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INTRODUCTION

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PARTIE 1

UNE ONTOLOGIE

DE LA FORMATION INSTRUMENTALE

18 19 CHAPITRE 1. LE QUATUOR À CORDES, UN OBJET TRIPLE

1. PRÉSUPPOSÉS DÉFINITIONNELS ET THÉORISATION DU QUATUOR COMME

ENSEMBLE

Le quatuor à cordes désigne tout à la fois trois réalités différentes. Il est, de prime abord, une

formation composée de deux violons (premier violon 2

violoncelle. Il est ensuite, et par extension, un genre né dans la seconde moitié du XVIIIème

musique pure. ĜĜĜ :

tous les styles et toutes les évolutions esthétiques. Son répertoire est donc immense comme en

ĜĜRépertoire universel du

quatuor à cordes 3 . Pour sa première édition 4

Ĝ 300 compositeurs et plus de

26

000 quatuors. La démarche est claire : répertorier tous les quatuors existants. Un index

chronologique des compositeurs par pays complète le recensement alphabétique, ce qui

Ĝatuor sur la quantité,

quatuors dans 102 pays 5 . De ce point de vue, il est véritablement un genre de premier plan 2

Le terme de " Premier violon Ĝ

ce rôle. En Allemagne et en Autriche, on parle de " Primarius Ĝ En Angleterre, le terme employé est celui de " leader Ĝ des autres. 3 Francis Vuibert, Répertoire universel du quatuor à cordes, Paris, Proquartet, 2012. 4

Une seconde édition est à paraître prochainement, puis une troisième également dans quelques

annéesĜ 5 Francis Vuibert, Ibidem, Ĝ : " Les compositeurs de quatuor à cordes figurant dans le

Les pays répertoriés (par ordre alphabétique) : Afrique du Nord, Albanie, Allemagne, Argentine,

Arménie, Australie, Autriche, Azerbaïdjan, Belgique, Biélorussie, Bolivie, Bosnie-Herzégovine,

Brésil, Bulgarie, Cambodge, Canada, Chili, Chine, Chypre, Colombie, Congo, Corée du Sud, Costa Rica, Croatie, Cuba, Danemark, République Dominicaine, Egypte, El Salvador, Equateur, Espagne,

Estonie, Etats-Unis, Finlande, France, Géorgie, Ghana, Grève, Guatemala, Haïti, Hongrie, Inde,

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2. LES CARACTERISTIQUES ESSENTIELLES DU QUATUOR A CORDES

Le quatuor possède selon nous quatre caractéristiques essentielles Ĝ

Homogénéité des timbres

quatre instruments de la même famille, de même facture ; quatre instruments à cordes frottées,

à la sonorité très proche Ĝ

dans son : Les violons surtout peuvent se prêter à une foule de nuances en apparence inconciliables. Ils ont (en masse) la force, la légèreté, la grâce, les accents sombres

Ĝsavoir Ĝ

Ĝe calculer pour eux, comme pour les instruments à vent, la Ĝtenue, de leur ménager de temps en temps des silences ; on est bien sûr que la respiration ne leur manquera pas. Les violons sont des serviteurs fidèles, intelligens, actifs et infatigables. 35
cordes graves a un mordant particulier, ses notes aigues brillent par leur accent fait égal à celui des seconds violons, et les qualités expressives de ce timbre sont si saillantes que, dans les très rares occasions où les anciens compositeurs le mirent en 36
Le violoncelle est un chanteur au timbre langoureux : rs, leur timbre sur les deux cordes

Ĝ Ĝ lus

voluptueusement mélancolique et plus propre à bien rendre les thèmes tendres et

ĜĜsur la chanterelle. Ils

compositeur, à choisir les cordes sur lesquelles la phrase sera exécutée. Les deux 35
Hector Berlioz, Paris, Ed. Henry Lemoine, 1952, p. 33.

La partie consacrée au violon

: p. 2-33. 36

IbidemĜ : p. 34-38.

33

Violon 1 Note la plus grave :

SOL 2 environ* clef de sol Aigu

Violon 2 Note la plus grave :

SOL 2 environ* clef de sol Medium-aigu

Alto Note la plus grave :

DO 2 environ* clef ǯ͵ et clef de sol Medium-grave

Violoncelle Note la plus grave :

DO 1 environ* clef de fa, et clef de sol Grave 34
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quatre parties, donc des accords de quatre sons, fondements Ĝ

Bernard Fournier précise ainsi, en note :

Sauf doublement de certaines lignes, avec pour effet de réduire la densité des accords, ou utilisation dans le cas des instruments à cordes de doubles, triples ou quadruples cordes, ce qui ne peut être ĜĜture pour quatre voix ou quatre instruments monodiques produit naturellement des accords de quatre sons. 48
Les raisons de la permanence de cette association de quatre instruments Ĝ musique savante occidentale Ĝ musical (harmonique surtout), historique,

esthétique et certainement aussi symbolique. La dernière caractéristique du quatuor à cordes,

et certainement la plus importante, Ĝson équilibre dialogique. Elle mérite un développement plus importantĜ implique de travailler sur les notions de conversation, de dialogue et dialogisme. Nous lui consacrons donc une partie séparée.

