le langage À lÉCOle MaTeRnelle
Partie 1 – Langue et langage à l'école maternelle. CNDP mai 2011 ... L'acquisition du langage oral stimulée par une pédagogie adaptée à l'école mater-.
le langage À lÉCOle MaTeRnelle
Partie 1 – Langue et langage à l'école maternelle. CNDP mai 2011 ... L'acquisition du langage oral stimulée par une pédagogie adaptée à l'école mater-.
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26 juil. 2011 139 Les partenaires du Festival d'Avignon. 152 Kadmos. 154 Bureau de presse du Festival d'Avignon u. THÉÂTRE c. DANSE. ?. VIDÉO.
Recueil
1 Achille Mbembe est l'auteur en 2016 de Politiques de l'inimitié (éditions La octobre 2011 à la Cité nationale de l'histoire de l'immigration.
Festival d'Avignon
65e
édition du 6 au 26 juillet 2011
dossier de presse -Entretien avecHortense Archambault etVincent Baudriller0Boris Charmatzartiste associé
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(+Patrick Pineau ?KD RTHBHCÉ (.Wajdi Mouawad ?CDR EDLLDR (1Anne Teresa De Keersmaeker/ Rosas ?BDRDM? E?RD )+Guy Cassiers/ Toneelhuis ? ?R?MF DS QNRDR, KD BG?MS CD ID?MMD DS FHKKDR )/Arthur Nauzyciel ?I?M J?QRJH (LNM MNL DRS TMD EHBSHNM) +(Romeo CastellucciSocìetas Raffaello Sanzio
?RTQ KD BNMBDOS CT UHR?FD CT EHKR CD CHDT ++François Verret ??BNTQSR-BHQBTHSR +-Patrice Chéreau ?ID RTHR KD UDMS +1Pascal Rambert ?BKoeSTQD CD Kˆ?LNTQ ,)Frédéric Fisbach ?L?CDLNHRDKKD ITKHD ,-Katie Mitchell & Leo WarnerSchaubühne Berlin
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-(Rachid Ouramdane ?DWONRHSHNM TMHUDQRDKKD -+Christophe Fiat ? KˆHMCDRSQTBSHAKD L?C?LD QHBG?QC V?FMDQ -.Angélica Liddell ?ç L?TCHS RNHS KˆGNLLD PTH RD BNMEHD DM KˆGNLLD é 9 TM OQNIDS Cˆ?KOG?AÉSHR?SHNM ------------------A------------------A -1Jeanne Moreau & Étienne Daho ?KD BNMC?LMÉ í LNQS ------------------A------------------A .(Jalila Baccar & Fadhel Jaïbi ?Y?GH? Y?OEBG - ?LMDRH? ------------------A------------------A .-Vincent Macaigne ??T LNHMR Iˆ?TQ?H K?HRRÉ TM AD?T B?C?UQD ------------------A------------------A .0Élise Vigier & Marcial Di Fonzo Bo / Théâtre des Lucioles ?KˆDMS"SDLDMS ? K? O?Q?MNOE? /)Sophie Perez & Xavier Boussiron ?NMBKD FNTQCHM E?HQD LDSSQD (?BSD 2) - ÉB?QSD K? F?QCHMD, ST UDQQ?RKD OQNRBÉMHTL / 25
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(L)HLNR? avecMarlene Monteiro Freitas & Trajal Harrell0-Xavier Le Roy
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( Tino Sehgal ? ÈSGHR RHST?SHNM ( )Jean Michel Bruyère/ LFKsÈK? CHRODQRHNM CT EHKR
