[PDF] Universalité et surréalisme: le peintre Kitawaki Noboru (1901-1951

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Institut National des Langues et Civilisations Orientales

École doctorale no 265

Langues, littératures et sociétés du monde

THÈSE

présentée par

Vincent MANIGOT

soutenue le : 22 janvier 2018 pour obtenir le grade de : Docteur de ů'INALCO

Discipline : Arts

Universalité et surréalisme :

le peintre Kitawaki Noboru (1901-1951) et les avant-gardes japonaises

ʹ tome 1 ʹ

Thèse dirigée par :

Monsieur Michael LUCKEN Professeur des universités, INALCO

RAPPORTEURS :

Madame Annie CLAUSTRES Maître de conférences HDR, Université Lumière Lyon-II

Monsieur Hisao MATSUURA Professeur des universités, Université des langues étrangères de Tokyo

MEMBRES DU JURY :

Madame Anne BAYARD-SAKAI Professeur des universités, INALCO Madame Annie CLAUSTRES Maître de conférences HDR, Université Lumière Lyon-II Monsieur Thierry DUFRÊNE Professeur des universités, Université Paris-X Monsieur Michael LUCKEN Professeur des universités, INALCO

Monsieur Hisao MATSUURA Professeur des universités, Université des langues étrangères de Tokyo

Remerciements

Je tiens tout particulièrement à remercier les personnes suivantes, sans qui ces recherches ǯ Monsieur Michael Lucken, qui a accepté de diriger ces recherches et

quelque peu de mon sujet. Après deux mémoires portant sur une thématique différente, je suis

ǯ-gardes japonaises.

Je ne saurais suffisamment remercier Monsieur Matsuura Hisao pour les indications,

suggestions de lecture et si nombreux conseils dont il a bien voulu me faire bénéficier. Ce travail

Je remercie ensuite Monsieur ǯ Waseda ǯ rencontres nouées lors de son séminaire et la bibliothèque de ǯ ǯǯ précieuse. ǡǯe à Monsieur Tan.o Yasunori que je souhaite adresser

mes remerciements, pour sa gentillesse et les conseils dispensés, ainsi que les nombreux

ǯǯfournis.

Je remercie aussi Monsieur Shgo, ǯde

Tkyǡǯpour les très nombreux et précieux documents Je tiens également à remercier la famille Kitawaki, Monsieur Kitawaki Michio, Madame Kitawaki Asana, et Monsieur Kitawaki Kazuhiko, qui ont accepté de me recevoir et de répondre à mes questions avec une très grande gentillesse. Leur point de vue, forcément unique, sur Kitawaki Je remercie encore mes proches, et tout spécialement Monsieur Éric Dumont et Mademoiselle Nakajima Miki pour leurs précieux conseils et la patience et la gentillesse avec laquelle ils ont accepté de relire ce travail.

Merci enfin, bien entendu, à mes parents.

A moitié petite,

La petite

Montée sur un banc.

Paul Éluard, Pour vivre ici, onze haïkaï (1920)

Avertissements

La transcription du japonais a été effectuée en employant le système dit Hepburn modifié,

où : - e est proche du " é ǽǡǯn (sa prononciation est alors plus proche du " è ») ; - u est proche du " ou » français ; - le g est toujours guttural (comme dans " galette ») ; - ch se prononce " tch » ; - w se prononce comme dans " western » ; - entre deux voyelles, le s reste une sourde ; - les voyelles longues sont indiquées par des macrons : , , , et (sauf lorsque les - toutes les voyelles se prononcent distinctement (an se prononce comme " âne »). Pour les noms de personne japonais, coréeǡǯǡ famille précède le nom personnel. Exemple : Kitawaki Noboru, où Kitawaki est le nom,

Noboru le prénom.

ǯ Kitawaki est abordée pour la première fois ou de manière nécessaire à la compréhension ǯ, une référence renvoie à la liste

en annexe. Exemple : Kuo vadisu ࢡ࢛࣭ࣦ࢓ࢹ࢕ࢫ (Quo vadis, 1949 [cat. 262]Ȍǡǯ-à-dire

que la toile en question porte dans la liste le no 261.

