[PDF] La théorie rythmique de Francisco Salinas (De musica libri septem

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et discipline ou spécialité

Jury :

le

Université Toulouse - Jean Jaurès

Nicolas ANDLAUER

samedi 3 février 2018 La théorie rythmique de Francisco Salinas (De Musica Libri Septem, 1577) et sa réception française jusqu'en 1640

ED ALLPH@ : Musique

LLA-Creatis EA 41-52

DAUVOIS, Nathalie, U. Paris 3-Sorbonne-Nouvelle, PR

VAN WYMEERSCH, Brigitte, U. Louvain-la-Neuve, PR

TORRENTE, Alvaro, U. Complutense de Madrid, PR

VENDRIX, Philippe, U. François-Rabelais, Tours, DR CANGUILHEM, Philippe, U. Toulouse-Jean Jaurès, PRPhilippe CANGUILHEM, PR

ABSTRACT

Le traité de rythmique de Francisco Salinas, seconde partie de son De Musica Libri Septem de 1577,

e siècle. En restituant une modélisation " » du rythme musical, Salinas prétend résoudre

sonores organisées par une battue proportionnelle, et suit un impératif de simplification qui

concerne également les autres sciences du nombre. Cette entreprise de recadrage épistémologique

mètre », en vertu de son pouvoir sur tifs extra-musicaux partagés par tous les courants réformateurs. Le

politiques du mètre » visant à la maîtrise des outils de contrafacture, comme à la création de

cantiques nouveaux ». Les savoirs-

faire des vers musicaux et de construire des formes strophiques élaborées, révèlent ses parentés

avec les recherches des élites culturelles françaises à la même époque, qui formaient un horizon

que les notatio crise

de la conscience rythmique » apparaissant dans les sources théoriques françaises de 1581 à 1640.

Franc isco Salinas' treatise on rhythm, the second part of his De Musica Libri Septem of 1577, is indicative of trends common to the entire European humanist movement of the sixteenth century. By restoring an "antique" model of musical rhythm, Salinas claims to solve the contradictions of the current mensural system, in the economy of arrangements of sound durations organized by a proportional beat, and follows a simplification imperative which also concerns the other sciences of the number. This epistemological reframing enterprise doubles as

an aesthetic valuation of the simplicity of the "meter", by virtue of its power over the spirits, and

in the name of extra-musical objectives shared by all reformist currents. The treatise also serves pedagogical and missionary ambitions, and is part of "meter policies" aimed at mastering tools of contrafacture, as at the creation of "new canticles". The know-how he promotes, and which culminates in the art of making musical verses and building up elaborate strophic forms, reveals

his kinship with the research of French cultural elites at the same time, which formed a

particularly favorable horizon for these theories. The impact that Salinas' text has had on the evolutions of the rhythmic conceptions between the Renaissance and the Baroque age affects both the typologies and notations of new musical languages, as well as the various expressions of a "crisis of rhythmic consciousness" appearing in French theoretical sources from 1581 to 1640. 1

Tous mes remerciements vont

à mon professeur Philippe Canguilhem,

pour la confiance qu'il m'a témoignée dès le début de cette recherche ;

à mes parents et à mon frère,

pour leur accompagnement aux amis qui ont encouragé mes efforts Lucie L., Stanislas M., Slim D., Grégoire B., Christelle T.,

Aurélie D.,

Laurent O., Sylvain H., Jano B. ;

aux enfants de Sophie M. d. L., chers à mon coeur. 2 3

INTRODUCTION

La période qui sépare les dernières productions musicales de l'école franco-flamande au milieu du XVI e siècle et l'avènement du style de composition sur basse continue un siècle plus tard a

généralement été perçue comme transitoire. C'est cependant sur l'aspect harmonique de cette

révolution du langage qu'ont principalement porté les analyses musicologiques : depuis les

réflexions profondes de Heinrich Besseler et de Carl Dahlhaus, seule une minorité de chercheurs

s'est intéressée aux caractères rythmiques affectés par ces changements. 1 Néanmoins, un certain nombre de musicologues ont su définir cette période de l'histoire du

rythme comme un moment critique, où le système des proportions hérité de la théorie mensurale

médiévale venait buter à la fois sur de nouvelles pratiques émergeant des styles populaires, et sur

de nouvelles conceptions du temps et de la mesure véhiculées par la culture humaniste. Certaines

sources théoriques de cette époque nous renseignent bel et bien sur le niveau de conscience élevé

de cette crise en cours, et dressent en même temps les fondations d'un système plus conforme aux nouvelles réalités rythmiques. La présente étude a pour première ambition de faire parler ces sources.

