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Savoirs en prisme • 2015 • n° 4

L'emploi d'onomatopées par les compositeurs

lyriques italiens, français et allemands entre ???? et ?????: une "?mécanique musicale?» pour produire du rire

Résumés

La théorie du philosophe Henri Bergson, selon laquelle le rire est produit par "Du mécanique plaqué sur du vivant», permet de rendre compte en partie de la production du comique dans

les opere bu1e de Rossini à travers diérents procédés, dont la répétition de mots ou d"onoma-

topées, la récurrence de cadences harmoniques stéréotypées, le crescendo d"orchestre et l"emploi

de répliques brèves et symétriques dans un tempo rapide. La répétition d"onomatopées -qu"il

s"agisse de rires, d"exclamations, d"interjections, de mélodies solées, de l"imitation d"instru

ments de musique, de sons humains corporels, de cris d"animaux, de bruits d"objets, etc.- est un procédé comique traditionnel de l" opera bu1a , souvent associé à l"emploi de basso bu1o , que s"approprient les compositeurs d"opéras-comiques et de komische Opern dans leurs propres ou vrages entre 1815 et 1848, et s"arme comme une constante durépertoire comique européen. e theory of the philosopher Henri Bergson, according to which laughter is produced by “a mechanical element superimposed on a living being", allows to partly account for the comical aspect in Rossini"s opere bu1e . e comical eect is obtained by various methods, among which the repetition of words or onomatopoeias, the recurrence of stereotypical harmonical cadences, the crescendo of the orchestra and the employment of brief and symmetrical cues at a fast tem- po. e repetition of onomatopoeias -whether it be laughter, exclamations, interjections, im itations of musical instruments, of human bodily sounds, of animal noises, of objects rattling, etc.- is a traditional comical strategy in the opera bu1a , often associated with the use of the basso bu1o , which the composers of opéras-comiques and komische Opern adapt to t their own works between 1815 and 1848. e repetition of onomatopoeias asserts itself as a constant in the European repertoire of comic.

Mots-clés?:

onomatopée, opéra8bu1a , opéra-comique, komische Oper e siècle

Keywords:

onomatopoeia, opera bu1a opéra-comique komische Oper ,19th century

Matthieu Cailliez

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Di?ionnaire de l'Académie française donne

la dénition suivante du mot "onomatopée»: "Formation d'un mot dont le son e imitatif de la ose qu'il signie.

Les mots

Trirac, glouglou, coucou,

cliquetis, sont formés par onomatopée. Il se dit aussi des mots imitatifs eux- mêmes ». Forme de comique naïf lié au langage de la petite enfance , les ono matopées jouent un rôle important dans les opere bu?e, les opéras-comiques et les komis?e Opern composés dans la première moitié du e siècle en Italie, en France et en Allemagne, un phénomène amplié dans la seconde moitié du siècle en Europe avec les opérettes d'Oenba et de ses contemporains. Pourtant, ce rôle semble avoir été longtemps sous-eimé dans le amp musi cal. Si les diionnaires de langue proposent le plus souvent un article "ono matopée», "onomatopeja

» ou "Lautmalerei» -outre la

publication par Charles Nodier d'un

Di?ionnaire raisonné des onomatopées

françaises en -, ce n'e pas le cas de la quinzaine de diionnaires et d'encyclopédies de la musique et du théâtre français, italiens et allemands, publiés entre et , que nous avons consultés . À travers l'étude des réduc tions pour piano et ant d'une cinquantaine d'ouvrages comiques italiens, français et allemands de Rossini, Donizetti, Boieldieu, Hérold, Auber, Adam, Lortzing, Flotow, Nicolai, etc., ainsi que des discours ehétiques de l'époque, nous analyserons les ressorts comiques de ce procédé et nous montrerons la permanence de son utilisation dans les trois pays sous la Reauration et la monarie de Juillet. Un an après la ute de Napoléon, la création d'

