[PDF] Composition musicale et modélisation de lespace hétérophonique

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1 UNIVERSITÉ PARIS VIII VINCENNES - SAINT-DENIS

UFR 1- ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHETIQUE

ÉCOLE DOCTORALE ESTHÉTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS Composition musicale et modélisation de l'espace hétérophonique des Soundscape Compositions

Daniel MANCERO BAQUERIZO

Sous la direction de M. Alain BONARDI (directeur)

et de M. Makis SOLOMOS (co-directeur) Thèse pour l'obtention du grade de Docteur en Esthétique, Sciences et Technologies des

Arts de l'Université Paris 8

Soutenue publiquement le 8 juillet 2019 devant un jury composé de :

M. Alain BONARDI (directeur de recherche)

M. Makis SOLOMOS (co-directeur de recherche)

M. Pierre COUPRIE (rapporteur)

Mme. Michèle CASTELLENGO (repportrice)

Mme. Carmen PARDO SALGADO (examinatrice)

Mme. Pascale CRITON (examinatrice)

2 3 Composition musicale et modélisation de l'espace hétérophonique des Soundscape Compositions

Résumé

Ce mémoire de thèse traite de l'analyse musicale et de la formalisation des événements sonores qui structurent le paysage sonore. À cette fin, ce travail s'articule en deux axes complémentaires : d'une part, il constitue une évaluation des enjeux théoriques

et esthétiques au sein de l'écologie acoustico-sonore, d'un point de vue poïétique - centré

sur la conception d'oeuvres musicales fondées sur le paysage sonore ou soundscape compositions ; cela suppose de prendre en compte non seulement les préceptes théoriques

qui font de l'écologie sonore une discipline artistique à part entière, mais également

l'ensemble de critères acoustico-sonores susceptibles de définir les limites de cette forme de création sonore. D'autre part, ce travail propose une méthodologie dialogique de recherche/création permettant de recenser, de décrire et de modéliser la fonctionnalité musicale ayant lieu au sein du répertoire des compositions fondées sur le paysage sonore, tout en favorisant le déploiement d'autres techniques de composition musicale de caractère plutôt syntaxique. Bien que le paysage sonore soit largement reconnu comme faisant appel au mimétisme de l'environnement sonore - excluant ainsi toute construction autonome d'un système syntaxique d'écriture musicale stricto-sensu, force est de constater que, au fur et à mesure

de l'évolution de formes de création fondées sur le paysage sonore, les artistes sonores ont

graduellement mis au point une procédure de manipulation électroacoustique qui renouvelle la notion-même de paysage sonore, passant du field-recording - où le paysage n'est que le résultat immédiat de l'enregistrement - , à des processus de composition musicale assez complexes, où le paysage sonore s'avère être un contexte d'organisation musicale de matériaux sonores très spécifiques. Dans ce contexte, ce travail ouvre à un programme de recherches autour de nouvelles perspectives de création musicale et de recherche musicologique, axées notamment sur le développement d'outils informatiques d'analyse acoustico-sonore et sur la mise en place de méthodologies de recherche/création visant à comprendre les déterminants de la composition musicale fondée sur le paysage sonore. 4

Mots clés

Compositions fondées sur le paysage sonore, hétérophonie, modélisation poïétique, espace

hétérophonique, analyse harmonique, composition, écriture musicale, stratégies de composition, segmentation automatisée des flux audio, description acoustique, spectromorphologie, modèles syntaxiques de composition, écologie acoustique, écologie sonore, paysage sonore. 5 Musical Composition and modelling of heterophonic space in