Table des matières

Remerciements ................................................................................................................................................................. 3

Avertissements .................................................................................................................................................................. 7

Introduction .......................................................................................................................... 13

Partie 1. Ambitions universalistes du surréalisme ........................................... 31

1.1 Kitawaki Noboru : précisions biographiques ........................................................................ 31

1.2 Introduction au(x) surréalisme(s) ............................................................................................ 38

1.3 ǯ-gardes européennes ..................................................... 55

1.3.1 Peut-ǯ " avant-gardes » ? ..................................................................................................... 55

1.3.1.1 Tentative de définition des avant-gardes ................................................................................ 55

1.3.1.2 Le surréalisme est-il une arrière-garde ? ................................................................................ 63

1.3.2 Les avant-gardes au Japon ........................................................................................................................ 67

1.3.2.1 Une multiplicité terminologique ................................................................................................. 67

1.3.2.2 Avant-guerre, deux grandes périodes pour les avant-gardes ........................................ 70

1.3.3 ǡǯ ........................................................................................... 73

1.3.3.1 Le futurisme ......................................................................................................................................... 74

1.3.3.2 Dada au Japon ...................................................................................................................................... 78

1.3.3.2.1 Mavo .................................................................................................................................................. 78

1.3.3.2.2 Poésie dada .................................................................................................................................... 89

1.3.4 Le Japon comme lieu de synthèse .......................................................................................................... 93

1.4 Première période du surréalisme au Japon : la domination de la poésie .................104

1.4.1 .................................................................................. 106

1.4.2 La revue Shi to shiron ............................................................................................................................... 109

1.4.3 ǯ ................................................................ 114

1.4.4 Réception du surréalisme au Japon ................................................................................................... 116

1.5 Deuxième période du surréalisme au Japon : de la poésie à la peinture ..................124

1.5.1 ǡǯǯ ................................................................... 127

1.5.1.1 Ce qui rapproche Koga du surréalisme ................................................................................. 128

1.5.1.2 ǯ .................................................................................................................. 136

1.5.1.3 Koga, un artiste surréaliste ?...................................................................................................... 142

1.5.2 Expositions et groupes surréalistes ǣ ........................... 149

1.5.2.1 ǯExposition des nouvelles formes artistiques Paris- (1932) ............................. 149

1.5.2.2 Développement des groupes surréalistes ............................................................................ 152

1.5.2.3 ǯǯ (1937) ..................................................... 160

1.5.2.4 Le centre du Japon : deuxième foyer du surréalisme japonais ................................... 167

1.6 ǯǯ ..................... 171

1.6.1 La " surréalité ǽǡǯ ........ 171

1.6.1.1 Tentatives de particularisation du mouvement japonais ............................................. 173

1.6.1.2 ǯ ....................................... 181

1.6.2 Le surréalisme de Kitawaki ................................................................................................................... 187

1.6.2.1 Une conception basée sur le dualisme................................................................................... 187

1.6.2.2 Nakai Masakazu ............................................................................................................................... 197

1.6.2.3 Universalité par la synthèse ....................................................................................................... 202

Partie 2. Étude du travail écrit et peint de Kitawaki ...................................... 217

2.1 Écrits de Kitawaki ......................................................................................................................... 217

2.1.1 " » (1938).......................................................................................... 220

2.1.1.1 Textes originaux .............................................................................................................................. 220

2.1.1.1.1 " Ȃ Sono ichi » ................................................................ 220

2.1.1.1.2 " Ȃ Sono ni » ................................................................... 224

2.1.1.1.3 " Ȃ Sono san » ................................................................ 226

2.1.1.2 Traductions ........................................................................................................................................ 228

2.1.1.2.1 " Compréhension fonctionnaliste de Zeami (partie 1) » ........................................ 228

2.1.1.2.2 " Compréhension fonctionnaliste de Zeami (partie 2) » ........................................ 232

2.1.1.2.3 " Compréhension fonctionnaliste de Zeami (partie 3) » ........................................ 233

2.1.1.3 Présentation des articles ............................................................................................................. 235

2.1.1.4 Analyse des articles ........................................................................................................................ 237

2.1.1.4.1 Zeami, précurseur du surréalisme ? ................................................................................ 237

2.1.1.4.2 ǯǼ base » chez Kitawaki.................................................................... 242

2.1.1.4.3 ǯ ........................................................................................................................ 246

2.1.2.2 Traduction : " » ....................................................................................... 253

2.1.2.3 ǯ ............................................................................................................... 258

2.1.2.4 ǯ .......................................................................................................................... 260

2.1.2.4.1 Nationalisme et bouddhisme ǣǯ ................................. 261

2.1.2.4.2 ǯ ............................ 264

2.2 Toiles de Kitawaki .........................................................................................................................278

2.2.1 Pendant la guerre, une société très structurée ............................................................................. 279

2.2.1.1 Quel climat pour la création ? .................................................................................................... 279

2.2.1.2 ǯYi king comme outil créatif ............................................................................. 286