Cette crise à la fois profonde et féconde, si elle a été signalée par de nombreux chercheurs, n'a

souvent été lue qu'à travers les modifications d'usage des signes de proportion dans les textes

musicaux, ou à travers l'évolution des descriptions de ces signes dans les manuels de " chant

figuré », restreignant ainsi cette crise à une contradiction entre une théorie caduque et des usages

novateurs. Cette crise du système des proportions est pourtant accompagnée de profondes transformations touchant à la conception du temps musical. Les lointaines formulations de Dalhaus et de Besseler concernant la mutation des pratiques d'écoute entre le XVI e et le XVII e

siècle ont ainsi visé avec perspicacité l'émergence de répertoires et de gestuelles de direction qui

témoignent ensemble d'une évolution de la notion de " mesure » vers une perception accentuelle

et hiérarchisée des durées (Akzentstufentakt). Par ailleurs, les chercheurs ont depuis longtemps

repéré et analysé l'émergence précoce de polarités " tonales », invoquant l'équilibre entre les voix

extrêmes, les formules cadentielles de la basse, ou le rôle de la tierce du cinquième degré, dans les

divers répertoires marqués par le style homophone ou " syllabique », identifié au contrepoint

note contre note » ou contrapunctus simplex ; ces répertoires correspondent par ailleurs à ceux

promus tout au long du XVI e siècle par les courants réformateurs, ou à ceux que la haute culture

humaniste laisse filtrer de la culture " populaire ». Le lien entre ces deux formulations classiques

des transformations subies par le langage musical européen à la fin de la Renaissance, la 1

Les ouvrages mentionnés dans cette introduction apparaissent tous dans la bibliographie au nom des auteurs

cités. 4

redéfinition de la notion de mesure et l'installation de polarités tonales, s'enrichit également de la

compréhension des paramètres linguistiques et accentuels intervenant dans l'avènement de la

monodie accompagnée en Italie, et contribuant en particulier à renforcer le rôle et la perception

des vecteurs cadentiels. Cependant, un paramètre fait défaut dans la compréhension de ces évolutions : comment

s'articulent ces nouvelles manières de battre la mesure et de conduire la phrase musicale avec les

anciennes conceptions de la battu e mensurale (tactus) et du déroulé sonore ? On peut à ce titre

regarder comme un objet d'étude pertinent la battue métrique (plausus, plaudus, battuta, bat, bature),

située au croisement des problématiques du rythme musical et du texte poétique, dans sa parenté

avec la notion de mesure (mensura, compassus) comme avec les diverses notions entourant la

définition de l'accent (ictus, percussio, pesum, accentus), et qui apparaît aussi comme un objet

intermédiaire entre les conceptions anciennes et nouvelles du temps musical. Objet privilégié sur lequel se catalysent les réflexions des théoriciens comme les conceptions des praticiens, entretenant avec la notation un rapport ambivalent, cette battue métrique constituera pour nous le principal point de focalisation. Au coeur de ce questionnement, le traité de Francisco Salinas,

De Musica libri septem

(Salamanque, 1577), l'une des rares sources théoriques en Occident à consacrer à la théorie

rythmique une portion de texte équivalente à l'harmonique, apparaît comme une source exceptionnelle, non seulement par son contenu, dont seule la partie harmonique a fait jusqu'à

présent l'objet d'une attention soutenue, mais aussi par sa diffusion remarquable dans les milieux

académiques français de la fin de la Renaissance, qui ont pu y trouver l'expression vigoureuse de

certaines de leurs préoccupations les plus importantes. La spécificité du

De Musica, illustration

explicite de l'oscillation de la science musicale entre mathematica et humanitas, en même temps que proclamation virulente des prérogatives de chaque discipline, en fait un objet d'attention particulière lorsqu'on veut interroger la place de la science musicale dans le processus de changement de paradigme opérant alors dans les sphères intellectuelles de la société. A ce titre,

nous prêterons attention à tout ce que la théorie rythmique de Salinas " sauve » de l'ensemble des

pratiques et des représentations, tous genres et tous styles confondus, dans une fièvre de

rationalisation critique qui en fait un objet représentatif dans l'histoire de l'idéalisme scientifique.