3. ǯÉQUILIBRE DIALOGIQUE PROPRE AU QUATUOR A CORDES

Dès son origine, le quatuor à cordes est pensé comme un dialogue, Stendhal parle, dans Vie de

Haydn,

assister à la conversation de quatre personnes aimables. Elle trouvait que le premier

ĜĜĜ, de moyen âge, beau parleur, qui

soutenait la conversation dont il donnait le sujet. Dans le second violon, elle reconnaissait un ami du premier, qui cherchait par tous les moyens à le faire briller,

Ĝsation plutôt en approuvant ce

homme solide, savant et sentencieux. Il appuyait les discours du premier violon par des maximes laconiques, mais frappantes de vérité. QuĜĜ femme un peu bavarde, qui ne disait pas grand-chose, et cependant voulait toujours les autres interlocuteurs avaient le temps de respirĜ instruments. 49
Deux lectures de ce texte sont envisageables. La première est historique, elle consiste à affirmer que le quatuor classique est la tranĜ 48
Bernard Fournier, Eshétique du quatuor à cordes, Paris, Fayard, 1999, note 1 de la p. 29. 49
Stendhal, Lettres sur Haydn, Lettre VI, 2 octobre 1808, dans , Paris, Stock,

1999, p 53.

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CHAPITRE 2. QUAND LA QUESTION

ǯUSIQUE ENTRE DANS LA

SPHÈǯ

1. ENJEUX MÉTHODOLOGIQUES : LE QUATUOR COMME PARADIGME ?

Le quatuor à cordes peut-il avoir, dans ce travail, le statut privilégié de " paradigme » ? Il

Ĝun tel terme implique et

tirons, de ce travail définitionnel, les conclusions nécessaires. Le mot " paradigme » vient du

mot grec paradeïgma qui signifie " modèle » ou " exemple ». Ce substantif vient lui-même de

paradeïknumi qui signifie " montrer » ou " comparer », ce verbe étant lui-même construit sur

deïknumi, " désigner ». Le mot grec a donc déjà en son sein une certaine ambigüité. Exemple

ou modèle ? Un exemple illustre, éventuellement éclaire ou donne un aspect plus concret à

nos propos. Un modèle, Ĝ : il sert alors

ĜĜ représentation.

Ĝr ce qui nous entoure, ce que propose Platon dans le Timée 81
par exemple. Dans la Trilogie formée par Timée, Critias et Hermocrate, Platon décrit en effet po

ètes grecs

82
. Certes le Timée est une brillante cosmologie, un mythe fondateur, mais il est grande variété des thèmes et des questions abordées : Aussi est-il particulièrement difficile de dissocier ce qui, dans le Timée, ressortit à mathématique, physique, chimie, biologie, médecine, psychologie, économie, sociologie, politique et même religion. Tous ces thèmes se confondent en un même écheveau, inextricable. Aucun de ces domaines ne présente une véritable autonomie,

Ĝ ; reconnaître cette

Ĝ Ĝ donner les moyens de résister à la tentation de

ĜĜTimée est sans contredit un ouvrage

le premier que nous soit parvenu dans son intégralité 83
81

Platon,

Timée, Paris, Flammarion, 1995. (Trad. fr. de Luc Brisson.) 82

Notamment Hésiode.

83
Luc Brisson, introduction, Platon, Timée, Critias, GF Flammarion, Ed. de 1992, p. 11-12. 60
61

Ĝ Ĝ ntales et la nature de leurs

articulations avec les genres musicaux, son statut de paradigme pourra être conservé tout au long de notre travail Ĝ Ĝil faudra alors repréciser son rôle et son statut dans serons donc en mesĜ Après avoir défini le quatuor à cordes comme ensemble et avoir synthétisé en quatre travailler sur de musique déterminés. Commençons donc par examiner ce que les philosophes pensent de 2. POURQUOI RÊǯE SANS INSTRUMENT ? OU LE SYMPTÔME DE

SCHLOEZ

ER Boris de Schloezer, dans son Introduction à Jean-Sébastien Bach, théorise lĜ savante et rigoureuse, dans laquelle se croisent de multiples influences telles que la pensée de Hegel, celle de Bergson, la phénoménologie, le structuralisme, ou encore, les théories de ait figure de référence en philosophie de la harmonique 86
. É Ĝnt y est rejeté, rabaissé, et cette négation de le lecteur perplexe. Il écrit ainsi :

Ĝculture musicale occidentale,

Ĝ musique

européenne toutes les cultures musicales ont toujours été et sont encore soumises aux instruments dont elles disposent Ĝ 86
Boris de Schloezer, Introduction à Jean- , Paris,

Gallimard, 1947.