Soundscape Compositions

Abstract

This work of thesis deals with the musical analysis and modelling of the particular sound events that structure and shape soundscapes. To this end, this work is organized around two complementary approaches: first, it seeks to assess the aesthetic and conceptual implications of acoustic ecology from a poietic perspective. This implies taking into account not only the theoretical principles underlying acoustic ecology, but also a set of criteria characterizing ways of listening from a phenomenological point of view. Secondly, this work introduces a specific dialogical methodology for identifying, describing and modelling the musical functionality of soundscape compositions, while fostering the deployment of other (rather syntactic) compositional techniques. Despite its wide acceptance as a mimetic approach to reconstitute soundscapes through field-recordings, one cannot fail to observe that, over the evolution of the repertoire of soundscape compositions, composers and acoustic designers have developed various compositional strategies and sound-processing methods that enable them to undertake larger and more sophisticated musical outlets, including abstract and virtual types of soundscape compositions. In this context, this work opens up new perspectives on music composition and musicological research: it is centered around the development of acoustical/musical analysis computer tools, as well as of methodologies supporting a dialogical process towards research and creation for better knowing about musical soundscape composition. On that basis, this work intends to contribute with a set of methodological and computational tools that will enable musicologists and composers to classify and represent the heterophonic field that characterizes the soundscape, particularly in the field of musical writing.

Keywords

Soundscape composition, heterophony, poietic modelling, heterophonic space, harmonic analysis, composition, music writing, musical composition strategies, automated audio segmentation, acoustic description, spectromorphology, syntactic models for musical writing, acoustic ecology, sound ecology, soundscape. 6

Remerciements

Je tiens à remercier sincèrement chacun des membres de mon jury pour l'attention

portée à ce travail de thèse. J'exprime en particulier ma reconnaissance à Alain Bonardi,

compositeur/chercheur et Maître de Conférences Habilité à Diriger des Recherches en informatique musicale au Département Musique de l'Université Paris 8, qui a pris le temps d'analyser en profondeur mes propositions et de suggérer des améliorations tout au long de l'élaboration de cette thèse. Merci pour le solide encadrement scientifique que vous m'avez apporté tout au long de ces années. Mes remerciements vont également à Makis Solomos, professeur de musicologie à l'Université Paris 8, à qui je dois de nombreuses et stimulantes discussions sans lesquelles cette recherche serait demeuré informe. Merci pour votre soutien, votre travail inlassable et vos encouragements. Je remercie également Mikhaïl Malt, compositeur et chercheur à l'IRCAM, de m'avoir accordé son temps, son intérêt et son soutien pendant la préparation de ma thèse, notamment durant la mise en place des dispositifs informatiques destinés à l'analyse acoustique. Vos remarques ont été de puissants stimulants pour conduire cette

démarche de recherche/création à son terme. Je tiens également à remercier Pierre Couprie,

Maître de Conférences Habilité à Diriger des recherches à l'Université Paris Sorbonne,

dont j'apprécie énormément les qualités scientifiques et musicales. Merci d'avoir ouvert la

porte à des nouvelles possibilités d'analyse, de création et de représentation des musiques

électroacoustiques.

Je remercie vivement Madame Castellengo d'avoir accepté de faire partie de ce jury de thèse. Merci pour le temps que vous avez porté à ce travail et pour l'honneur que vous me faites de siéger parmi les membres de mon jury. De même, j'exprime ma reconnaissance

très sincère à Madame Carmen Pardo, professeure à l'Université de Gerona, pour l'intérêt

porté à ce travail et pour avoir accepté de l'examiner. J'ai une pensée très particulière pour

Pascale Criton, compositrice que j'estime tout particulièrement sur le plan artistique et musicologique : merci sincèrement d'avoir trouvé le temps de juger ce modeste travail.

Merci également à Anne Sedès, professeure à l'Université Paris 8, pour ses conseils et ses

recommandations de lecture. Enfin, je remercie infiniment mes amis qui m'ont toujours soutenu durant ces années d'effort et qui ont su faire preuve d'empathie dans les moments difficiles. 7

Sommaire

I. INTRODUCTION ........................................................................................................................... 9

PREMIERE PARTIE ....................................................................................................................... 15

II. LE TERRITOIRE DES " SOUNDSCAPE COMPOSITIONS » ................................................. 16

II.1 LES PRECEPTES DE L'ECOLOGIE ACOUSTICO-SONORE ...................................................................... 18