2.2.2 Après-guerre, où la composition se fait le reflet de la société ............................................... 299

Partie 3. ǡǯ ........................................ 311

3.1 Un universalité moderne, scientifique ...................................................................................312

3.1.1 ǯ ............................................................................................................................... 317

3.1.2 ǯ ................................................................................. 333

3.1.2.1 Les objets mathématiques .......................................................................................................... 333

3.1.2.2 Ordre et désordre............................................................................................................................ 339

3.1.3 ǯ .................................................................................... 346

3.1.3.1 Le hasard : précisions sémantiques ........................................................................................ 349

3.1.3.2 ................................................................................................... 361

3.1.3.3 Influences mutuelles des théories scientifiques et artistiques ................................... 367

3.2 Universalité totale, cosmogonie ...............................................................................................376

3.2.1 Mitate et anthropomorphisme ............................................................................................................. 378

3.2.1.1 Le mitate .............................................................................................................................................. 382

3.2.1.2 Paysages anthropomorphes et compositions de visages .............................................. 388

3.2.1.3 Influence de la méthode " paranoïaque-critique »........................................................... 392

3.2.2 Marges et espaces : la question du vide ........................................................................................... 400

3.2.2.1 Du brouillard au vide ..................................................................................................................... 402

3.2.2.2 Ce que Kitawaki définit comme étant le vide ..................................................................... 408

3.2.2.2.1 Interprétation du travail de Zeami ................................................................................... 408

3.2.2.2.2 Le vide chez Kitawaki : une illustration du ma ? ........................................................ 412

3.2.2.3 Découpage et montage pictural ................................................................................................ 422

3.2.2.3.1 La question du montage chez Nakai Masakazu .......................................................... 425

3.2.2.3.2 Vers un montage pictural ..................................................................................................... 430

3.2.2.4 Théorie et pratique de la peinture chinoise ........................................................................ 438

3.2.2.4.1 Le bunjinga .................................................................................................................................. 439

3.2.2.4.2 Le suibokuga ............................................................................................................................... 446

Conclusion ........................................................................................................................... 453

Bibliographie ..................................................................................................................... 463

a. Ouvrages en langues occidentales ........................................................................................................... 463

b. Ouvrages en japonais..................................................................................................................................... 469

c. Écrits de Kitawaki : articles et essais ..................................................................................................... 476

d. ǯ ............................................................. 480 e. ǯ ...................................................................................... 483 f. ǯ ............................................................................. 489

g. ǯ ....................................................................................................... 489

h. Revues en langues occidentales ................................................................................................................ 492

i. Revues japonaises ........................................................................................................................................... 492

j. Ressources Internet ....................................................................................................................................... 493

k. Vidéos ................................................................................................................................................................... 494

l. Colloques, conférences ................................................................................................................................. 494

m. Entretiens ........................................................................................................................................................... 495

n. Divers .................................................................................................................................................................... 495

13

Introduction

ǯǡne ǯque ǯ

ǡǯ-à-dire possédant un caractère traditionnel ou perçu comme " exotique ». ǯ échappe à cet écueil 1, et à qui peuvent être offerts les ors du château de Versailles 2, ǯǯémoderne, tout particulièrement les estampes du XIXe siǯ ǯ

ǯ 3, et principalement conçues en

Quant à ce dernier, il peine plus encore à intéresser, souvent considéré comme une copie,

ǡǯe à la même époque. Pourquoi, en

effet, ǯbasse facture ? Le Japon est donc condamné à inventer un mode ǯǡǯǡ ; un refrain bien connu. À

cet égard, étonnante contradiction que celle du japonisme, illustrant la géométrie variable

ǯ : les apports étrangers pourraient aussi bien

permettre de renouveler un art atteignant déjà les sommets, que produire de " pâles

pastiches » 4.

1 Sûrement celui-ci parvient-il à " faire la preuve » de cette supposée singularité de la culture

japonaise, le mélange omniprésent de la tradition et de la modernité, quand le mélange des cultures

au 12 décembre 2010 à Versailles, offrant peut-être ainsi une seconde illustration de ces oppositions

3 Souvent exécutée sur soie ou papier japonais (washi ࿴⣬) et utilisant la plupart du temps des

supports non encadrés et escamotables (principalement rouleaux à suspendre [kakejiku ᥃ࡅ㍈],

paravents [ ᒊ㢼] et panneaux coulissants [fusuma 〼]), le nihonga utilise une très grande

variéǯȋLUCKEN Michael, ǯ vingtième siècle, Paris : Hermann, 2001, p. 36-42).