Ma recherche vise ainsi à définir les termes de cette crise de la conscience rythmique, en dégageant la

part qui revient aux systèmes de notation d'un côté, et aux pratiques phonétiques et gestuelles de

l'autre, et en voyant dans leur convergence un processus conscient et volontaire, revenant à faire

coïncider le système mensural issu du Moyen Âge avec les logiques de l'ars metrica puisées par les

humanistes dans l'Antiquité. Ce processus, à la source de la notion moderne de " mesure », est

5

réalisé par Salinas dans son traité de rythmique, dont la dimension historiographique est ici

restituée à sa juste valeur : c'est en effet à une véritable archéologie des représentations du rythme

que se livre le théoricien espagnol, qui cherche à retrouver dans les concepts antiques la

cohérence et la rationalité des usages modernes, quitte à adapter les premiers aux réalités

stylistiques du moment, et à amender les seconds au nom d'un idéal réformateur. En ce sens, cette recherche autour du rythme, de ses représentations et de ses pratiques, s'inscrit dans une histoire plus générale de la culture européenne, en se concentrant sur un moment de tension majeure entre les aspirations du mouvement humaniste et les aléas de la politique continentale.

Or, il semblerait que le traité de rythmique de Salinas souffre aujourd'hui du même défaut de

lecture que celui qu'il dénonçait lui-même en son temps à l'égard des cinq premiers livres du De

Musica de saint Augustin, principale source de sa théorie : en 1577, l'ouvrage antique de l'évêque

d'Hippone, considéré comme trop grammatical pour les musiciens, et trop musical pour les

grammairiens, n'était lu ni par les uns ni par les autres, alors qu'il répondait de manière optimale

aux attentes communes des uns et des autres. La manière dont Salinas évoque ce défaut de lecture au XVI e siècle pourrait ainsi s'appliquer à son propre traité de rythmique de nos jours, et son appel aux théoriciens de son temps pourrait s'adresser aux musicologues du XXI e siècle :

Vnde illos ad poeticam pertinere putant, quia

versuum ac metrorum exempla et non cantus, vt ipsi arbitrantur, in eis adducta conspiciunt qui considerare deberent, in ipsa metrorum diuersitate diuersas cantus figurati species inueniri. (De Musica libri septem, VI, 3, p. 292) Ceux-là s'imaginent que ces livres appartiennent à l'art poétique, car ses exemples sont de mètres et de vers, et non de chants, ainsi qu'ils le prétendent, alors qu'ils devraient considérer qu'on trouve dans ces exemples les diverses espèces du chant figuré condensées dans la diversité même des mètres.

À leur tour, les trois derniers livres du

De Musica de Salinas, dont le contenu a été souvent

négligé tant par les musicologues que par les philologues, demandent aujourd'hui à être à

nouveau ouverts, alors que tant de questionnements et de rencontres s'organisent autour des

conceptions du rythme et de ses pratiques d'exécution à la fin de la Renaissance. À cette fin, la

présente recherche tente de combler une double lacune : celle qui concerne le versant rythmique

du traité dans les études sur l'oeuvre de Salinas, et celle qui concerne la place de sa doctrine dans

les histoires du rythme musical en Occident.

L'impact des formulations du

De Musica de Salinas sur l'histoire de la pensée harmonique a

depuis longtemps été exploré par les études de Francisco José Léon Tello, Claude V. Palisca, J.

