordre de la référence (réalité). Cette indistinction

constitue l'enjeu même de ce texte.

4 La position ségrégationniste, quant à elle, maintient et souligne la distinction entre

représentation référentielle (factuelle) et représentation fictionnelle (imaginaire)

8. Elle

est moins représentée dans l'art contemporain. Cependant, même si les éléments évoqués plus haut plaident en faveur d'une porosité entre documentaire et fiction, on constate, en tant que spectateur, qu'il est généralement spontané et automatique

d'identifier - de manière préréflexive - ce qui semble être une représentation

imaginaire (une fiction) et une représentation référentielle (documentaire). Il y aurait donc un hiatus entre le bon sens de la perception et l'approche rationalisée et intellectualisée du couple fiction/documentaire. Cette apparente contradiction et les multiples apories qui émergent de la réflexion sur la question de la relation entre documentaire et fiction semblent être en partie induites par les nombreuses

imprécisions concernant le prédicat " fiction » dont les significations semblent

flottantes.

La fiction

5 On peut appréhender la fiction en l'opposant à la réalité, au domaine du perceptible et

du factuel, à ce qui existe " en vrai ». Ainsi définie, elle désigne, " ce qui n'est pas vrai »,

ce qui n'existe qu'en apparence. Elle tend alors à se rapporter à une conception philosophique dualiste, héritée de Platon, qui oppose vérité et apparence. C'est probablement cette compréhension de la fiction qu'ont écartée les minimalistes

américains lorsqu'ils ont refusé la composition du tableau parce qu'elle était

nécessairement au service de l'oeuvre comme " schein », comme paraître. Pour ces artistes, la représentation figurative selon la perspective centrée (euclidienne) était, en

tant que telle, une illusion, un " faux-semblant ». Envisager la problématique

documentaire/fiction de cette manière revient à poser la question de la conformité entre le monde lui-même et ses représentations. Cette question de la coïncidence entre le réel et l'image qui le documente à partir de la concordance entre ce que nous voyons de fait et ce que nous voyons dans l'image suppose que le réel soit accessible et qu'il y

ait une conformité entre les deux pôles : réel/ représentation du réel. Cette approche

ontologique de la photographie documentaire, parce qu'elle suppose une réflexion sur

la possibilité d'une adhérence/transparence entre le réel et sa représentation, n'est pas

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