[PDF] ANTHOINE BOESSET - Je meurs sans mourir

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LEPOÈMEHARMONIQUE

V

INCENTDUMESTRE

ANTHOINEBOESSETJe meurs sans mourir

Illustration : Louis Le Nain

Bacchus et Ariane

, avant 1635

Orléans, Musée des Beaux-Arts

©Photo RMN

Le commentaire de cette oeuvre par Denis Grenier se trouve en page 7 du livret

Anthoine Boesset (1587-1643)Je meurs sans mourir

1. Una musiqua

2.

Départ que le devoir me fait précipiter

3-5. Ballet des fous &des estropiés de la cervelle

Entrée de l'Embabouinée

Entrée des demy-fous

Entrée des Fantasques

6. Ballet des vaillans combattans

7. Récit des Syrènes : Quel soleil

8. Récit d'Amphion et des Syrènes : Quels doux supplices

9. Récit du Dieu des Songes : Quelle merveilleuse advanture

10. Récit de Mnémosyne : Quelles beautés, Ô mortels

11. Récit du temps : Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous

12.

Je meurs sans mourir

13.

A la fin cette bergère

14. Entrée des Laquais

15.

Dove ne vai, crudele

16.

Frescos ayres del prado

17.

La gran chacona (Luis de Briceño)

18. La Pacifique (Louis Constantin)

19.

Ô Dieu !

20.

Nos esprits libres et contents (anonyme)

4'10 5'32 2'22 1'26 2'10 1'29 2'05 0'58 2'47 1'39 2'16 2'32 3'55 1'49 4'27 3'56 2'55 3'08 4'23 5'28

LEPOÈMEHARMONIQUE

Claire Lefilliâtre, dessus

Bruno Le Levreur, haute-contre

Jean-François Novelli, taille

Arnaud Marzorati, basse-contre

Kaori Uemura, dessus de viole

Sylvie Moquet, dessus de viole

Sylvia Abramowicz, basse de viole

Anne-Marie Lasla, basse de viole

Françoise Enock, violone

Joël Grare, percussions

Massimo Moscardo, archiluth & guitare baroque

Benjamin Perrot, luth & théorbe

Vincent Dumestre, guitare baroque & théorbe

La Pacifiqueest enregistrée avec l'aimable participation de Florence B

OLTON, basse de viole

Dove ne vai, crudele

, traduit en français par Jean-François Lattarico Una musiqua, Frescos ayres del prado & La gran chacona , traduits en français par Annick Ostertag

Enregistré à Paris en novembre 2003

Chapelle de l'hôpital Notre-Dame de Bon Secours Prise de son & montage numérique : Manuel Mohino

Photographies du livret : Robin Davies

Cet enregistrement s'inscrit dans la collaboration établie entre Alpha & le Centre de Musique Baroque de Versailles pour assurer la valorisation du patrimoine musical français des XVII e et XVIII e siècles. Il fait suite aux Grandes Journées Louis XIII programmées par le CMBV au Château de Versailles en octobre 2003. 7

Louis Le Nain [attribué à]

Laon, 1602-1610 - Paris, 1648

Bacchus et Ariane

, avant 1635

Huile sur toile,102 x 152 cm

Orléans, Musée des Beaux-Arts

Les frères Le Nain ne sont pas les peintres " de sujets d'actions basses et souvent ridi- cules » dont Pymandre cause avec hauteur dans les Entretiensde Félibien ; à l'origine de la

doctrine classique, le texte fondateur de la théorie de l'art français cristallise son caractère

académique, voué à la Grande Manière. Certes les Laonnois, admis avant 1630 à la maîtrise

de Saint-Germain-des-Prés, plus accueillante que la capitale, dont la corporation des peintres

veille à préserver - un euphémisme - l'homogénéité et les privilèges, sont-ils surtout connus

pour leurs tableaux de " genre ». Or ils ont tâté, à quelques reprises, de l'histoire, de l'allégo

rie, et de la fable. Louis, " le Romain », dont on suppose la prim ogéniture, aurait même fait le voyage d'Italie, et pratiqué l'art transalpin, modèle absolu de bien des générations. Le thème d'Ariane abandonnée à Naxos par le perfide Thésée et sauvée par un