Javier Goldáraz Gaínza ou Amaya García Pérez, qui ont dégagé les traits principaux du

" modernisme » de Salinas en la matière : lecture critique des sources antiques, synthèse des

déductions arithmétiques et géométriques permettant la résolution de conflits entre l'art et la

6

science, intégration à la théorie des proportions de phénomènes dont on relève de plus en plus la

part subjective et perceptive. Or, la théorie rythmique de Francisco Salinas relève d'un statut

équivalent

: elle constitue également une synthèse majeure de l'ensemble des sources existantes,

avec la particularité d'oser reprendre à la grammaire son bien, et de ranger ainsi la théorie

métrique sous l'égide de la proportion. Pourtant, le versant rythmique de l'oeuvre de Salinas n'a

pas bénéficié des mêmes égards que sa théorie harmonique. Il est à présent acquis que les divers travaux menés au XX e siècle autour des exemples du traité

de rythmique, dont une grande quantité cite des mélodies de tradition populaire, n'ont proposé

qu'une vision limitée de son contenu réel. Si l'on doit à une longue lignée de musicologues, de

Felipe Pedrell à Dionisio Preciado, d'avoir attiré l'attention sur ce matériau d'une inestimable

richesse, on peut néanmoins regretter que cette mise en valeur de l'aspect " folklorique » du répertoire, dans les centaines d'exemples illustrant chez Salinas les combinaisons de pieds

métriques, ait fait passer au second plan la cohérence conceptuelle et l'importance historique de la

théorie elle-même. Comme j'avais moi-même essayé de l'exprimer dans mon mémoire de Master

et lors du colloque tenu à l'Université de Salamanque en 2013, l'ensemble de ces travaux nous en

disent plus long aujourd'hui sur l'esprit dont ils procèdent, que sur l'objet dont ils traitent. Le traité de rythmique de Salinas méritait donc une approche renouvelée, qui prenne en compte l'ensemble de son contexte d'élaboration, et de sa zone de diffusion. Depuis plusieurs années, certains des spécialistes contemporains de la théorie harmonique de Salinas, comme

Amaya García Pérez, en appellent non seulement à une meilleure connaissance de ce versant de

l'oeuvre du théoricien, mais aussi à une évaluation plus fiable de son impact réel, en émettant

d'ailleurs de trop fortes réserves sur l'ampleur de cet impact :

Les théories harmoniques de Salinas sont celles qui connurent la plus évidente continuité chez

les théoriciens ultérieurs. Il semble que ce ne soit pas le cas des théories rythmiques, bien qu'elles ne soient pas à ce jour suffisamment étudiées. 2

Il fallait donc remédier à la fois à ce défaut de lecture du traité, et à cette évaluation imprécise

de son influence. J'ai tenté, dans les trois premiers chapitres de cette thèse, d'atteindre le premier

objectif, en m'efforçant de rester le plus fidèle possible au texte original. Il fallait, pour atteindre

le second, limiter considérablement le champ d'étude, tant les perspectives démentaient les

pronostics formulés par ces chercheurs : je m'en suis tenu, dans les deux derniers chapitres, à

2

Amaya García Pérez, " Francisco de Salinas y la teoría musical renacentista », in Amaya García Pérez et

Bernardo García-Bernalt Alonso (éd.), Francisco de Salinas, De Musica libri septem, Ediciones Universidad de Salamanca,

Salamanque, 2013, p. 92 : " Como vemos, fueron la teorías armónicas de Salinas las que tuvieron una clara

continuidad en teóricos posteriores. Parece que este no es el caso de las teorías rítmicas que aún hoy no están

debidamente estudiadas. » 7

l'estimation de sa réception chez les théoriciens français du rythme musical, sur une période

couvrant les deux dernières décennies du XVI e siècle et les quatre premières du XVII e siècle. Ma

lecture des livres de rythmique a bénéficié de quelques rares études sur le sujet : fray León Tello a

fourni un condensé appréciable mais fort succinct de leur contenu ; un article de Matthiew Royal, exclusivement centré sur le cinquième livre, propose une application originale de ses outils d'analyse au répertoire de style motétique de Pier Luigi Palestrina ; le musicologue, éditeur et

organiste Miguel Bernal-Ripoll a également publié quelques études pénétrantes sur les styles

rythmiques du rép ertoire d'orgue à la Renaissance qui doivent beaucoup à sa fine lecture du traité

de Salinas. Quelques travaux m'ont également guidé dans l'évaluation de la réception française :

Philippe Vendrix et Frédéric de Buzon avaient ainsi tracé quelques pistes dans cette direction, en

évoquant pour le premier le traité de Nicolas Bergier, et pour le second la communauté d'esprit

générale entre Salinas et certains auteurs français. Il y aurait à trouver dans les textes de ces

auteurs, confrontés aux réalités musicales de leur temps, les traces d'une évolution dans la

conscience du temps rythmique, qui serait révélatrice de modifications profondes. Frédéric de