( .TMD ÉBNKD Cˆ?QS Jrme Bel, Tim Etchells, Sung Hwan Kim, Philipp Gehmacher & (((K? UHMFS-BHMPTH»LD GDTQD Fanny de Chaill, Sylvain George, Xavier Le Roy, Barbara Matijevic & Giuseppe Chico, Sophie Perez & Xavier Boussiron ((,RTIDSR í UHE Jacques Bonnaff, Eduard Gabia, David Lescot, Julie Nioche, Bouchra Ouizguen, Qudus Onikeku, Pedro Pauwels, Guy Rgis Jr ((/SGÉùSQD NTUDQS / 40 ?MR Frdric Maragnani / ric Pessan, Jean-Pierre Vincent / Sam Holcroft ()+?UHFMNM crations photographiques de Stphane Couturier ().Territoires cinématographiques ()/Le Théâtre des idées ()0Les Rencontres européennes ()1Cycle de musiques sacrées (+ France Culture en public (+(École au Festival (+)Informations pour les spectateurs (++Informations pratiques (+,Démarche environnementale (+-Budget prévisionnel de l'édition 2011 (+/Calendrier (+1Les partenaires du Festival d'Avignon (-)Kadmos (-,Bureau de presse du Festival d'AvignonTHåTRE
DANSEVIDOPERFORMANCE
MUSIQUE
INSTALLATION
Sommaire
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&A>?>B?A42D48;;8B??0A? 40=A0=O>8B?&4AA84A 8Boris Charmatz artiste associé
Il aurait pu jouer du violon ou s"affirmer au ping-pong, mais c"est la danse que :gjak ;]UjeUlr choisit, ou peut-tre est-ce elle
dplacement permanent, de prfrence l o il n"est pas attendu, l o il ne s"attend pas lui-mme. N en 1973, form l"cole
de danse de l"Opra de Paris, puis au Conservatoire national suprieur de Musique et de Danse de Lyon, Boris Charmatz est
danseur pour Rgine Chopinot, Odile Duboc et Meg Stuart, mais aussi improvisateur avec les musiciens Archie Shepp et
non frayes : au corps d"y mettre tout ce qu"il ne sait pas encore. danser non sans avoir pes les mots de Bachelard ou de Blanchot. Cette exprience rejaillit sur ses propres crations, leurs
jeux de titres et sous-titres qui dessinent dj des trajectoires : 6VoošZiZišodjiji(1996), son cri en trois tages, sa chorgraphie
verticale, ses vertiges sublims ; czxomZ,zgzqdndji(2002), instal lation pour un seul spectateur et un cran de tlvision ; mzbd
Chamblas, c"est toute la danse que Boris Charmatz a pris bras-le-corps, dans un pas de deux propice la cribler de
questions sans fin. Sur son histoire et son enseignement, ses modes de transmission et de conservation, sa capacit rebondir
sans cesse ailleurs, dans les arts visuels, le cinma ou la littrature. Point de danse qui soit uniquement savoir ou savoir-faire :
la danse se pratique selon lui sur le mode interrogatif. Danser n"est qu"une des rponses possibles la danse, celle dont il ne
peut se passer.absolument distinguer un concept, c"est dans le spectacle et non dans ses prmisses. Le concept n"est ni proclamation, ni
objet illustrer, mais une manation de mouvements danss. Le geste n"illustre pas la pense : il doit la devancer, la
contraindre, tre plus large qu"elle. Lorsque le concept affleure, avecEZqzZšYZnšXjiagdon(2010) par exemple, il le dment par
la dimension symphonique, il l"extnue dans la sueur, jusqu" l"effacement. Le concept est moins productif que la
une combinaison de gestes essentiels. L encore, le vocabulaire doit suivre. La contradiction est son combustible.
