Hacer lo imposible:las dificultades para la puesta en escena de PDF

los abundantes cambios de escenario dificultan el uso de decorados y el planteamiento psicológico de la trama la alarga excesivamente. No obstante, numerosos directores, recurriendo a diversas estrategias, han conseguido representarla con éxito. Queda discurrir acerca de estas estrategias, lo que significa reflexionar sobre si la necesidad de manipular un texto dramático para escenificarlo implica que la obra es irrepresentable. Palabras clave: Representabilidad teatral. Puesta en escena. Decorados. Densidad del texto dramático.

Abstract

Alfred de Musset's masterpiece, Lorenzaccio, published in 1834, is a play which was originally meant to be read, rather than staged. Its stageability still remains a debate issue: constant changes of setting make scenery difficult and the psychological depth of the plot results in an excessively long play. Nevertheless, numerous directors have managed to successfully stage the play by means of different resources, about which we are discussing.

This questioning leads to the issue

of the stageability of a play whose dramatic text is needed to be manipulated to be staged. Keywords: Theater stageability. Scenery. Stage. Dramatic text density.

Résumé

La pièce

Lorenzaccio

, chef-d'oeuvre d'Alfred de Musset, publiée en 1834, avait été écrite " pour être lue ». Aujourd'hui, il existe encore un débat par rapport à sa

représentabilité, parce qu'elle a des caractéristiques intrinsèques qui font obstacle à sa mise en

scène: les nombreux changements de cadre rendent très difficile l'usage de décors et son approche psychologique élargit excessivement l'intrigue. Cependant, plusieurs metteurs en

scène ont utilisé des stratégies diverses pour la faire représenter avec succès. Nous devons,

* Artículo recibido el 20 /07/2017, evaluado el 3/01/2018, aceptado el 30/09/2018. Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 556 donc, réfléchir à propos des dites ressources et questionner si la manipulation d'un texte dramatique pour sa mise en scène implique que l'oeuvre est irreprésentable.

Mots clè:

Représentabilité

théâtrale. Mise en scène. Décors. Densité du texte dramatique.

0. Introducción

Después del fracaso de La Nuit vénitienne, Alfred de Musset decidió no volver a escribir ningún texto para la escena, pero eso no implicó que dejase de escribir teatro. De hecho, fue un autor teatral aún más prolífico que su contemporáneo Victor Hugo, llegando a producir más de veinte piezas. Est as obras se publicaron en la Revue de deux mondes y luego fueron recogidas en Un spectacle dans un fauteil, una recopilación en dos volúmenes de piezas escritas para ser leídas en lugar de repre- sentadas. Hubo de esperar a 1847, ya al final de su vida, para que una de sus obras más cortas y ligeras, Un caprice, se estrenase con éxito en Rusia, lo que propició que la escena francesa se atreviera con esta y otras más, como

Il faut qu'une porte soit ouverte

ou fermée , Le chandelier y André del Sarto, estrenadas a lo largo de año de 1848, y que el propio Musset reeditara varias de sus obras teatrales para ajustarlas a las exigencias de la escena. Su obra magna,

Lorenzaccio

, recogida en el segundo volumen de Un spectacle dans un fauteil, no se estrenó hasta 1896, casi 40 años después de su muerte. La respuesta de Musset a la condena de su primer estreno por parte de la crítica, bastante similar a la que tuvo Corneille ante la respuesta de la