4 ǯͳͻͲͲǡǡ

Paris, qui présente †␁ (Rive du lac, 1897), une toile célèbre. Le conservateur et historien de

ǯȋͳͺͷͻ-1925) offre alors la critique suivante de la section " Japon » : " A côté

influences européennes, de la peinture sur soie, une salle entière a été formée par des ouvrages des

de ces productions, assez gauches et sans grande saveur, semblent de pâles pastiches des

Exposition décennale : la peinture étrangère », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1900, p. 592 ;

14 Une tradition picturale de la peinture dite de style occidental existe pourtant au Japon dès la fin du XIXe siècle, qui ne se limite pas une banale imitation du modèle européen. Bien entendu, ce dernier aspect existe également, et il ne faudrait pas verser dans ǯ inverse

et ignorer cette réalité. À cette époque, particulièrement suite à la restauration de Meiji

(Meiji ishin ᫂἞⥔᪂Ȍǯȋͳͺ͸ͺ-1912), la modernité passe assez inévitablement par les apports étrangers, occidentaux surtout, et le domaine de la des peintres ygaǡǯ

ǯǼ forme » sans avoir bien saisi le

" fond ». Kitawaki Noboru ໭⬥᪼ (1901-ͳͻͷͳȌǯǯ.

La qǯité

La somme des influences de Kitawaki est, très tôt, particulièrement vaste. De celles-ci, le

ǡempruntera des chemins variables

au gré des époques.

Son travail est souvent présenté comme composé de quatre périodes distinctes. Du réalisme

académique de ses débuts (1930-1936), le peintre passerait ensuite aux peintures

d'inspiration surréaliste (1936-1939), puis à des " peintures schématiques » (zushiki kaiga

de ses différentes expériences, et une réflexion sur soi, qu'un courant bien distinct (1945-

1951) 6. Sauf à présenter un nombre bien plus important de catégories Ȃ eǯ

ǯȂ, il est difficile de proposer un découpage très

différent de celui-ci. Toutefois, la division manque de précision et les frontières entre les

cité dans VOLK Alicia, In Pursuit of Universalism Ȃ ,

Berkeley : University of California Press, coll. " The Phillips Book Prize Series », 2010, p. 222).

5 ǡ - Ǽ peintures

schématiques », mais il emploie à diverses reprises le terme de zushiki ᅗᘧ (schéma), notamment

6 ǯǯͳͻͻ͹̵

15 périodes sont pour le moins poreuses Ǣ ǯ lièrement le cas des " peintures

schématiques », qui apparaissent peut-être plus comme une déclinaison des peintures

surréalistes, dont elles sont pour nous indissociables. En fait, cette imprécision reflète la

difficulté de classer, puis étudier, les travaux de Kitawaki. À ǡ

ǯ-gardes japonaises.

multiplier les expériences et faire feu de tout bois. Cependant, comme autant de faisceaux, toutes ces tentatives semblent rapidement tendre vers un but unique : la définition ǯ universalité au centre de gravité japonais.

Cette notion doit être précisée. Ce qui sera ici qualifǯuniversalité correspond chez le

peintre à la tentative de parvenir à un dépassement de catégories qui font de moins en moins sens et ǡǯǡǯ ; et que ǯ ǯǡ ǯ ǯ ǯǯǡ entre Kyto et le reste du Japon ; ou ǯ entre cultures modernes ou contemporaines et cultures traditionnelles, Kyto apparaissant également celles des catégories ǯǡet plus largement culturelles, puisque Kitawaki envisage la fusion, certes formellement artistique, de disciplines au sens étendu telles ǯǡ ; mais aussi des peintures japonaises et chinoises par exemple. Après une période de fortes influences occidentales, ǯun retour vers les traditions asiatiques Ȃ pour certaines " redécouvertes ǽǯ par le biais du japonisme Ȃ qui

de dépasser aussi bien les catégories artistiques que les catégories culturelles au sens larges,

le premier à offrir des telles réflexions : la charnière des XIXe et XXe siècles, qui voit à la même

à laquelle des mouvements artistiques offrant des paradigmes très différents se succèdent.