En janvier 2009, peine nomm au Centre chorgraphique national de Rennes et de Bretagne, Boris Charmatz le transforme
en Muse de la danse. Muse et danse ? Ç Oui, dit-il, c"est aussi une question. È Ë cette occasion, il convient de lire son
FVidaZnoZ: une criture de haute lgance, une pense danse qui n"en est pas moins argumente. L"essentiel, une fois
encore, c"est que la danse n"est pas seulement dans la danse. Le muse n"est pas contenant, mais contenu. Il s"ouvre devant
le visiteur-spectateur-danseur, par lui, avec lui. Ce muse sera nomade, comme a pu l"tre prcdemment son projet d"cole :
proccupations. Dans l"coute du monde o il n"a jamais cess d"tre et que la danse, finalement, lui permet de rendre
audible. Au Festival d"Avignon, Boris Charmatz a prsent l"an dernier EVš9VinZpnZšhVgVYZ, avec Jeanne Balibar sur des textes de Tatsumi Hijikata, et ;gdkš7jjf)š ?fljYlaYf UnYW :gjak ;]UjeUlrKm aehdaimY dY ZUal X ljY UjlaklY UkkgWay XY WYllY kgapUflY)WafimazeY yXalagf Xm @YklanUd X 9na[fgf 8
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9o j"ai commenc danser professionnellement -vers dix-sept ans -, je suis moins venu. D"autant moins qu"en tant que chor-
Aujourd"hui vous affrontez la Cour d"honneur. Comment ressentez-vous les lieux d"Avignon ?Avignon est un lieu de plein air, un lieu d"ouverture parce qu"il n"y a pas de couvercle sur la Cour, mais aussi parce que le
Festival s"ouvre un public. C"est un lieu de discussion. On se fait arrter dans la rue pour discuter ou on se fait alpaguer sur
la qualit de ce qu"on a prsent. Quant la Cour d"honneur, on ne m"a jamais dit : Ç Il faut la faire. È aetre artiste associ
n"implique pas ce type d"obligation. Pendant un moment, on a pens que ce serait peut-tre uniquement le Muse de la danse
je me suis dit que quelque chose se jouait l, dans l"installation d"un thtre cet endroit qui n"en est pas un. Tout d"un coup,
dernier et je me suis dit : Ç On y va. È comme E1 2+$".1/2
La danse est un endroit de partage, de permabilit entre les corps. En regardant Avignon, ce qui m"a marqu, c"est qu"on
tait face un geste commun, collectif avec tous ces spectateurs, ces artistes qui se baladent dans la ville et qui vont voir
des spectacles. Quand j"ai pris la direction du Centre chorgraphique national de Rennes et de Bretagne, cette question du
collectif s"est amplifie pour moi, et j"ai eu envie de transformer ce centre en un lieu public qui n"en tait pas un jusque-l.
L"espace public pour l"art pose la question de comment les gens y entrent, comment ils visitent, comment ils restent,
comment ils pratiquent. Des questions collectives. En danse, il y avait jusqu"alors deux portes d"entre : celle de l"cole et
celle du thtre. J"ai envie qu"on puisse pousser d"autres portes : la porte de la radio, de la littrature et, bien sr, celle du
muse. C"est a que j"ai envie d"inventer.La question de la Cour d"honneur se pose-t-elle d"abord en termes de chorgraphie, d"architecture ou de public ?
un spectacle assez intimiste que j"ai fait il y a quelques annes et dont je reprends certains principes dans la Cour avec enfant.
L"un des principes de régi, c"est que des machines prennent en charge des corps inertes. La chorgraphie n"est pas du tout
fait pour des petites salles, des bo"tes noires, fermes, o nous n"tions que trois. Je vais le faire en amenant des enfants,
en transfrant la chorgraphie des machines sur des corps d"enfants, en demandant aux adultes de faire danser les enfants,
de les porter, les transporter, les agiter.Quelle est la place des enfants dans le spectacle
$-% -3?C"est l"espace symbolique de la Cour qui m"intresse. C"est l que l"on peut travailler avec les enfants. Il ne s"agit pas tant de
autour d"eux, une danse mentale sous forme de jeux. Ils ferment les yeux et imaginent la danse parce qu"on les fait voler. Entre
des enfants, prouver ce qu"ils ressentent, ce qu"ils imaginent lorsqu"on les met en mouvement. Les enfants sont rarement totalement ma"trisables.Ils ne le sont jamais. Souvent, on fait venir les enfants sur le plateau pour qu"ils apportent la vie. Moi, je veux y amener l"espace
mental de l"enfance, dans le corps endormi. J"emploie le terme d"Ç endormi È parce que a leur parle eux, mais je dis aussi
Ç inerte È. Je pense ce jeu qu"on appelle l"avion : on prend un enfant et on le fait tourner. Cela lui procure des sensations,
des vertiges. Cette sorte de spirale qui nous entra"ne dans Levée des conflits, j"essaie de voir comment elle peut emporter
des enfants, des corps d"enfants, qui ont entre six et douze ans. Par ailleurs, j"ai dcouvert que les enfants pouvaient aussi
dplacer des corps d"adultes, qu"ils pouvaient les soulever par les bras, les pieds. Du coup, on a invers les rles et c"est
devenu une rpublique des enfants, o ce sont les adultes qui sont endormis, inertes. Un enfant seul ne peut pas faire grand-
chose, mais lorsqu"ils sont dix, ils peuvent tout faire, nous transporter ou nous lcher. Cela devient un jeu pour eux.