Académie

Française a Le Cid, por motivos también muy parecidos, fue, empero, opuesta a la que tuvo el célebre tragediógrafo unos siglos antes: en lugar de acabar por someterse estrictamente a las convenciones de la escena de la época para subir sus obras a las tablas, el dramaturgo decimonónico decidió prescindir directamente de las puestas en escena para poder continuar escribiendo un teatro a la altura de su imaginación, y a partir de entonces, hasta la representación de Un caprice, toda su producción dramá- tica consistió en obras teatrales "para ser leídas», que fueron escritas sin tener en cuenta la necesidad de ajustarse a una puesta en escena o de seguir las convenciones teatrales imperantes. Al no haber sido escritas para ser representadas, un rasgo consi- derado por varios autores, tanto en su época como actualmente (Maynard, 1834; López Lapeña, 2015), como esencial del teatro, aún a día de hoy sigue habiendo cierto debate acerca de si sus piezas pueden considerarse o no como teatrales, a pesar de que muchas de ellas acabaron llevándose finalmente a escena. Aunque el teatro de Musset apenas ha tenido repercusión en España, sí se ha estudiado y comentado mucho en Francia. Una de las publicaciones más destacadas, Le théâtre d'Alfred de Musset, de Leon Lafoscade, publicada en 1901, coincide, además, con las primeras representaciones de Lorenzaccio. Se trata de un estudio inte- resante, ya que puede proporcionarnos una visión detallada y profunda del teatro de Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 557 Musset a los ojos, no ya de sus contemporáneos, sino de los que convivieron con estas primeras puestas en escena. A juicio de Lafoscade (1901: 338), el teatro de Musset se disfruta mejor en el libro que en el escenario, y nos da las razones que siguen: [...] son style a la force, le relief, la sonorité et le mouvement nécessaires au théâtre; il roule de ces paillettes qui miroitent si agréablement à l'imagination d'un spectateur. S'il péchait en ce sens, ce serait plutôt par excès que par défaut; car la luxuriance des effets de force ou de grâce, de couleur ou d'esprit, dépasse ici les exigences du théâtre véritable. La scène ne réclame pas ni telle abondance ni une telle perfection de traits de toute sorte. En concreto, al respecto de su obra teatral maestra, Lorenzaccio, Lafoscade (1901: 149) considera que "l'intérêt s'éparpille bien encore un peu, des disparates et

des longueurs se montrent çà et là, et, fût-il matériellement jouable, le drame lasserait

l'attention d'un spectateur». Así pues, a principios del siglo XX, aun habiéndose representado varias veces, y a pesar de reconocerse su carácter marcadamente dramático, el teatro de Musset seguía prefiriéndose por escrito, y el gran drama de nuestro autor todavía se consideraba irrepresentable. Actualmente, no obstante, es precisamente, no solo la obra más conocida de Alfred de Musset, sino también una de las escasas piezas de este autor que continúa representándose con cierta regularidad en los escenarios franceses, y los críticos tien- den a compararla con las grandes tragedias shakesperianas. De este modo, queda demostrado no solo que se trata de una obra teatral de pleno derecho, independiente- mente del fin con que fuera escrita, sino que, además, es una obra que consigue entusiasmar al público. Al igual que sucede con la traducción de la poesía, nos encon- tramos ante un imposible que se hace habitualmente y con resultados notables. Así pues, para argumentar al respecto de la representabilidad de la obra, necesitamos reflexionar detalladamente sobre cuáles son las características de

Lorenzaccio que la

hacen aparentemente irrepresentable y sobre qué medios se han utilizado para resolver esas cuestiones. De este modo, en las páginas que siguen, nos centraremos en examinar las características que tienden en mayor medida a dificultar la puesta en escena de la obra, así como en comentar los recursos que se han empleado habitualmente para solventar estos problemas. Terminaremos realizando una reflexión sobre lo que el empleo de dichos recursos nos indica acerca de la representabilidad de la pieza. 1.

Lorenzaccio: ¿El Hamlet francés?

Cuando Alfred de Musset empezó su andadura como dramaturgo con La Quittance du Diable y La Nuit vénitienne, ambas escritas para las tablas en 1830, ya hacía dos años que Victor Hugo (en cuyas tertulias participaba nuestro autor) había escrito Cromwell, en cuyo célebre prefacio se explican y defienden las bases del Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 558

Romanticismo literario.

Tras más de un siglo de estricta adhesión al canon de las tres unidades (unidad de tiempo, unidad de espacio y unidad de acción), Victor Hugo viene a desmontar razonadamente los argumentos esgrimidos por aquel entonces en defensa de las unidades de tiempo y espacio, de manera que deja como única medida necesaria e incuestionable la unidad de acción. También reivindica abiertamente lo que ya triunfó en la época de Luis XIII y que supuso el notable éxito de las comedias a la usanza española en Francia, la mezcla de géneros, el juego con el espacio y el tiempo, el cambio de concepción del decoro escénico y la couleur locale , a fin de ampliar los horizontes del teatro y, al mismo tiempo, crear piezas más realistas. Reivindica sobre todo, como modelo de la ausencia de modelos, a William Shakespeare, quien (según Victor Hugo) consiguió dotar a sus obras de ese genio genuino e inimitable precisa- mente gracias a la transgresión del canon y de las reglas del decoro escénico o bienséance

Se ha comparado bastante a menudo el

Lorenzaccio de Musset con el Hamlet

de Shakespeare (Lafoscade, 1904; Piemme, 1971; Dissler, 1995; Santerbas apud Musset, 2012) y, ciertamente, existen muchas semejanzas entre ambas obras. El protagonista de la obra de Musset es Lorenzo de Médicis (también llamado Lorenzino o Lorenzaccio), miembro de la aristocracia florentina, que se traza como objetivo matar a su primo, el tirano de Florencia,