16 questions proches 8. seule, été jusǯ ǡ ǯ insoluble : comprendre le fonctionnement ǯǡǯǯ sein de celui-ci. Nombre de tentatives ont cependant, au fil des siècles, été menées, et

Kitawaki ǯǯ ǣǯǡ

mais bien au contraire de les combiner, comme il combinera sur la toile techniques et motifs,

ǯes catégorisations à un

méthode est à bien des égards scientifique, que les savoirs employés le soient ou non, et vise

souvent à trouver un cadre, des règles, ou un orǯ

dans le déséquilibre, constitue une préoccupation majeure, et revient régulièrement dans la

production artistique mais aussi dans les écrits de Kitawaki. Pour ǯǯ, Kitawaki étend à la fin des années 1930 très largement ses influences. ǡǯ

ǯsa carrière ǣǯ

mathématiques, ou encore biologie et propriétés de la lumière. Iǯ dans le mouvement de relecture des arts japonaisǡǯ artistes. Durant cette période ǯ , du peintre ǯune démarche nationaliste ; elles semblent en fait plutôt indissociables

ǯǡǯ-delà

des toiles, pour se retrouver dans ses articles. La question est cependant plus compliquée ǯǯ, et devra être largement précisée.

7 Son nom se trouve souvent écrit en mélangeant les anciens et nouveaux kanjis, ⴙ㕲஬㑻, ou

uniquement avec les nouveaux, ୓㕲஬㑻. Il employait lui-même déjà parfois le caractère yorozu ୓

8 ǡǯǡIn Pursuit of Universalism Ȃ Yorozu

(2010). 17 Préalables à la question du rattachement de Kitawaki au surréalisme

Difficilement qualifiable, Kitawaki est proche du surréalisme et très souvent désigné comme

un peintre surréaliste Ǣǯǯ-même dans ce mouvement. Toutefois, ce dernier élément ne saurait constituer un argument définitif pour affirmer ǯ du peintre au surréalisme, et il convient donc de préciser la question du surréalisme, du

surréalisme japonais ensuite Ȃ ou plutôt, ainsi que nous le verrons, des surréalismes

japonais Ȃ, et surtout de la position de Kitawaki à ce propos. Est-il un peintre surréaliste et,

si oui, dans quelle mesure ? Une partie importante de ce travail sera consacrée à préciser la

question de la réception puis du développement du surréalisme au Japon, afin de pouvoir apporter une réponse détaillée et informée à cette question. ǯȋͳͺͻ͸-1966) parvient rapidement au Japon. En 1925, soit ǯManifeste du surréalisme, plusieurs traductions de textes de Breton, Éluard (1895-1952) ou Aragon (1897-1982) sont proposées dans la revue plus tard, Kitazono et les frères Ueda publieront la première revue surréaliste japonaise,

en français le sur-titre de la revue), dans laquelle seront présentés à côté de leurs propres

créations des traductions de poètes français. Puis, au mois de décembre de la même année

y sera glissé, imprimé sur un feuillet volant, le " premier manifeste du surréalisme

japonais » : " A Note December 1927 9 ». Les tout premiers pas du surréalisme au Japon sont donc davantage centrés sur la création littéraire que les arts graphiques. En 1929, le Manifeste du surréalisme de Breton est quant

artiste Takiguchi Shz ℧ཱྀಟ㐀 (1903-1979) offre une traduction du Surréalisme et la

peinture de Breton (1928), ǯ.

9 Manifeste dont Kitazono aurait adressé une traduction anglaise à Breton, Aragon et Éluard. Voir

surréalisme), dans SAWA Masahiro, WADA Hirofumi (éd.), ǡ : Sekai ǡ1995, p. 7 ; et LINHARTOVÁ ǡDada et surréalisme au Japon, Paris : Publications orientalistes de France, 1987, p. 109-110, 118 et 124. 18 Cette rapide arrivée du surréalisme Ȃ ǯ ǯ-garde dans un

intervalle de temps extrêmement bref Ȃ lui permet de se développer très tôt au Japon, sous

des formes qui sont cependant parfois assez singulières. En fait, il est véritablement possible

Breton, particulièrement élitiste et centré sur Paris 10, qui parvient au Japon dans les

sens où ses principaux acteurs et représentants, Takiguchi Shz et Yamanaka Chir ᒣ୰ liens : le premier comme " poète et écrivain surréaliste », le second également comme " promoteur [du] mouvement au Japon » 11. Enfin, la multitude des surréalismes

" personnels », développés par des artistes qui y voient de nouvelles possibilités, une

nouvelle manière de repousser les limites de leur expressivité. Ainsi, la très intéressante

(1895-1933) durant sa courte carrière, et qui pourrait effectivement incarner, comme le ǯ 12 ». Le rattachement de Kitawaki au surréalisme relève, lui

ǡǯǯ bretonnien.