Vous parliez de l"enfance, mais ce que vous dcrivez concerne le corps de l"enfant.Ë l"origine, dans régi, il y avait une sorte d"enfant cach. Nous tions trois adultes, Raymund Hoghe, Julia Cima et moi.
Raymund tait une figure tutlaire parce qu"il avait travaill avec Pina Bausch et parce qu"il est de la gnration de mes
parents. En mme temps, il a presque la taille d"un enfant. Quelque chose se jouait l, dans l"attention l"autre qui tait inter-
l"ducation nationale, du chmage, du manque de visibilit sur le futur. On a peur pour ses enfants, on les surveille d"autant
plus. Ils sont slectionns en fonction de leur potentiel de dangerosit. Il existe une pauvret des enfants, on les chasse mme
dbarquaient tous nus en socquettes et qui traversaient le plateau. J"tais alors moi-mme gamin, peine plus g que les
plus possible, mais son image mme ne circule plus. La question de comment on regarde un enfant, comment on le touche,
est devenue problmatique. Vous tes l"un des rares artistes relier le corps la politique.aussi. Enfant, j"ai vu beaucoup de spectacles, mais surtout assist des meetings politiques, syndicaux et des conseils muni-
Chamblas, nous nous sommes poss des questions politiques. Nous venions de l"Opra de Paris, le corps de ballet tait majo-
ritairement blanc, compos de danseurs surentra"ns, la beaut bien cadre. On s"est pos la question d"un art politique
pour reprsenter une sorte de socit qu"on appellerait Benetton. On s"est aussi demand si ce n"tait pas sur nous-mmes
tenir debout ou assis comme ceci ou comme cela. Il y a des choses lire de l"Histoire, de la culture et de la politique dans la
Jospin n"a pas tenu en 2002. C"est de la politique directe, de la fiction-directe, mais il y avait aussi du politique trouver dans
Cunningham ou Hoghe, mais aussi via votre propre histoire.est tourn vers l"avenir. J"appartiens une gnration d"artistes dont certains seront prsents au Festival (je pense Xavier
Le Roy, Jrme Bel, Tino Sehgal), qui ont vraiment repens leur contexte d"intervention : qu"est-ce que faire un spectacle ?
l"exigence du crateur, notamment en danse contemporaine, tait d"inventer un nouvel abcdaire, une nouvelle gestuelle,
pour une nouvelle signature. Dans9NfmNMNcLYWOURdc
, le second spectacle que vous prsentez cet t au Festival d"Avignon, la violence dumouvement collectif conduit les danseurs aller jusqu"au bout de leur capacit physique. L"exploit est-il ncessaire ?
C"est une question laquelle j"ai du mal rpondre. J"ai le vertige, et pourtant, dans"0?0=B4DB4?<0;034, je peux me poser
sur le toit du camion pendant qu"il tourne, bouger et dire un texte. Un certain tat de danse me permet de faire des choses
pas seulement l"expos du mtier, du geste appris. J"essaie de djouer les virtuosits. Mais de nouvelles virtuosits surgissent
dans le fait d"essayer des gestes qu"on n"a pas appris. J"ai ador faire ?0=B?34?30=B4avec les anciens danseurs de
Cunningham, mais je l"ai court-circuit par une version pour des gens qui n"avaient jamais dans et prenaient le risque de faire
du Cunningham. Aux amateurs, on demande souvent de faire des gestes qui leur appartiennent pour tre srs de ne pas leur
sauts de taureaux. C"est ce qui est beau : sortir de ses gonds. J"ai fait de la danse pour a, pas pour exploiter un savoir-faire.