Il barbiere

di Siviglia de Rossini en symbolise le début de notre période, étant donné que cette œuvre comique servira longtemps de modèle pour les compositeurs des trois pays et que les ouvrages du compositeur italien commencent à être représentés au même moment à Vienne et à Paris. La n de notre période e marquée en par le Printemps des révolutions qui aee durablement la géopolitique et l'aivité théâtrale de l'Europe, par le déclin des trois genres comiques étudiés et par les décès de Donizetti en , de Nicolai en et de

Lortzing en . En nous in

irant de la théorie du comique de Bergson, nous montrerons comment l'idée de "mécanique» musicale peut être une source de comique dans les opéras de Rossini et de ses contemporains, notamment à tra vers la répétition d'onomatopées que nous analyserons successivement dans les opere bu?e, les opéras-comiques et les komis?e Opern, les ouvrages italiens ser- vant de modèles aux ouvrages français et allemands.

Diionnaire de l"Académie française, . : . Danon-Boileau, Brigaudiot (): -. Oenba, Les Contes d"Homann: - et (n

o ), - et - (n o ), - (n o ), -, et - (n o ), (n o ), - (n o ) et - (n o ) & Oenba,

La Vie parisienne: - (n

o ), , et (n o ), - (n o ), (n o ), - (n o ), (n o ), - et - (n o

). Dizionario della lingua italiana, . : . Wigand"s Conversations-Lexikon, . : . Nodier, . Brossard (); Rousseau (); Framery, Momigny, Guinguené ( et ); Ko (); Cail-Blaze (); Litenthal (); Silling (-); Blum, Herlosssohn, Marggra (-); Düringer, Barthels (); Escudier (); Vissian (); Gollmi (); Riemann () & Pougin ().

L'emploi d'onomatopées par les compositeurs lyriques italiens, français et allemands entre 1815 et 1848

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La "?mécanique?» musicale, source de comique dans les opéras de Rossini Le lien entre comique et mécanique e développé sur le plan théorique par Henri Bergson qui, dans son ouvrage intitulé

Le Rire. Essai sur la signi

cation du comique publié en , dénit le rire comme étant "du mécanique plaqué sur du vivant »: "Les attitudes, gees et mouvements du corps humain sont risibles dans l'exae mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique ». Le philosophe français insie sur la notion de "raideur», un terme que l'on retrouve conamment dans son essai: "Se laisser aller, par un eet de raideur ou de vitesse acquise, à dire ce qu'on ne voulait pas dire ou à faire ce qu'on ne voulait pas faire, voilà, nous le savons, une des grandes sources du comique ». Bergson juge ainsi comique la "mécanisation articielle du corps humain

», sa réduion à l'état d'objet

, d'automate: "Imiter quelqu'un, c'e dégager la part d'automatisme qu'il a laissée s'introduire dans sa personne. C'e donc, par dénition même, le rendre comique, et il n'e pas étonnant que l'imitation fasse rire ». La métaphore de la marionnette ou du pantin lui sert à dénir le "vice comique»: C'e que le vice comique a beau s'unir aussi intimement qu'on voudra aux personnes, il n'en conserve pas moins son exience indépendante et simple; il ree le personnage principal, invisible et présent, auquel les personnages de air et d'os sont su endus sur la scène. Parfois il s'amuse à les entraîner de son poids et à les faire rouler avec lui le long d'une pente. Mais plus souvent il jouera d'eux comme d'un inrument ou les manœuvrera comme des pantins. Bergson compare en eet les personnages de comédie à des pantins deve nus hommes, les intrigues de vaudeville reposant selon lui sur "la sensa tion nette d'un agencement mécanique

». Symbole du comique décrit par le

philosophe, le théâtre de marionnettes e une

écialité italienne réputée dans

toute l'Europe au début du e siècle . En vogue dans la péninsule italienne, le comique "mécanique» du théâtre de marionnettes trouve son extension dans l'intermède italien et dans l' opera bua. Au cinquième apitre de son ouvrage consacré aux intermèdes italiens au e siècle, Irène Mamczarz s'intéresse à la dramaturgie du genre transalpin qui repose en grande partie sur ce qu'elle nomme les "personnages-marionnettes». À l'inar de Bergson, Mamczarz

Ibid.: -. Ibid.: . Ibid.: . Ibid.: . Ibid.: . Ibid.: . Ibid.: -. Pougin, : -; Anonyme, avril: ; Stendhal, : -; Stendhal, : ; Eermann, : & Blondeau, : , - et .