ǡǯe légitime, les fortes

différences qui le séparent de ses diverses déclinaisons, japonaises notamment, rendent réclament pourtant spécifiquement du surréalisme, souvent plus que de Breton lui-même, distinguant ainsi clairement le mouvement de son initiateur, ce qui mène par conséquent à

une situation et des évolutions différentes de celles rencontrées en France. Le surréalisme

10 ǯǯǡ-delà des différences fondamentales entre

ǡǯalisme de Dada : quand " en juillet 1923 à gardǡǯ » (voir DACHY Marc, Dada au Japon,

Paris : PUF, coll. " Perspectives critiques », 2002, p. 68-69). Breton souhaitait assurément un

surréalisme international, mais dans le sens où il demeurait sien, oǯ-même, sa

" contrôlable » Ȃ parce que physiquement proche, c'est-à-dire géographiquement proche du centre

des opérations Ȃ ǯǡǡǡǯǯ parce que bien trop éloigné (Japon ou Amérique du Sud par exemple).

11 Ils sont tous deux cités dans le Dictionnaire abrégé du surréalismeǡ ǯExposition

internationale du surréalisme de 1938, qui se déroule à Paris (voir BRETON André, ÉLUARD Paul,

Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris : José Corti, 1969, p. 27 et 30).

12 LINHARTOVÁ ǡop. cit., p. 45-46.

19

japonais apparaît en fait comme à distinguer de celui de Breton : il s'agit plutôt d'un

mouvement qui s'inscrit dans la continuité des mouvements d'avant-garde arrivés au Japon avant lui, futurisme et Dada notamment, et qui évolue en parallèle du surréalisme parisien.

Le Japon connaît d'ailleurs dès 1923 des " expériences » à rapprocher du surréalisme, avant

même que le Manifeste ne soit publié en France. Ainsi de certains poèmes de Tanaka Harite Ჴኟ㔪ᡭ (1902-?), admirateur de Stéphane Mallarmé (1842-1898) ǯ ǯǯcomprenait vraisemblablement aucune langue étrangère,

et a achevé sa carrière avant même que les premières publications japonaises à rapprocher

soudainement en 1924, ex nihilo, avec la parution du Manifeste. Dans une certaine mesure, il est de même possible d'imaginer que le surréalisme de Breton et ses règles soient venues s'ajouter à un mouvement de fond qui sourdait déjà au Japon. Néanmoins, et le point est important, il ne faut pas en déduire qu'aucun lien n'existe entre le surréalisme bretonnien qui permettent de qualifier le travail de certains artistes japonais de surréaliste. Tout particulièrement en ce qui concerne Kitawaki, plusieurs questions devront trouver ici une réponse. ǯǡǯǡ

ǯ ? Quelle définition en a-t-il lui-même

ǡ ǯ-il approprié celle(s) proposée(s) pa ǯ ? Par ailleurs,

comment sa perception du surréalisme a-t-elle évolué au fil des années, et à la suite de quels

événements ? ǯ

comment Kitawaki résout ce qui peut apparaître comme une contradiction insurmontable, en conciliant surréalisme et entité locale. Plus concrètement, la démarche artistique de Kitawaki, qui se teinte dès la fin des années ͳͻ͵Ͳǯǡǯ tout le moins très fortement localement, illustre-t- ǯ surréalisme national ? Mais surtout ǣǯ-garde importés à

እࢩࣗࣝࣞ࢔ࣜࢫ࣒ᖺ⾲ 1916-1980 (Chronologie du surréalisme international Ȃ 1916-1980),

Yoshihisa 㭯ᒸ႐ஂ, " Ȃ Tanaka Harite to sono sakuhin no igi » ࢩ surréalisme Ȃ Ȍǡ dans TANAKA Harite, TSURUOKA Yoshihisa (éd.) ǡ : Kumo shuppansha, 1980, p. 72. 20 cette époque au Japonǡǡǯ-il intéressé au surréalisme qui, a prioriǡǯ ?

ǯǯité, et ǯy

inscrit directement.

État de la recherche et sources principales

Si la majorité des études traitant des avant-gardes ou du surréalisme japonais Ȃ voire plus

largement de la peinture de style occidental Ȃ mentionnent Kitawaki 14, parfois même dans certains manuels à destinǯ 15, et bien que certaines toiles du peintre soient régulièrement exposées au Japon, au MOMAT notamment 16, le peintre n'a jusqu'ici

fait l'objet que de rares études. Et, depuis son décès, seules trois expositions lui ont été

consacrées : en 1953 au Musée municipal de Kyto (Kitawaki Noboru isakuten ໭⬥᪼㑇స

ᒎ [Exposition posthume Kitawaki Noboru]) ; en 1963 à la Galerie Aoki de Tky (Kitawaki treizième anniversaire du décès de Kitawaki Noboru]) ; et enfin en 1997 au MOMAT (Kitawaki Noboru ten ໭⬥᪼ᒎ [Exposition Kitawaki Noboru]).