Bacchus éperdument amoureux qui, en l'épousant, la rendra éligible à la résidence olym

pienne, fait partie d'un fonds abondamment traité par les artistes depuis l'Antiquité. Dans cette foulée, la traduction des Images et Tableaux de platte-peinturede Philostrate par l'humaniste renaissant Blaise de Vigenère connaît un engouement qui se prolonge jusque sous Louis XIII. Cet ouvrage collige, décrit, et annote les arguments des principaux thèmes

du répertoire mythologique ; le texte est accompagné d'illustrations où les artistes puisent

des idées pour l'invention et l'ordonnance de leurs oeuvres. Un court poème à tonalité moralisatrice commente le sujet de l'estampe : 8

L'ingrat est toujours infidèle,

Le lascif veut toujours changer,

Si Thésée oublie sa belle,

Et le bien qu'il a reçu d'elle,

L'ayant préservé du danger ;

Bacchus n'a pas moins d'inconstance,

Car il aime le changement,

Ny Ariadne d'imprudence,

D'avoir choisi un tel amant :

Sa volupté fut la plus forte,

Bien que son mal fut à sa porte.

La gravure qui met en présence un tendre Bacchus accourant à Naxos sauver Ariane de la

déchéance où l'a abandonnée le rescapé du labyrinthe de Minos, donne à voir l'empresse

ment du dieu envers la mortelle. À l'arrière-plan, on assiste aux manoeuvres de départ de l'esquif qui conduit le vainqueur du Minotaure vers Athènes. Le Nain connaît la source, dont, selon la coutume, il inverse la composition. La barque de Thésée a disparu de même que le paysage de l'arrière-plan auquel sont substituées des strates de nuages aux couleurs pastel, qui ont pour effet de rabattre le regard vers l'avant du tableau. Au premier plan, Ariane alan guie ne semble pas avoir aperçu son sauveur couronné lequel, glissant sa jambe droite sur une planchette - présente sur certains sarcophages romains -, alors que la gauche est enco re dans la barque, à peine accostée, est sur le point de l'aborder. Venu par mer plutôt que sur son char - cf. l' Ariannade Rinuccini mis en musique par Monteverdi -, il avance avec

une discrétion et une délicatesse inhabituelle de la part du bruyant apôtre des plaisirs : la

tendresse fera effet, la léthargie de la dormeuse est sur le point de prendre fin. Le vêtement de Dionysos virevolte dans l'air marin, dont on a l'impression d'humer les embruns, tandis

que, protégée par un rocher, Ariane épuisée a laissé glisser sa tunique, ce qui révèle les jolies

rondeurs de sa poitrine. La carnation d'un blanc immaculé est relayée par la pâleur de Bacchus ; la fraîcheur juvénile participe de l'ordonnance du tableau et de son éloquence. Cette luminosité structurante s'oppose au fond qui, dans un chiaroscuroqui déno- te la dette de Louis envers le Caravage et ses émules - Valentin ? - met en présence des

marins pleins de vigueur tout à leur office, qui abordent l'île avec précaution. L'ecphrasis

s'en tient aux données essentielles. Aucun détail anecdotique ne vient distraire l'oeil, lequel

se concentre sur l'essence du propos : la rencontre imminente des amants. D'autres sources transparaissent, au premier rang desquelles, nous semble-t-il, Michel-

Ange, dont l'art, vilipendé par Roland Fréart de Chambray, distingué co-inspirateur de la théo-

rie classique, n'est pas agréable aux Français. Abolissant la perspective, Le Nain manifeste lui

aussi une indifférence au décor ; comme le Florentin, le Laonnois s'intéresse à la figure humai-

ne, masculine et virile, et campe des personnages, certains vus de dos, qui rappellent ceux

aperçus à la voûte de la Sixtine. L'homme qui se penche sur sa rame tient des ignudi, serrés

entre deux plans, de la chapelle papale. Le motif à l'exact centre géométrique du tableau, pos

térieur galbé d'un marin à la puissante anatomie, renvoie à la figure centrale du Serpent d'ai-

rain du cycle romain ; le personnage soutenant la Croix, instrument de la Passion, du