Plutt que de jouer le danger pour le danger, ne s"agit-il pas d"atteindre un certain tat ?Dans CC?4=4=?C8>=>=, il y avait une structure trois tages sur laquelle Julia Cima et Vincent Druguet taient en danger : s"ils
faisaient un mauvais pas, ils tombaient. La question n"tait pas : est-ce qu"on tombe ou pas ? Mais : o est-ce qu"on se place ?
O est-ce qu"on regarde ? On tait dans une problmatique plus gnrale que le danger. Je ne suis pas sr qu"en tant en
bas, j"ai t moins en danger parce que a s"articulait avec d"autres sensations, d"autres dangers. Dans leurs premiers travaux,
Cecilia Bengolea et Franois Chaignaud, qui sont Avignon cette anne, ont fait du 1>3H?0AC. Dans )H;?7834B, ils taient dans
des sacs de latex noir, comme lyophiliss, et ne pouvaient respirer que par un petit tuyau. C"tait dangereux parce que si
quelqu"un bouchait le tuyau, ils mouraient, mais j"y voyais aussi l"histoire de l"art, le corps momifi, sa plastification. Ils se
mettaient en danger mais touchaient d"autres strates. Avec le plasticien Gilles Touyard, j"ai fait une performance qui s"appelle
&A>6A0<<4?2>DAC?0E42?4BB>A064. Nous tions sur des plateaux qui tournaient sur eux-mmes. Ë la fin, a tourne deux
tours/seconde, c"est un enfer pour le corps. On pourrait dire qu"il s"agit d"exploit, mais je le vois comme un dboulonnage du
corps, comment on devient une statue de potier et comment on djoue cet aspect statuaire.Je danse beaucoup, dans la discipline du spectacle, comme dans sa prparation. Depuis que je dirige le Muse de la danse,
j"assure beaucoup plus de rendez-vous, de parole qu"auparavant. Je suis dans l"ide d"une discipline volutive. Il y a des
moments o j"ai besoin de travailler seul, d"autres o je travaille en groupe. Quant la lecture, en ce moment, c"est Paolo
Virno, un philosophe qui parle de l"effet de dj-vu. Je lis a et j"ai l"impression de faire mon travail. Je m"intresse l"Histoire,
je fabrique un muse de la danse et je lis quelqu"un qui rflchit a. Je lis un livre et j"ai l"impression d"tre tout autant dans
ma discipline. Je suis en train de bouger, je suis en studio, je me fais masser ou je masse et j"ai l"impression d"tre dans ma
discipline. En parlant avec vous, je suis dans mon travail, dans ma pratique, dans ma vie. Quand la machinerie artistique, vitale,
11est en branle, que je lise, que je sois en studio ou que je discute, je suis dans le mme mouvement. Sinon nos vies seraient trop
Il me dplairait que la place du spectateur soit donne. C"est pour cela qu"il tait important de commencer \?A0B;42>A?B,
avec Dimitri Chamblas, la villa Gillet, dans un salon, un lieu d"criture ddi la posie, la critique et pas du tout la danse
spectacle dit Ç normal È, frontal. Ce qui m"a permis de le dpasser, c"est la dimension mentale du spectacle. Si on observe les
dernier rang, on voyait mal ce qui se passait, mais on savait qu"on voyait Pina et on reconstruisait ce que l"on voyait. Que l"on
et ce n"est pas parce qu"on est plus loin qu"on est moins concern.Comment prsentez-vous
9NfmNMNcLYWOURdc Avignon ?