Buzon signale à ce titre une certaine convergence entre Pontus de Tyard, Salinas et Descartes : Le changement peut s'apprécier techniquement lorsque l'on prend comme point de départ de

l'analyse la psychologie mythique de la mémoire telle qu'elle est présente chez un bon représentant

du platonisme français de la Renaissance, Pontus de Tyard, et que l'on envisage le passage aux théories du rythme chez F. Salinas et dans l' Abrégé de Musique de Descartes [...]. L'appartenance à

une même période ne constitue pas nécessairement, tant s'en faut, la preuve de la communauté

d'une problématique, mais, précisément, la comparaison des méthodes et des enjeux peut faire

apparaitre l'émergence de notions nouvelles. 3

J'ai souhaité placer le traité de rythmique de Salinas au centre de cette constellation de textes ;

mais il fallait, pour accéder au contenu de l'ouvrage et estimer ses répercussions, se confronter

directement au texte latin original, afin d'en extraire les principales lignes de force, et de les

mettre à l'épreuve d'une confrontation avec les sources françaises correspondantes. Ce sont les

fruits de ce travail que je présente ici. Quant à la place de Salinas dans l'histoire du rythme européen, elle constitue également le

principal angle mort des études menées sur le sujet depuis plusieurs décennies. Les spécialistes de

la métrique gréco-latine, comme Jesús Luque Moreno ou Marie Formarier, ont été des guides

précieux dans ma compréhension des sources antiques, mais le lien entre ces théories et leur

résurgence au XVI e siècle reste une question peu traitée à ce jour. Les perspectives transhistoriques ouvertes par Richard Crocker sur la dialectique musica rhythmica/musica metrica, d'une utilité certaine, ne situent cependant la résurgence du courant métricien qu'au XVIII e siècle. 3 Frédéric de Buzon, " Fonctions de la mémoire dans les traités théoriques au XVII e siècle », Revue de Musicologie, n° 76, 2 (1990), p. 164. 8

Depuis les travaux fondateurs de Curt Sachs, dont les concepts les plus généraux m'ont été d'une

grande utilité, les musicologues ayant contribué de manière remarquable à la compréhension des

notations et des styles rythmiques de la Renaissance, comme J.A. Bank, et plus récemment, Graeme Boone et Ruth DeFord, ne prennent pas en compte l'ouvrage de

Salinas. Enfin, les

travaux portant sur les mutations qui s'opèrent au tournant des XVI e et XVII e siècle quant aux modalités de perception et de conceptualisation du temps musical, comme ceux de Theodora Psychoyou pour le domaine français, ou de Matthiew Grant, dont l'approche est plus

généralement européenne, négligent également le théoricien espagnol. Seuls Daniel P. Walker et,

à sa suite, George Houle, ont pertinemment placé l'ouvrage de Salinas parmi les principales sources relevant d'une culture humaniste du rythme dont le destin est lisible jusqu'au XVIII e siècle sous la forme de la rhythmopoeia ; ils n'ont cependant pas porté leur attention sur le contenu

de l'ouvrage. Quant aux spécialistes de la musique mesurée " à l'antique » à la Renaissance, ils ont

souvent négligé les interactions entre les courants allemands, italiens, espagnols et français, qui se

réclamaient pourtant d'une culture et d'un idéal communs ; on a même obstinément nié que de

telles interactions aient pu exister, quand tout portait

à reconnaître le contraire.

Although Salinas would likely have known Gaffurio's theoretical work on rhythm, there is no evidence that he was aware of either the German or the French practices. Rather, these examples show that, by the second half of the century, seemingly independent attempts to link musical rhythm to classical metrics had been made in several humanist circles around Europe. 4 Il semble pourtant, comme l'avait soupçonné Édith Weber, que Salinas ait eu une connaissance intime des répertoires métriques allemands et français : Par son traité, Salinas se rattache aux préoccupations des philologues allemands et des musiciens français comme Claude Goudimel. 5 Les nombreux indices d'une filiation entre la tradition germanique et la théorie de Salinas

méritent notamment d'être reconnus, comme ils l'étaient d'ailleurs dès l'époque de sa première

réception, alors que le jésuite Michel Coyssard prenait à son tour exemple sur les traditions du