Matthieu Cailliez

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commedia dell'arte, tels que Pantalon et le capitaine Spavento, conituent le deuxième type de person nages comiques récurrents dans les intermèdes italiens selon Mamczarz, qui souligne une nouvelle fois les "a nités entre les marionnettes et les person nages des intermèdes comiques

». Le capitaine Spavento incarne le modèle

des personnages militaires fanfarons et ridicules que l'on retrouve encore dans l'opera bu?a de la première moitié du e siècle, notamment à travers le personnage de Belcore dans

L'elisir d'amore de Donizetti.

L'idée de réduire péjorativement la musique de Rossini à la notion de "mécanique» fait orès en Allemagne et en France au début des années , an de discréditer le succès grandissant de ses opéras sur les scènes européennes.

Dans le

po?-scriptum d'un article publié le février dans l'

Abendzeitung

de Dresde, Carl Maria von Weber rapporte le récit du corre ondant mila nais de l'

Allgemeine musikalis?e Zeitung

, selon lequel Rossini lui-même jui erait le "bruit mécanique des inruments» à l'œuvre dans le théâtre lyrique italien par le mauvais goût du public ultramontain, incapable d'apprécier une musique plus noble . Dans son essai intitulé

De la musique mécanique et de la

musique philosophique, publié en et réédité en avec l'ajout d'un Épître

à un célèbre compositeur français

, Henri-Montan Berton, compositeur, membre de l'Initut et professeur au Conservatoire de Paris, défend les compositeurs lyriques du passé -Haydn, Pergolesi, Sacini, Jommelli, Piccinni, Paisiello, Cimarosa, Sarti, Guglielmi, Glu, Grétry et Méhul- qu'il présente comme les modèles de la "musique philosophique», et les oppose à l'invasion de la nou velle "musique mécanique» dont Rossini serait le principal artisan . Berton compare ironiquement les anteurs rossiniens à des automates musicaux, incapables de rivaliser avec les plus grands anteurs du passé . En août et sep tembre , Stendhal engage une polémique avec Berton par voie de presse. L'écrivain prend la défense de Rossini et de la musique italienne dans le

Miroir,

en réponse aux articles de Berton publiés dans

L'Abeille

. Au apitreV de la

Vie de Rossini, Stendhal cite de larges extraits

de cette "querelle qui s'e élevée entre les appréciateurs du talent de Rossini et les partisans de l'ancien régime», et condamne l'essai de Berton sur "la musique mécanique». Dans ses Derniers souvenirs d'un musicien , Adam rappelle le mépris qu'aeaient oensiblement le corps enseignant et les élèves du conservatoire de Paris à l'encontre de Rossini dans les années . Dans un apitre consacré à Berton, il qualie ce der- Ibid.: . Frigau, : -. Weber, : . Berton, . Ibid.: . Stendhal, : - Ibid.: -. Adam, : .