Alejandro de Médicis. Para conseguirlo,

resuelve cambiar radicalmente de comportamiento y construirse una máscara per- fecta, una personalidad o identidad falsa que, a la larga, minará los recelos de su víctima y la instará a bajar la guardia, razón por la que se convierte en alcahuete y esbirro personal de su primo, el Duque. Pero, a lo largo de los dos años que pasa representando ese papel, Lorenzo descubre que lo que para él era una simple máscara de depravación es, en realidad, la auténtica naturaleza de la humanidad. Por este motivo, en el punto en que Musset empieza a contarnos la gesta de Lorenzino de Médicis este ya se ha convertido en aquello que fingía ser, el depravado y cínico Lorenzaccio, y la única razón que le queda para llevar a cabo su empresa es justificar de alguna manera su descenso a los infiernos. Lafoscade señalaba, como ya hemos comentado anteriormente, que las obras de Musset se caracterizaban por una marcada profusión lírica y que

Lorenzaccio

, en concreto, tenía un argumento excesivamente disperso. No obstante, aunque esto pueda considerarse cierto, ninguna de estas dos características supone un obstáculo material para la representación de la obra. De hecho, la comparación establecida habitualmente entre esta pieza y el Hamlet de Shakespeare va mucho más allá del mero argumento: Lorenzaccio posee una serie de características estructurales muy similares a las que solía incluir Shakespeare en sus tragedias, que son en mayor medida, curiosamente, la causa de que la obra sea considerada como irrepresentable, mucho más que los defectos por Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 559 exceso que le atribuía Lafoscade. Estas características, sobre las que hablaremos con detalle a continuación, son: una ruptura inauditamente transgresora del canon de las tres unidades y un enfoque eminentemente psicológico del drama (Coelho, 1965).

2. La ruptura del canon

Si nos atenemos a las características detalladas por Hugo en el prefacio de

Cromwell

(1827), no cabe duda de que Lorenzaccio es una pieza romántica. Las alu- siones temporales internas de la obra nos revelan que la acción transcurre a lo largo de varios días (durante sus diálogos con la Marquesa, el Cardenal hace referencia a que el Marqués estará fuera de Florencia durante una semana, y en la obra podemos leer tanto el momento de su partida como el de su regreso, además de que podemos leer varias escenas nocturnas -la boda de los Nasi, el asesinato de Luisa y el asesinato del Duque- que tienen lugar en días diferentes); y, en lo que respecta a los escenarios, los acontencimientos del drama nos llevan, tanto de día como de noche, por numerosos rincones de Florencia, exteriores e interiores, e incluso por algunos escenarios fuera de esta ciudad, como el palacio de Filippo Strozzi en Venecia. Si a eso se le suman l as intrigas secundarias del Cardenal Cibo y su cuñada, la Marquesa, cuyo único vínculo con la intriga principal es, aparentemente, la presencia oscura y las aún más oscuras pretensiones del eclesiástico, y la de la tragedia familiar de los Strozzi, vinculada a la intriga principal a través de Lorenzo, podemos considerar que esta pieza no respeta en absoluto el canon clásico de las tres unidades. De hecho, en su momento se trató de una ruptura de la unidad de acción nunca vista en una obra de teatro, puesto que lo más osado hasta entonces había sido la introducción de una segunda intriga, paralela a la principal, que se resolvía al mismo tiempo que esta al final de la obra (recurso habitual en las comedias barrocas españolas). Y tampoco respeta la estricta separación de géneros (el ambiente que reina en las calles de Florencia es eminentemente festivo y carnavalesco, mientras que sobre el hogar de los Strozzi parece planear una perpetua sombra de desgracia propia de las tragedias), ni las reglas de la bienséance (varias de las muertes de los personajes tienen lugar en escena), y la obra entera está impregnada de esa couleur locale que defendía Victor Hugo. Un detalle digno de interés es el hecho de que, a lo largo de la obra, nos encontramos con numerosos anacronismos e inexactitudes históricas (por ejemplo, se sabe que Catalina Gignori y Luisa Strozzi estaban casadas, no solteras, en las fechas en las que acaecieron aquellos hechos). Estas licencias no solo añaden algunos toques románticos más a la pieza (regresando a los papeles de Catalina y Luisa, la condición de doncellas castas de estos dos personajes femeninos en concreto es una exigencia vital para la trama), sino que también la vinculan de manera más o menos directa con la época contemporánea de Musset, en la que tuvieron lugar varios movimientos revolucionarios burgueses, uno de los cuales llevó a la instauración de la llamada Monarquía de Julio, con Felipe de Orléans como rey. Por esta razón, a menudo, se Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 560 considera que, lejos de desear pintar un retrato histórico verdaderamente fiel, una de las pretensiones del autor con esta obra era realizar una crítica más o menos directa de la situación política contemporánea en Francia, al establecer un paralelismo entre Felipe de Orléans y Cosme de Médicis (Coelho, 1965; Dissler, 1995). No obstante, incluso las obras románticas necesitaban rendirse ante las leyes puramente físicas y poner un límite a su reclamada libertad de escenificación para poder ser representadas, pero las exigencias de