ǯ : les travaux qui

14 ͳͻͺͻǡ

ǯȋͳͻʹ͸-1989) du quotidien Asahi shinbun ᮅ᪥᪂⪺ : Kuo

Vadisu ࢡ࢛࣭ࣦ࢓ࢹ࢕ࢫ (Quo vadis, 1949 [cat. 262]). Voir " », Asahi

shinbun, 14 août 1989 (édition du soir), p. 9.

15 Publié en 2013, le troisième volume de la série " gaka » ᩍ⛉᭩࡟

sur une double page, une présentation succincte du peintre et une brève analyse de Quo vadis. Voir

le passage qui lui est consacré dans K Miyako, ITOI Kunio (éd.), Ȃ Kuroda Seiki, Kishida

ǡ , coll. " », vol. ͵ǡ :

événement ǣǯǯǡ 2015, une salle entière

au travail du peintre, où sont présentées huit toiles : Sora no ketsubetsu ✵ࡢジู (Adieux dans les

[cat. 160]), ȋήȌ΂ (a+b)²ព࿡ᵓ㐀 (Structure de la signification de (a+b)², 1940 [cat. 181]),

ȋȌ ࿘᫆ゎ⌮ᅗ㸦஝ᆞ㸧 (Schèmes explicatifs de la divination des Zhou [kenkon],

des Zhou [huit trigrammes divinatoires], 1941 [cat. 187]). 21

évoquent le peintre de manière superficielle, les quelques études de fond, et enfin les écrits

de Kitawaki.

ǯǯǯ rétrospective du MOMAT, en 1997,

dans des revues généralistes ou des quotidiens notamment, et ils se contentent souvent de

nécessaire la mention de ces travaux, auxquels nous ne nous référerons cependant que très

peu dans nos analyses. ǯimportants, les travaux de fond sur Kitawaki sont en revanche peu nombreux. ǯǡǡ très longtemps ignoréǡǯ. En France par exemple, en dehors des membres du mouvement, la réception du surréalisme japonais a été pour le quelques mentions de son nom, seuls trois de ses écrits étaient alors parvenus à se frayer un chemin : le premier, " Au Japon », paraît en 1935 dans ǯǡǯ ǯ 17 ; il sera suivi, en 1970, de deux courts écrits : " ǯ se perpétue » et " ǯ ǽ ǯOpus

international 18. Quant aux essais en langue française traitant du surréalisme japonais (c'est-

à-ǯȌǡt également fort rares ǣǯ René Renne qui, en 1947 dans " Le surréalisme à travers le monde » (dans La gazette des lettresȌǯǡǯ 19.

Au début des années ͳͻ͸Ͳǡ ǯnt justement sur le travail de Renne, Jean-Louis

Bedouin entreprend avec Vingt ans de surréalisme 1939-1959 de dresser un panorama plus complet du surréalisme international, dans lequel une place non négligeable est accordée au Japon ǣ ǯ ǡ ǯ manifestations, publications et traductions surréalistes japonaises, ainsi que la situation du

ǯǡ 20. Bien que

le fait ne soit pǡǯ

17 TAKIGUCHI ǡǼ Au Japon », ǯ, no 5-6, Paris : Éditions " ǯ », 1935, p. 132.

18 TAKIGUCHI ǡǼ ǯoile scellée se perpétue » et " ǯ », Opus international, no 19-

20 (" Le Surréalisme international »), octobre 1970, Paris : Éditions Georges Fall, p. 85-86 et 89-90.

19 Voir RENNE René, " Le surréalisme à travers le monde », La gazette des lettres, no 39, samedi

28 juin 1947, p. 11.

20 Voir BEDOUIN Jean-Louis, Vingt ans de surréalisme 1939-1959, Paris : Denoël, 1961, p. 107-109.

22
documents doivent être soulignés : " ǯ »

ǯra Jun 22, et " Peinture surréaliste japonaise. Bibliographies, interview » de Françoise

principalement sur Komaki Gentar, Fukuzawa Ichirǡǡǯe

était sûrement la première à évoquer en français. Ce document offre en outre trois