L'emploi d'onomatopées par les compositeurs lyriques italiens, français et allemands entre 1815 et 1848

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Lucrezia Borgia à

de la "musique pour théâtre de marionettes Au-delà du parti pris des critiques allemandes et françaises dans la première moitié du e siècle, diérents procédés musicaux caraériiques des opéras de Rossini, souvent associés à l'emploi traditionnel de basso bu?o, sont suscep- tibles de donner au eateur l'idée de "mécanique» musicale et de participer ainsi, selon la dénition du rire donnée par Bergson, à l'eet comique , à savoir la répétition de mots ou d'onomatopées, le débit syllabique rapide, les sauts d'intervalles, les traits en notes répétées au ant et à l'orere, les cadences

harmoniques éréotypées, les répliques brèves et régulières enaînées du tac

au tac dans un tempo vif, le crescendo d'orere, le concertato di ?upore , etc. Seul le premier de ces procédés sera étudié dans la suite de cet article. Le comique né de la répétition de mots ou d"onomatopées dans l"opera bu1a Au apitre "De la Comédie lyrique» de son ouvrage

La poétique de la

musique, Bernard-Germain de Lacépède remarque en l'importance du principe de répétition dans la création du comique, que ce soit par la parole ou par la musique . La répétition de mots ou d'onomatopées e ainsi un procédé ruurel du comique musical . Citant quatre extraits d'

Il matrimonio segreto

de

Cimarosa et un extrait de

Don Giovanni de Mozart, CharlesS. Brauner observe

que l'usage fréquent de la répétition du mot "no» fait partie intégrante du vocabulaire comique de l' opera bu?a au e siècle, avant d'être repris au début du e siècle par Paër dans Sofonisba et Didone, et par Rossini dans La pietra del paragone, Otello, Armida et La gazza ladra, c'e-à-dire dans des ouvrages qui

Ibid.: . Zavadini, : . L'idée de "mécanique» et le renvoi à Bergson pour l'opera bu?a rossinienne ont déjà été pro-posés dans leamp musicologique: Rognoni, : -. Dans les nales des opere bu?e de Rossini, le concertato di ?upore réunit sur scène les person-nages principaux selon le modèle suivant: un évènement génère la upeur des protagonies qui reent atiques et semblent retenir leur soue, tandis que la musique paraît presque gée et sans rythme, dans un tempo très lent. Ce "tableau vivant» e suivi d'un déaînement des pensées dans l'e

rit de aque personnage, donnant vie à une expression musicale aux limites de la folie. Lacépède, . : -. Ibid.: -: "C'e dans la comédie lyrique que le musicien pourra & devra même souvent présenter les peintures les plus dèles d'un grand nombre de petits objets, & de sons remar-quables, comme les cris de divers animaux, le bruit qui peut accompagner une démare ou des gees plaisan[t]s. Ils deviennent plus importan[t]s dans la comédie; ils y attirent davan-tage l'attention, parce qu'on les y compare avec d'autres objets moins élevés: & d'ailleurs ne peuvent-ils pas beaucoup servir aux peintures plaisantes ou burlesques, par leur accord ou leur opposition avec les aeions & leurs images?»

Matthieu Cailliez

54
sì» ou "no», que l'on trouve déjà à plusieurs reprises dans la partition de

La serva padrona

de Pergolesi , joue encore largement ce rôle dans les opere bu?e de Rossini, notamment dans les partitions de L'Italiana in

Algeri

, de

La Cenerentola

et d'

Il barbiere di Siviglia

, ainsi que dans les opere bu?e de Donizetti, à l'inar de L'elisir d'amore ou de

Don Pasquale

, un conat largement conrmé par la trentaine d'exemples que nous donnons en note de bas de page. L'emploi du même procédé se retrouve aussi dans les farse des deux compositeurs, en particulier dans les partitions de

La cambiale di matrimonio

et d'

Il signor Brus?ino

de Rossini, et dans celle d'