Jugement dernier

, autocitation de l'artiste, se présente dans la même attitude ; la ressem- blance du voisin de la vergue de Le Nain est confondante. Sous l'écorce du détail - dont

Daniel Arasse a démontré le rôle nourricier du sens - ces parerga ne donnent-ils pas à pen-

ser que lors de son passage à Rome le peintre français aurait visité le Vatican, et retenu la leçon

plastique du maître de la Haute Renaissance ? La page renvoie au lieu mythique de l'art occi dental, témoignage inattendu de la romanité du peintre, qui trouverait ici un point d'orgue. Au-delà de cette robustesse michelangélesque, solidité inhabituelle sous des pin- ceaux français, Le Nain se montre aussi héritier direct de Fontainebleau, dont l'arrangement

du tableau se révèle tributaire : une scène semblable du Primatice à la Galerie d'Ulyssea

9 10

servi de modèle ; d'ailleurs un délicieux relent de maniérisme bellifontain se profile sous la décla-

mation. À la vue de la délicatesse et de l'élégance du traitement dévolu à Ariane, bientôt

élevée à une autre dignité, on songe à Laurent de la Hyre, dont la fine poésie du milieu

du siècle, qui préfigurera l'idiome classique, est peut-être héritière. Convié à Paris par Marie

de Médicis, Orazio Gentileschi a aussi laissé des traces, tout comme la subtilité éthérée du

Guide, second Raphaël, admiré des Français. L'éclectique Louis a-t-il puisé chez le Pisan et

le Bolonais la blancheur féminine, marmoréenne et lumineuse, de l'héroïne rêveuse et de

ses voluptueuses draperies ? La chaste nudité de l'adolescente est-elle complètement étran gère aux sensuelles héroïnes de Jacques Blanchard ? Je meurs sans mourir: Ariane n'est point morte, qui reprend vie. Ni ne cesse de

vibrer le tableau au fil des clés que l'histoire diachronique suggère à l'écoute de la voix pure

et claire - allusion non voilée à l'interprète d'airs qu'ont peut-être entendus les Le Nain -

qu'est sur le point de faire entendre la future immortelle. En écho, ce tableau est traversé par la grâce, sentiment on ne peut plus français, lequel imprègne une oeuvre qui respire le char me de l'innocence.

Denis Grenier

Département d'histoire

Université Laval, Québec

Denis.Grenier@hst.ulaval.ca

© Avril 2004

ut pictura musica

La musique est peinture, la peinture est musique

Ce recueil composé de pièces d'Anthoine Boesset conclut la première partie de notre travail,

commencé en 1999, sur l'air de cour français - en quelque sorte le dernier volet d'un triptyque qui

rassemble les plus fameux compositeurs d'airs de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron, Anthoine

Boesset. L'oeuvre profane de ce dernier, même si elle est plus importante que celle des deux autres

musiciens, rassemble 230 airs, ce qui, en une quarantaine d'années de vie musicale, représente très

peu. Le souci de perfectionnisme de Boesset explique en partie cela, et lui-même le confirme (non sans quelque orgueil) dans sa préface du VIII e livre, en 1632 : " Cependant je me donne la hardiesse

de présenter ces Airs qui ne sont pas en grand nombre, comme venans de celuy qui laisse très volon-

tiers la quantité des ouvrages aux autres, & qui travaille pour l'eslite plus que pour la multitude. »

Vincent Dumestre

11 "Mais quoy ?... Nous sommes en une saison ou les Poëtes, & les Musiciens ne donnent que les heures perdues à la devotion ; on n'estime plus les pensées si elles ne sentent un peu du blaspheme & de l'impiété, les sainctes fureurs de la poësie deviennent plus froides que la glace quand on ne se propose plus de sujéts sur la Terre qui les puisse animer... Il faut dire à mesme temps que les hommes parlent mieux que le Sainct Esprit, & que l'eslegance, & les bonnes paroles ne sont pas si familieres en la bouche de Dieu qu'en celle des mortelz..."

La Despouille d'AEgipte, 1629.