le projet +=4?P2>;4?3_0AC, on participe aussi au &4C8C?&A>94C?34?;0?<0C8QA4, un spectacle d"Odile Duboc, dcde l"an dernier,
spectacle rinvent pour des enfants d"Avignon par une danseuse, Anne-Karine Lescop, dans un cadre scolaire, mais qui le
dpasse totalement. Cela aussi dessine un axe sur l"enfance dans le Festival. Considrez-vous qu"il y a des petites formes et des grandes formes ?s"il y a un seul spectateur la fois, ils s"allongent les uns la suite des autres depuis dix ans. C"est devenu un spectacle de
masse, qui peut survivre aux danseurs qui l"ont fait. Parmi les spectacles que j"ai faits, c"est celui qui devrait toucher le plus
de monde.Le Muse de la danse est-il transportable ?
Ce que j"aime dans le Muse de la danse, c"est qu"il soit une question. Qu"est-ce que a pourrait tre ? Chacun rpond
diffremment cette question. En ce moment, on teste sa mobilit. Est-ce que tout est transportable ? Certainement non.
Mais l"ide de muse de la danse est transportable. Le Muse de la danse est un vrai muse, au sens o il y a une collection :
des expositions. On remplit toutes les missions d"un muse classique, mme si le genre est particulier et mme si on se
transporte. Ce qui m"intresse aussi, c"est le type de choc que peuvent crer ces mots, Ç muse È et Ç danse È. Dans le futur,
on pourra visiter le Muse sur internet, qui deviendra un de ses moyens principaux de comprhension et d"apprhension.
Qu"allez-vous transporter Avignon ?
C"est la question mme du Muse de la danse qui va tre transporte Avignon. Je me suis demand s"il fallait faire un pro-
totype ou une grosse exposition. Mais l"ide de prsenter une exposition cls en main effaait l"ide d"apprentissage inhrente
pour nous Avignon. Alors on a dcid de travailler l"cole d"Art et, d"une certaine faon, de faire un Muse de la danse
qui soit une cole d"art. Plutt que de renommer l"cole d"Art, d"en faire autre chose, on la dveloppe, avec ceux qui y tra-
tions et des Ç sessions poster È. Les scientifiques ont invent les sessions poster dans les annes 60 : chacun fabrique un pos-
ter qui rsume sa recherche, les visiteurs s"orientent vers le poster qui les intresse et entrent en dialogue direct avec son
auteur. Nos sessions poster seront bases sur l"ide du mouvement - aussi bien politique que chorgraphique - et sur l"ide
de l"cole. Ë Avignon, il y a le Thtre des ides et il y a le spectacle, la session poster est la fois du spectacle et du Thtre
des ides, un endroit d"hybridation qui m"intresse. Avignon peut-il jouer un rle de rvlateur, de prise de conscience sur le monde ?viennent de toute l"Europe : ce n"est pas seulement du thtre franais, c"est du thtre europen, mondial. Ë Avignon, on
n"oppose pas la politique l"art. L"anne o le Festival a t annul, on s"est rendu compte de ses implications conomiques
- ce qui n"est pas une raison pour l"instrumentaliser par l"conomique. Il y a une vritable synergie socitale. On doit tre
dire, mais je pense qu"on a quelque chose faire dans un moment o la parole politique et mdiatique est cloisonne et qu"il
faut reconqurir une vraie voix publique, politique, mdiatique, artistique dans la permabilit - un terme de studio de danse,
mais le Festival n"est-il pas une grande chorgraphie collective ? &A>?>B?A42D48;;8B??0A? 40=">D8B?&4AA84A12š
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;P?=? ,:;7DDK?%;5AG;@?%3@;? ?%G@93;KBA>;F7?,3@9GK
production Musée de la danse / Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagnecoproduction Festival d"Avignon, Théâtre de la Ville-Paris, Festival d"Automne à Paris, Internationales Sommerfestival Hamburg et Siemens Stiftung dans le cadre de Schaupl‰tze,
Théâtre national de Bretagne (Rennes), La Bâtie-Festival de Genève, Kunstenfestivaldesarts (Bruxelles)
avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication-DRAC Bretagne, de la Ville de Rennes, du Conseil régional de Bretagne, du Conseil général d"Ille-et-Vilaine,
de Rennes Métropole et d"Arkéa Banque entreprises et institutionnels en collaboration avec la Ligue de l"enseignement d"Ille-et-Vilaine Par son soutien, l"Adami aide le Festival d"Avignon à s"engager sur des coproductions.IBSxBABP?LKCIFQP
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>OL[??BË 21H
=BIL[AL;JBC??AD;E?:3D?3FL??JC\=??JIOL??>;HM?OLM?