Il campanello

de Donizetti qui présentent à elles trois une vingtaine d'exemples supplémentaires. Parodiant ce procédé dans une lettre adressée à son beau-frère romain Antonio Vasselli et datée du juillet à Paris, Donizetti alterne les mots "sì» et "nò», auxquels il ajoute les onomatopées zinzirinzì et zinzirinzò qui en sont diree- ment dérivées, tout en insiant lourdement sur l'accent nal -ò que l'on retrouve une dizaine de fois en l'e ace de deux phrases: "Fa dunque ?e Jacovacciò

scriva a Ricordò soltanto quando te lo dirò, e sì e nò, e nò e sì, e zinzirinzì, e zinzi

rinzò. E fra poco io partirò, e tu non credi nò, ed io me ne fregò... o... o... oh Rappelons que l'accent tonique placé sur la dernière syllabe d'un mot e une exception dans la langue italienne, l'accent sur la syllabe pénultième étant la règle. Dans une lettre poérieure adressée au même Antonio Vasselli, écrite de manière humoriique en latin et datée du oobre à Paris, Donizetti récidive dans le mode parodique en concluant son message par la répétition du mot "sì» dans une version trilingue avec ajout d'onomatopées: "Sì, sì, ja, ja, oui, oui, bum, bum, bum ». Sur le plan musical, l'un des exemples rossiniens les plus frappants et les plus comiques par sa longueur apparaît dans

Il barbiere di

Siviglia, avec la répétition à seize reprises, en croes régulières dans un tempo allegro vivace, du mot "sì» par le basso bu?o Don Bartolo dans son air "A un dottore della mia sorte ». Un exemple encore plus développé se trouve par ailleurs dès dans le duetto "Dite, pre?o, dove ?a» des bassi bu? Tobia Mill La serva padrona: , , , , - et . Rossini: L"Italiana in Algeri: (n o ), - et (n o ), - et - (n o ) et - (n o ). Rossini: La Cenerentola: - et (n o ),- (n o ) et (n o ). Rossini, Il barbiere di Siviglia: (n o ), - (n o ), (n o ), (n o ), (n o ), (n o ) et - (récitatif). Donizetti, L"elisir d"amore: - (n o ), et (n o ), (n o ), (n o ), (n o ) et - (n o ). Donizetti, Don Pasquale: (n o ), et (n o ), , -, et - (n o ), (n o ) et (n o

). Rossini, La cambiale di matrimonio: , et - (scène ), - (scène ), et (scène ), - (scène ), (scène ) et - (scène ). Rossini, Il signor Bruschino: et (n

o ), - (n o ), - et - (n o ), - et - (n o ) et (n o ). Donizetti, Il campanello: - (n o ) et - (n o

). Zavadini, : : "Fais donc en sorte que Jacovacci n'écrive à Ricordi que lorsque je te le dirai, et si et non, et non et si, et zinzirinzì, et zinzirinzò. Et dans peu de temps je partirai, et tu ne me crois pas, non, et moi je m'en fous... o... o... oh!» Ibid.: -. Rossini, Il barbiere di Siviglia: et .

L'emploi d'onomatopées par les compositeurs lyriques italiens, français et allemands entre 1815 et 1848

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La cambiale di matrimonio :

les dix-sept "sì» en croes régulières de Tobia Mill se superposent à intervalles de tierces aux vingt-deux "no» de Slook dans un tempo allegro . Dans ces deux cas, la répétition de mots transforme de manière burlesque le ou les anteurs en automates musicaux au vocabulaire monosyllabique. Exploitée à plusieurs reprises par les compositeurs italiens au e siècle la répétition d'onomatopées e également une source de comique récurrente dans les opere bu?e rossiniennes. L'un des exemples les plus frappants se trouve dans la rette du nale du premier ae de

L'Italiana in Algeri

de Rossini

Vincenzo Terenzio déclare à ce sujet:

Il nale del primo atto dell'Italiana in Algeri coituisce una delle più raordinarie applicazioni di queo procedimento, nel quale il gioco iterativo della parole e delle onomatopee (din-din, bum-bum, tac-tac, cra-cra) si moltiplica nella sovrapposizione delle voci, deter- minando un eetto farsesco di irresiibile ilarità. Les solies sont réduits dans ce morceau à l'état d'objets sonores. Elvira, Zulma et Isabella annoncent que leurs têtes sont une sonnette qui fait "din-din» en sonnant, Lindoro et Haly aquotesdbs_dbs16.pdfusesText_22

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