Lorenzaccio

lo sobrepasaban con creces. La edición final de la pieza (es decir, la que no tiene en cuenta algunas escenas que, aunque se conservan, fueron finalmente excluidas por Musset) consta de cinco actos; el primero compuesto de seis escenas; el segundo, el tercero y el quinto, de siete; y el cuarto, de once. Estas no solo tienen longitudes muy diferentes, sino que, además, transcurren en escenarios igualmente dispares. En la época barroca (la época de las comedias españolas y del teatro isabelino), la austeridad de los escenarios era compensada con largas tiradas descriptivas, introducidas en los diálogos para recrear la atmósfera en la imaginación del espectador, cuando no simplemente con sutiles refe rencias en el texto, que se apoyaban en los escasos elementos escénicos empleados, y mediante el lenguaje corporal de los actores, de manera que no era necesario utilizar decorados para que el público comprendiera y siguiera con facilidad la representación. Pero, tal y como el mismo Victor Hugo nos recuerda en su prefacio de manera más o menos directa, las convenciones teatrales decimonónicas exigían la presencia de abun- dantes decorados, detallados y realistas, para que el espectador pudiera orientarse. Shakespeare hubiera podido hacer entender a su público la escena del asesinato de

Alejandro de Médicis, con todos los matices y

la couleur locale exigida por el texto, sin subir al escenario más que los elementos del vestuario, las espadas de los personajes y una o dos antorchas (elemento empleado en el teatro isabelino para indicar que la acción transcurría durante la noche), pero Musset hubiera necesitado poner sobre el escenario la habitación completa para obtener un resultado similar. Para poder exponer con más claridad la amplitud del problema que esto suponía para ll evar a las tablas

Lorenzaccio

, tomemos como ejemplo el acto IV, compuesto por once escenas, en el que todas las tramas confluyen y tiene lugar el clímax de la obra: el asesinato del Duque a manos de Lorenzo. La primera escena consiste en una conversación entre los dos primos Médicis, y tiene lugar en el palacio del Duque. La siguiente ya tiene lugar en una calle, en la que Piero y Tommaso Strozzi se encuentran y conversan con tres personjes secundarios. La tercera escena también tiene lugar en una calle, pero esta vez los personajes presentes son Lorenzo y Scoronconcolo. En la cuarta, la acción se traslada al palacio del Marqués Cibo, donde se encuentran el Cardenal, la Marquesa y el Marqués; y en la quinta nos encontramos en el dormitorio de Lorenzo. Destacan las escenas sexta y octava, que se emplazan fuera de la ciudad: la primera tiene lugar en un valle con un convento al fondo, donde Filippo Strozzi está celebrando el funeral Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 561 de su hija y se encuentra por última vez con su hijo primogénito, y la segunda tiene lugar en una planicie indeterminada, donde Piero Strozzi se encuentra con dos exilia- dos. En la séptima escena, Lorenzo recorre la orilla del río Arno, llamando a las puer- tas de los palacios de Pazzi, Corsini y Alamanno, pero en la novena nos lo encon- tramos en una plaza de la ciudad. En la décima, la acción se ubica de nuevo en el palacio del Duque, donde este está cenando, acompañado de los personajes del Cardenal, Giomo, Maurizzio y el mismo Lorenzo, que van sumándose uno a uno. Y para la últim a escena, en la que tiene lugar el asesinato, regresamos al dormitorio de Lorenzo, donde están a solas el Duque, Lorenzo y Scoronconcolo. Así pues, solo en este acto tienen lugar al menos nueve cambios de escenario (diez en caso de que se desee que la calle donde Lorenzo se despide de Scoronconcolo no sea el mismo lugar en el que se produce el encuentro de los hermanos Strozzi con el portero y los monjes), para los cuales sería necesario disponer de al menos ocho decorados completos diferentes (nueve, o incluso diez, en caso de que se quiera que las estancias del palacio del Duque de las escenas I y X no sean la misma), así como la posibilidad de pasar de unos a otros con toda la rapidez posible. De estos decorados, cinco representan tres o cuatro interiores diferentes, y los otros seis representan cinco o seis exteriores, dos de los cuales pretenden situar la acción fuera de la ciudad de Florencia. La escena III está compuesta casi íntegramente por un monólogo de Lorenzo, sin más movimientos escénicos que la salida de Scoronconcolo, que solo pronuncia dos palabras antes de marcharse. Además, el número total de actores necesarios para completar el elenco en este acto, entre personajes parlantes y figurantes, es como mínimo de veintitrés personas. Esta es solo una muestra de los treinta y nueve cambios de decorado y el elenco de más de cuarenta personajes que hubiera exigido, según las convenciones teatrales de la época, una puesta en escena de