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qualitatifs non seulement par le jeu de timbres, par les combinaisons instrumentales (en ayant donc recours aux sons dérivés ou harmoniques), mais aussi en composant avec les éléments fondamentaux de nos échelles les agrégats appelés accords. 100
Ces deux points semblent dessiner une difficulté. Boris de Schloezer, critique et mélomane, a Ĝu mieux une pâle image, au pire une vision tronquée, de la réalité initiale. Boris de Schloezer le philosophe, lui, tente de démontrer que cet appauvrissement p

Ĝ-Ĝal

chez Schubert, guitare chez de Falla et percussion chez Stravinski décolorer » révèle à lui seul les ambiguïtés du discours de Boris de Schloezer. Le Ĝ

respecté, un philosophe de la musique de premier ordre confère aux résultats de cette étude un

poids certain Ĝ Ĝ Toutefois, depuis quelques années, certains penseurs semblent avoir pris un tout autre

3. JERROLD LEVINSON ǣǯ ǯIE DE

Dans un article fondamental intitulé - ?

101
, Jerrold Levinson

ĜĜ " » : il désigne par-Ĝ

musique occidentales classiques. Cette remarque limi Ĝ Premier constat, les philosophes ont toujours eu, semble-t-Ĝ Ĝs telles que la musique ou la littérature. Comme souvent dans affirmer sa ĜĜ ěĜ inéluctablement dans une subjectivité qui ne fait pas bon ménage avec les exigences Ĝ 100

Ibidem, p. 235-236.

101

Jerrold Levinson, , " Ĝ-Ĝ ? », Paris,

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foncièrement platoniste) et une Ĝ. Sa structure est donc composée, Levinson parle de " structure complexe » et aboutit à la formule suivante (OM) Une structure S/ ME en Comprenons dès lors que le contexte musico-historique est fonction du moment et de la

ĜĜstructure indiquée, en

Ĝructure pure per se de laquelle elle est dérivée. De cette distinction en naît une autre, ce qui est inévitable puisque les structures sont comprises dans les types : à chaque structure son type. Un type implicite comprend une

structure purement abstraite (exemple la structure sonore pure). Le type initié, quant à lui, a

second type, elle doit être initiée pour exister. Une dernière précision permettra de

comprendre pleinement le lien qui unit le type à son instance. Levinson précise, en effet, à la

Ĝdes instances ; une

terme de " platonisme modéré ». La composition musicale se présente comme nécessairement

personnalisée et elle doit être considérée comme une activité historiquement enracinée, dont

aussi pris en compte. Par cet article, Jerrold Levinson semble fournir les éléments théoriques

nous Ĝ

4. BERNARD SÈVE : QǯVIENT LUI-MÊME OBJET

Dans son ouvrage

105

Bernard Sève fait lui

aussi un geste philosophique fort Ĝ

Ĝ ; une place essentielleĜ est en effet la

" condition organologique de la musique », ce que la plupart des philosophes de la musique semblent ignorer, rappelle-t-ĜĜĜ Ĝ 105

Bernard Sève, op. cit.

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CHAPITRE 3. INSTRUMENTS ET TEMPORALITÉ MUSICALE

1. BERNARD SÈVE RÉUNIT LÀ OÙ JERROLD LEVINSON SÉPARE

Ĝmusicale comme un tout cohérent et clos ; Ĝ nous appelons " analytique Ĝque de la musique. LĜalors mis sur le processus temporel et Ĝ mét hode que privilégie Bernard Sève, par exemple. Ce parti pris méthodologique est

inextricablement lié à une autre question, celle du point de vue. Le philosophe analytique opte

Ĝ Ĝ Ĝautres

ĜĜ. La question de

Ĝ -il intégrer à notre ontologie des questions esthétiques ?