Que pouvait en effet le poète "spirituel" qui tentait, à l'aide de ses cantiques en français, de

purifier les âmes perverties par le libertinage qui régnait dans l'air de cour ? Depuis le début

du siècle, l'air de cour s'immisçait partout ; ses mélodies délicates gagnaient toutes les

classes sociales. Chez Pierre Ballard, "seul imprimeur du roi pour la musique", on pouvait se procurer les quatre ou cinq parties vocales séparées de la " grande " version, quintessence de ce que les pages, chantres, violes et luths de la Chambre du roi interprétaient à la cour. Ballard avait élargi son public en proposant une version parallèle pour voix et tablature, arrangée par le luthiste Gabriel Bataille ou les auteurs eux-mêmes. Le succès de cette col lection hâta l'évolution du genre durant le règne de Louis XIII. La production profane du Blésois Anthoine Boesset (1587-1643), publiée entre 1606 et 1643, est probablement le plus bel exemple de cette évolution. Chanteur et compositeur, successivement Maître de la Musique de la Chambre du roi, de la reine, puis Surintendant des deux Musiques (1623), Boesset était l'héritier de la grande tradition polyphonique que

lui avait transmise son beau-père Pierre Guédron. Sa production (près de 250 pièces), qui

surpasse celles de son prédécesseur et d'Étienne Moulinié, s'inscrivait encore dans cette tra

12 13 dition. Les innovations qu'il y apporta, en partie stimulées par sa riche production destinée aux ballets de cour, précipitèrent paradoxalement le déclin de cette polyphonie savante

dont il fut pourtant considéré comme le maître incontesté. Malgré la réédition tardive de ses

neuf livres d'airs polyphoniques (1685-1689), ce sont bien les versions pour voix et accom pagnement qui connurent la postérité la plus grande. Les récits et dialogues pour voix et

luth de son dernier recueil, publié l'année de sa mort, allaient donner à l'air de cour un tour

plus galant qui convenait davantage à la sensibilité des cercles précieux du milieu du siècle.

Cette sensibilité allait elle-même influencer les goûts artistiques de la cour de Louis XIV,

conquise par les airs sérieux pour voix et basse continue de Michel Lambert ou Sébastien Le

Camus.

Airs de cour, airs mondains et art de société

À la cour ou à la ville, à la Chambre du roi ou dans les "salons" raffinés, on chantait l'amour

et les différentes passions qu'il suscite. Au temps du "vert galant" Henri IV, on avait pu s'amuser de la chanson d'une paysanne harcelée puis abandonnée sans ménagement par un gentilhomme de passage. Le règne de Louis XIII fut plus sage, en apparence. La poésie délaissait l'inspiration populaire et paillarde pour se concentrer sur les sentiments plus nobles de la plainte amoureuse ; strictement codifiés, ceux-ci stimulaient un véritable jeu de

société pour lequel les nombreux recueils de poésies et d'airs de cour imprimés offraient un

répertoire conséquent où amants transis et amantes cruelles se cherchent, se trompent, se reconquièrent... Polyphonique ou pour voix seule et luth, l'air de cour était avant tout un exercice d'éloquence où la qualité du discours primait sur la vraisemblance du propos ; on "ne cherchait nullement à dire vrai, mais à dire bien" (Georgie Durosoir). Jalonnant cet enre- gistrement, quatre airs invitent à parcourir les chemins amoureux d'un pays imaginaire, que la précieuse Madeleine de Scudéry allait bientôt nommer "Tendre". Imprimé en 1624, de facture simple tant dans sa forme que dans le traitement verti cal du contrepoint, l'air À la fin cette bergèrecommunique son optimisme en une irrésis-

tible danse qui culmine dans l'exclamation de joie finale. Digne héritier de Guédron,