;P?=? ?%G@93; production Musée de la danse / Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagnecoproduction Théâtre national de Bretagne (Rennes), Théâtre de la Ville-Paris, Festival d"Automne à Paris, Manifesta 8 (Murcia, Cartagène), E
RSTEFoundation
avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication-DRAC Bretagne, de la Ville de Rennes, du Conseil régional de Bretagne, du Conseil général d"Ille-et-Vilaine
et de l"Institut françaisRjbzZkhba"Xnp
(voir page 106) ;XpXfhhb Une improvisation entreAD;E?:3D?3FL?et%S6SD;5?A>>;9@A@ (voir page 109) 13Patrick Pineau
il rejoint partir de 1997 la troupe runie par Georges Lavaudant au Thtre national de l"Odon. Il en sera membre jusqu"en
Serge Sandor, Mohamed Rouabhi, Serge Valletti, Bernhard, Brecht mais aussi des auteurs russes pour lesquels il ressent
une grande proximit - Gorki, Tchekhov et aujourd"hui Nicolaï Erdman. Ë chacun de ses projets, il s"entoure, totalement
ou partiellement, de sa propre troupe d"acteurs qu"il runit en fonction des besoins de la distribution. Ces comdiens-amis,
parmi lesquels Anne Alvaro, Herv Briaux ou encore Sylvie Orcier, lui sont indispensables pour faire le thtre qu"il aime :
celui qui place le plaisir du jeu en son centre, celui qui mle tragique et comique. Un thtre gnreux, exigeant, que Patrick
Pineau a dj fait rsonner en 2004 au Festival d"Avignon, lorsqu"il a cr IZZmš?tiošd"Ibsen dans la Cour d"honneur du Palais
des papes. ?fljYlaYf UnYW JUljaWc JafYUmJgmjimga UnYr)ngmk W]gaka XY egflYj
JUljaWc JafYUmD!Ylânp!àçp!nsp‰Â!oslmzâo!çyp!ÉtÀnp!Ézçâ!op‰!lnÂpçâ‰3!Rp!nszt‰t‰!Âzçuzçâ‰!wp‰!ÉtÀnp‰!àçp!up!xzyÂp!py!qzynÂtzy
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production Scène nationale de Sénartcoproduction Festival d"Avignon, MC93 Bobigny, Le Grand T Scène conventionnée Loire-Atlantique (Nantes), MC2:Grenoble, Espace Malraux Scène nationale de Chambéry et de la Savoie,
Maison de la Culture de Bourges Scène nationale, Célestins Théâtre de Lyon, Théâtre Firmin Gémier/La Piscine (Antony, Châtenay-Malabry), Théâtre Vidy-Lausanne, Théâtre de l"Archipel
(Perpignan), Centre national de Création et de Diffusion culturelles-Châteauvallon, Compagnie Pipo
Par son soutien, l"Adami aide le Festival d"Avignon à s"engager sur des coproductions. "4?)D8283P? avec la CCAS, dans le cadre de Contre Courant ;kqrXnabpMzZqZebp ?ÂpêÂp!
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lépn! 7DHS?D;3GJ?(3FD;5=?(;@73G (voir page 144)Territoires cinmatographiques
dcWYQI2UIVdcMVcQWV! qtwx‰!lépn! @@7?>H3DA?(voir page 126)Wajdi Mouawad
quotesdbs_dbs33.pdfusesText_39[PDF] Bibliothèque numérique de l enssib
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