ĜĜformation instrumentale peut-Ĝ

ĜĜet sur la question de la temporalité

vécue ? Pour répondre à cette question, no Ĝ philosophiques. sont donc, pour

ĜĜe sa critique de la

philosophie analytique est la plus vive. Il expose ses principaux arguments dans de musique, une étude philosophique 120
, résumons-les : - Ĝ, à tort, par les philosophes analytiques, comme un objet inerte. - ĜĜĜ : " leurs différences sur cette question ne sont pas négligeables, mais ce sont des différences 121
120

Bernard Sève,

121

Ibidem, p. 311.

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En effet, Jerrold Levinson sait parler du teĜ

ĜintèĜ

dans un autre ouvrage, intitulé Music in the moment 126
, il quitte les terres de la philosophie analytique pour explorer des contrées plus phénoménologiques, et dans ces pages, il philosophes sur un point spécifiquement litigieux. se préoccupe pas de ce temps interne parce que le regard du philosophe se situe sur un autre plan. Bernard Sève pense les fluctua Ĝ , là où

Jerrold Ĝ

sommes donc face à deux partis- Ĝ ontologie et temporalité musicale est une erreur, les articuler comme les Ĝ

même diptyque, ce que semble faire Levinson, pourrait être une solution intéressante. Il nous

2. LE CONCATÉNATIONISME MODÉRÉ DE LEVINSON

Les thèses de Music in the moment rentrent en contradiction avec les idées classiques 127
. Dans la préface, Levinson expose son but de manière claire The primary and explicit aim of this book, however, is to combat the notion, often only implicit in the writings of many music commentators and theoricians, that Ĝ ę in particular, large-scale structural relationships, or spatialized representatĜę before the mind is somehow central to, even essential for, basic musical understanding. 128
126
Jerrold Levinson, Music in the Moment, N.Y, Cornell University Press, 1997. Traduction française par Sandrine Darsel : musicale, Rennes, Presses

Universitaires de Rennes, 2013.

127

Boris de Schloezer, op. cit. ĜĜĜ

synĜĜ 128

musicale ę en particulier les relations structurelles de grande échelle ou encore les représentations

Ĝ- constitue un élément central voire essentiel pour la 80
81
o Ĝ o Ĝ o o Ĝ 82

ĜĜĜde sa

pensée de la musique et analyserons ce diptyque ontologie/réception comme un ensemble

cohérent. Si, au contraire, nous ne parvenons pas à établir de liens profonds entre les deux

textes, nous considérerons que Jerrold Levinson rencontre les mêmes difficultés que les autres

philosophes analytiques, difficultés énoncées par Bernard Sève. Le lien entre ces deux théories est à rechercher dans le concept de structure. Lorsque

Ĝ forme au sens

uns aux autres. ĜĜ

Ĝ , Ĝnce singulière de

Ĝ Ĝ structure, ce qui

Ĝ, paradoxalement, Ĝ -architectonique, ce qui donne Ĝêtre à sa théorie concaténationiste.

Nous Ĝ

Sève souligne effectivement les faiblesses de la philosophie analytique maĜ

ĜMusic in the Moment.

3. APPORTS PROUSTIENS ET NUANCES

Nous souhaitons compléter cette théorie concaténationiste grâce à un éclairage proustien

132
Le rapprochement peut surprendre et pourtant un passage fleur 133
entrer en résonance avec les propos précédents 134
. En quoi la première écoute est-elle 132

Ĝ : François Sabatier, La

musique dans la prose française, Paris, Fayard, 2004, p. 589-692. Plus spécifiquement sur les quatuors

de Beethoven dans La Recherche : p. 614-615 et sur cette quĜ mémoire dans La Recherche : p. 683-684. 133
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, volume II, (1918), Gallimard, Pléiade, 1964, t. I, 529-532. 134

Ce rapprochement entre Ĝ

Ĝ-Charles de Gaulle. Voir aussi

Ĝ p. 31-32. Il prend cet exemple littéraire

ĜĜ habitus culturel ».

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1. ǯ-ǯINSTRUMENTALE ǯ

PHILOSOPHIQUE ?

Nous défendons la thèse suivante : la formation instrumentale est un instrumentarium ontologiquement indépendant. Même si la thé Ĝ concepts 139
), nous sommes convaincus de soĜ 140
possèdent la devient autonome, ontologĜ-

ĜĜinstrumentarium devient formation.

Ĝ : En 1940, Olivier

nette, violon et Le Boulaire) et un violoncelliste (Etienne Pasquier). Le Quatuor pour la fin du temps est donc quatre instruments Ĝ instrumentations identiques ne suffisen Ĝ instrumentale 141
139

Jerrold Levinson, "

Ĝ-Ĝ ? », op. cit.

140
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