14 Boesset ne dédaignait pas s'inspirer des rythmes populaires pour souligner les sujets pasto-

raux récurrents, dont les bergers et bergères, idéalisés par la bonne société, peuplaient l'uni

vers des airs de cour. Mais une grande part de l' "esprit" du règne de Louis XIII tient dans la belle poésie anonyme Je meurs sans mourir, dont Boesset s'est emparé en 1626. Le premier

vers évoque à lui seul les subtiles nuances des transports de l'âme, à la manière des clairs-

obscurs d'un tableau de Georges de La Tour. Loin des contrastes souvent saisissants de la poésie italienne, le poème est un ample oxymore où le doute gagne l'âme aimante, seule,

loin des yeux de l'être aimé. Dans une belle économie de moyens, Boesset a peint cette soli-

tude dans un air pour voix seule et basse qui, pour n'être pas encore "continue", en possè

de déjà la carrure simple et harmonique, véritable soutien d'une ligne vocale dont les courts

mélismes renforcent encore la fragilité du discours. Publié en 1642 dans une unique version à quatre voix et basse "Pour le Luth", l'air

Départ que le devoir me fait précipiterillustre à l'inverse le degré ultime de l'art polypho-

nique de Boesset. Alors que les nombreuses versions manuscrites pour voix et basse conti nue témoignent de l'assimilation de cette ligne de basse "Pour le Luth" comme réel soutien harmonique, c'est cependant la version polyphonique première qui exprime toute la force

de cette pièce qui synthétise à elle seule les considérables apports du compositeur : irrégu

larités métriques, alternances des effectifs, ambitusélargis, figuralismes, fragments décla-

matoires... C'est là sans doute l'un des plus beaux exemples d'un art qui se devait d'allier le plus savant contrepoint à l'élégance la plus éloquente. Troublées par les rigueurs de l'amour terrestre, les âmes égarées pouvaient se plon ger dans les nombreux recueils de cantiques spirituels qui fleurirent à partir de 1619. Les

poètes s'y attachaient à lutter contre les libertins "en se servant des mêmes armes dont ils

se sont servy pour perdre les âmes" et greffaient leurs vers spirituels sur les airs de cour à la

mode. Prévues pour voix seule, les parodies de la Despouille d'AEgipte(1629) s'adaptaient

aisément à la version polyphonique, comme l'illustre ici le cantique Ô Dieu ce ne sont point

vos armesdont les vers "apostoliques" font subtilement écho aux regrets du modèle mon- dain de Boesset, l'air Iris vos rigueurs inhumaines(1624). La Pacifique, imposante fantaisie instrumentale à 6 voix de Louis Constantin (1585-

1657), chef des Vingt-Quatre Violons du roi, rappelle également que l'exigeante polyphonie

restait l'apanage de la Musique de la cour. Devant les prétentions croissantes des amateurs éclairés des influents "salons", les musiciens du roi savaient montrer que l'art qu'on prati

quait au Louvre faisait encore autorité ; l'on se devait, pour paraître à la mode, d'imiter l' "air

de la cour" et ce qui plaisait au monarque, notamment les ballets que dansaient régulière ment les seigneurs ou les dames de la cour. Les fées des forêts de Saint-Germain(1625) et la musique instrumentale dans les ballets de cour Au début du carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre étaient prêts pour accueillir comme chaque année le "Ballet du roi". Le 9 février, "cinq fées bouffonnes des forests de St Germain... viennent en la présence des reines et des dames de Paris... pour admirer leurs beautez et leurs mérites... Et comme chacune d'elles preside bouffonnes- quement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des bal

lets sérieux les convie à venir offrir l'une après l'autre à la compagnie un plat de leur mes

tier...". Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux constituant cette

mascarade pour laquelle Boesset avait composé airs et récits sur des paroles de René Bordier, "Poète du Roy pour les ballets". Les pièces instrumentales et les chorégraphies

avaient comme toujours été composées par l'ensemble des maîtres de ballet. Après la fée de

la musique, Gillette "la hasardeuse" (fée des joueurs) présidait au jeu de "Tourniquet" qui

égayait des Laquais et des singes. Jacqueline "l'entenduë" envoyait à son tour son "récit"

devant elle pour chanter ce que son art magique pouvait sur les "estropiez de cervelle". La

charmante fée nourrissait le secret espoir de guérir les "embabouinés", esprits naïfs, van

tards et chicaneurs. L'un d'entre eux dansait sa joie de sortir bientôt de l'erreur. Toute la cour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du roi, le comte de Chalais, qui

allait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu'où pouvait aller la sati

re... Les pauvres esprits "embabouinés" se rallièrent bientôt au parti de quatre "demy-fous"

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