Takiguchi et le surréalisme au Japon », en 1982 24) et surtout de Linhartová (" La peinture surréaliste au Japon (1925-1945) », en 1983 25). Durant la seconde moitié de la ǡǯJapon des avant-gardes, 1910-1970 est organisée au Centre Pompidou (1986), le thème va quelque peu se populariser. Kitawaki, auquel elle consacre ͳͻͺ͹ ǯ Dada et surréalisme au Japon. L ǯ ǯJapon des avant-gardes, 1910-1970 sont également éclairants, et demeurent

précieux. Au sein de ses travaux, Linhartová replace le peintre dans le contexte du

surréalisme japonais, ǯ cosmogonie sino- japonaise, particulièrement la divinination chinoise qui lui semble avoir majoritairement

guidé ses réflexions. Le travail réalisé par Linhartová est un important jalon dans les études

sur le peintre, et les pistes empruntées conservent aujourd'hui encore leur pertinence. quelques- uns de ses ouvrages, principalement : ǯ (2001) et Grenades et amertume Ȃ Les peintres japonais à l'épreuve de la guerre 1935-1952 (2005). ǯ davantage aux peintures schématiques, il en tente une analyse davantage politique et les replace dans le contexte historique qui les a vu naître. Enfin, Gabriel Ritter a récemment

21 Voir les lettres de Takiguchi à Breton, datées du 6 avril 1958 et du 13 septembre 1962.

22 EBARA Jun, " ǯil sur le mouvement surréaliste au Japon », Bulletin RTS, no 2,

septembre 1975, Paris : CNRS, p. 6-11.

23 WILL-LEVAILLANT Françoise, " Peinture surréaliste japonaise. Bibliographies, interview », Cahiers

d'Histoire d'Art contemporain Ȃ Documents IV-V, Saint-Etienne : Centre régional d'étude pour l'art

contemporain, mars 1976, p. 21-47.

24 MATSUURA Hisaki, " Shuzo Takiguchi et le surréalisme au Japon », Mélusine, no 3 (" Marges Non-

frontières »), Lausanne : L'Âge d'homme, 1982, p. 36-45.

25 LINHARTOVÁ ǡǼ La peinture surréaliste au Japon (1925-1945) », Cahiers du Musée national d'Art

moderne, Paris : Centre Georges Pompidou, vol. 11, 1983, p. 130-143. 23
Kitawaki : Beyond Surrealism: Kitawaki Noboru and the Avant-Garde During Wartime Japan,

1931-1951. Ce travail consiste en une étude générale ǯ

perspective historique. ǯǡǯ

ǯ ͳͻ͵Ͳǯ-guerre, tout

particulièrement du mouvement surréaliste, et des pressions dont ses représentants furent dont se réclame le peintre, Ritter tente de montrer comment il a essayé par ce mélange des savoirs de décrire son époque. Au Japon, la première étude importante qui semble devoir être présentée est celle de ǯcomplète et la plus fournie sur le peintre, qui offre une assez indispensable ǯ et plus généralement sur les avant-gardes japonaises des de la première moitié du xxe siècle. ǯrs rencontré la veuve du vérifier autrement. Entre autres travaux japonais incontournables, on citera ceux ǯ

Shgo ኱㇂┬࿃, conservateur au MOMAT, dont trois sont particulièrement fouillés. Tout

(Les " peintures schématiques » de Kitawaki Noboru), en 2002, suivi de " Senzen to sengo no zen.ei kaiga wo tsunagu mono Ȃ Fukuzawa Ichir, Tsuruoka Masao, Kitawaki Noboru wo ( ǯ- ǯ ǯ-guerre Ȃ Exemples de Fukuzawa Ichir, Tsuruoka Masao, Kitawaki Noboru) en 2008. Enfin, en 2016 est paru Gekidki no avangyarudo Ȃ Shururearisumu to Nihon no kaiga sen kyhyaku nijhachi Ȃ sen

㸫୍஑஬୕ (Les avant-gardes dans les temps troublés Ȃ Le surréalisme et la peinture

japonaise, 1928-1953), qui est la version publiée de son travail de thèse : Kitawaki y est plusieurs fois abordé, et un chapitre lui est consacré. ǯ

ǡǯǡ ouvre dans ses

travaux ǯ, et se penche particulièrement sur les " peintures schématiques » dont il analyse les liens avec le climat politique qui a vu leur création. Il a retrouvé nombre de ses possibles influences, et son article de 2002 tout 24

ailleurs nourrir un intérêt particulier pour la question des vides picturaux dans le travail du

dans le présent travail. Dǯ-gardes japonaises ont publié des études au sein desquelles des passages sont consacrés à Kitawaki : citons Nihon

surréalistes japonais, 2006) de Tsuruoka Yoshihisa 㭯ᒸၿஂ, et Shururearisumu kaiga to

peinture surréaliste et le Japon Ȃ ǯǡʹͲͲͻȌ de Hayami Yutakaquotesdbs_dbs41.pdfusesText_41

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