Lorenzaccio

; una proeza que, teniendo en cuenta los medios de que se disponían entonces, era motivo suficiente para ser considerada una fantasía quimérica aun para aquellos que se plantearon seriamente su representación, entre los cuales no estaba su autor.

3. La complejidad de las motivaciones humanas

Ya hemos mencionado anteriormente la relación que se establece a menudo entre el personaje de Shakespeare, Hamlet, y el de Musset, Lorenzo. Sin embargo, el segundo personaje posee una serie de características que no se observan en el primero: mientras que Hamlet recurre a la mascarada en un momento dado de la obra, Lorenzo hace de su máscara una auténtica segunda identidad. Esta sola diferencia hace que la pieza de Musset resulte aún más compleja y oscura que la de Shakespeare, puesto que se adentra en terrenos que este último no explora: mientras que Hamlet, como Filippo, navega sobre "cette mer houleuse de la vie (Musset, 1990: 201) dies- tramente, sin que las aguas lo salpiquen (en ningún momento se vuelve verdade- Çédille, revista de estudios franceses, 14 (2018), 555-574 Sara María Toledo Sillero http://cedille.webs.ull.es/15/23toledo.pdf 562 ramente loco), Lorenzaccio se ha sumergido en él y ha visto "les débris des naufrages, les ossement et les Léviathans» (Lorenzaccio: 201), convirtiéndose en uno de ellos en el proceso. Mientras Hamlet describe la corte de Dinamarca como corrupta y decadente y nos habla idealizadamente de su difunto padre, esposo y rey perfecto, Lorenzaccio nos muestra la naturaleza humana en toda su complejidad, señala el origen y el desenlace de tal depravación, pone bajo la luz de los focos los secretos remordimientos de Filippo Strozzi, la caída en desgracia de la Marquesa, las siniestras intenciones del Cardenal y la soberbia que lo llevó a su propia caída. Nos adentramos en una situación excepcionalmente compleja, reflejada profusamente desde diversos puntos de vista, y nos vemos sumergidos a fondo en las múltiples facetas de cada uno de estos personajes para explorar todas sus luces y sus sombras. Representar sobre el escenario, no solo el resultado de las decisiones tomadas, sino también la cadena misma de todas las decisiones que conducen a dicho resultado, exige poner sobre las tablas mucho más que las acciones que se pueden percibir visiblemente: es necesario mostrarnos el mundo interno de cada personaje, hacernos comprender cómo el pensamiento y el sentimiento dirigen sus actos. Poniendo de nuevo el acto IV como ejemplo, en solo once escenas nos encon- tramos con la resolución de las dos intrigas secundarias de la obra y el clímax de la intriga principal. Ya en la primera escena, compuesta por nueve réplicas del Duque y otras nueve de Lorenzo, una de las cuales es un monólogo, el protagonista se cerciora del estado de la situación (Luisa está muerta, Salviati malherido y el patriarca Strozzi en el exilio; y el Duque, sin su cota de malla, se encuentra desprotegido) antes de dar el último paso para ejecutar su venganza: m entir al Duque, diciéndole que Caterina está dispuesta a entregarse a él, para atraerlo a una trampa. En la cuarta escena, la intriga de los Cibo se cierra con dieciocho réplicas del Cardenal, otras dieciocho de la

Marquesa (una de las cuales es una tirada

) y dos del Marqués: cuando el Cardenalquotesdbs_dbs47.pdfusesText_47

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ISSN: 1699-4949

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