Nord et du Sud pour défendre l'utilité des hymnes en langue vernaculaire et leur usage en France,

et que Giovanni Battista Doni dialoguait avec Marin Mersenne au sujet des mérites respectifs de Hofhaimer, Glarean, Salinas et Goudimel dans leurs mises en musique d'odes d'Horace. Les

citations de chants scolaires ou para-liturgiques, les références aux pratiques de scansion, enfin la

proximité générale des contenus et des méthodes déployées dans le traité de rythmique avec ceux

4

Mathew S. Royal, " Tradition and Innovation in Sixteenth-Century Rhythmic Theory: Francisco Salinas's De

Musica Libri Septem », Music Theory Spectrum, n° 34, 2 (2012), p. 29-30. 5 Edith Weber, La musique mesurée à l'antique en Allemagne, Klincksieck, Paris, 1974, p. 119. 9 des représentants des collèges du Nord (Lucas Lossius, Simon Verrepeus, Joris Cassander) sont

autant d'hommages déclarés ou implicites de Salinas à ses confrères de tradition germanique,

signalant une communauté d'approche qui n'a rien de fortuit. Nous verrons que la démarche de Salinas s'inscrivait dans une " politique du mètre » largement partagée par l'ensemble des détenteurs du savoir ayant à charge la réforme des cultures populaires, dans un climat de concurrence maximale entre confessions.

Enfin, le corpus que j'ai défini comme représentatif de la réception française des théories

rythmiques de Salinas, et que j'explore dans le dernier chapitre de cette étude, constitue lui aussi

un angle mort de la recherche musicologique. Il semble que le défaut de lecture dont souffre le

traité de rythmique de Salinas ait entraîné dans son sillage celui des autres sources qu'on pouvait

légitimement lui rattacher, et qui entretiennent avec lui de puissantes relations de parenté ; si bien

que cette dimension supposée réduite de l'importance et de l'influence de la théorie rythmique de

Salinas semble surtout

l'effet de la méconnaissance globale de ce corpus. La première source sur laquelle nous nous arrêterons, le traité manuscrit anonyme de 1581,

n'avait jusqu'alors pas été retranscrit, et l'on ne connaissait de son contenu si original que ce que

Paul-Marie Masson en avait brièvement révélé dans sa notice de 1906. De l'Orchésographie de

Thoinot Arbeau, qui s'ouvre sur une méthode de tambour, on ne retient le plus souvent que la

partie chorégraphique. Le traité manuscrit de Nicolas Bergier, qu'a bien mis en lumière Philippe

Vendrix, et qui a bénéficié d'une édition moderne, constituait le grand absent des recherches sur

la théorie française du premier XVII e siècle, comme celle menée par Herbert Schneider, qui le considère comme " non significatif pour la théorie de la composition » ; 6

intégré, à la suite de Salinas, dans son historique de l'augustinisme musical européen. Frédéric de

Buzon a aperçu ce que le chapitre sur le rythme du

Compendium de René Descartes devait à

Salinas : il fallait en préciser la part. Enfin, si Matthew Royal a bien vu le lien qui unit Salinas à

Mersenne, les thèmes communs et leurs transformations méritaient d'être présentés, en prenant

en compte le contenu trop peu diffusé, car non traduit, des

Quaestiones celeberrimae in Genesim de

1623.

L'étude de ce corpus de textes est adossée à une évaluation de la diffusion de l'ouvrage de

Salinas en France, à travers l'examen des exemplaires présents et de leurs contextes de réception.

Les résultats de ce travail permettront, je l'espère, de dépasser certains préjugés. On a trop voulu

voir le développement simultané des études rythmiques dans les cercles de l'Académie des Valois,

sous l'impulsion de Jean -Antoine de Baïf et Thibault de Courville, et dans le milieu universitaire 6

Musikwissenschaft, Tutzing, 1972, p. 17 : " Bergiers Musique speculative wurde keiner eingehenden Analyse unterzogen,

da diese Schrift für die Kompositionslehre bedeutungslos ist. » 10 salmantin, avec Francisco Salinas et Luis de León, comme des mouvements certes parents, maisquotesdbs_dbs41.pdfusesText_41

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