II.2 SOUNDSCAPE COMPOSITIONS : ENTRE LA MUSIQUE ET LES ARTS SONORES ...................................... 42

II.3. LES ELEMENTS CARACTERISTIQUES DU PAYSAGE SONORE .............................................................. 62

II.4 DEFINIR LES CFPS SELON LA GESTALT-THEORIE ............................................................................. 67

II.5 OBJET SONORE, EVENEMENT SONORE ET MORPHOLOGIE .................................................................. 74

CONCLUSION DE LA PREMIERE PARTIE .................................................................................................... 84

PREMIER INTERLUDE ................................................................................................................. 87

DEUXIEME PARTIE ....................................................................................................................... 88

III. L'ANALYSE DES COMPOSITIONS FONDEES SUR LE PAYSAGE SONORE ................... 89

III.1 SOURCE SONORE ET MORPHOLOGIE. ENTRE LE CONTINU ET LE DISCONTINU .................................. 92

III.2. METHODOLOGIE D'ANALYSE ET PERTINENCE ................................................................................ 95

III.3 CLASSIFICATION MORPHOLOGIQUE DES EVENEMENTS SONORES SAILLANTS ................................ 108

III.4 METHODOLOGIE DE CATEGORISATION TYPOMORPHOLOGIQUE DES CFPS .................................... 118

III.5 CONSOLIDATION D'UN CORPUS REPRESENTATIF DES CFPS .......................................................... 127

III.6 SEGMENTATION DES FLUX AUDIO : UN PREMIER OUTIL POUR MODELISER L'ARTICULATION AU SEIN

DES CFPS .............................................................................................................................................. 131

CONCLUSION DE LA DEUXIEME PARTIE ................................................................................................. 147

DEUXIEME INTERLUDE ............................................................................................................ 150

TROISIEME PARTIE .................................................................................................................... 151

IV. LES CRITERES D'ARTICULATION MUSICALE AU SEIN DE LA CFPS ......................... 152

IV.1 LES SPECIFICITES ACOUSTIQUES COMME CRITERES D'ARTICULATION .......................................... 155

IV.2 SELECTION DE DESCRIPTEURS ACOUSTIQUES ADEQUATS POUR L'ETUDE DES CFPS ..................... 159

IV.3 SEGMENTATION MULTIDIMENSIONNELLE ET STRATEGIES DE CFPS ............................................. 169

IV.4 SCHEMA DE MODELISATION FONCTIONNELLE DES CFPS .............................................................. 208

CONCLUSION DE LA TROISIEME PARTIE ................................................................................................. 215

TROISIEME INTERLUDE ........................................................................................................... 218

QUATRIEME PARTIE .................................................................................................................. 219

V. LA NATURE HETEROPHONIQUE DES CFPS : ANALYSE HARMONIQUE ET

V.1 LA NOTION D'HETEROPHONIE ........................................................................................................ 224

V.2 HARMONIE, HARMONICITE ET THEORIE HARMONIQUE ................................................................... 227

V.3 ANALYSE HARMONIQUE ET SERIES DE FOURIER ............................................................................. 240

V.4 ANALYSER LE CARACTERE HETEROPHONIQUE DES EVENEMENTS SONORES ................................... 249

CONCLUSION DE LA QUATRIEME PARTIE ............................................................................................... 290

QUATRIEME INTERLUDE .......................................................................................................... 293

8

CINQUIEME PARTIE ................................................................................................................... 294

VI. MODELISER LE SYSTEME HETEROPHONIQUE DES CFPS ........................................... 295 VI.2 REPRESENTATION SYNTAXIQUE DES MODES DE RELATION SPECTROMORPHOLOGIQUE : LE SYSTEME

HETEROPHONIQUE ET LA NOTION D'ORGANISACTION ........................................................................... 321

VI.3 L'INSTANCIATION DU CONTINUUM SONORE COMME STRATEGIE DE MODELISATION DU PAYSAGE

SONORE : LES REPRESENTATIONS AUDITIVES A COURT TERME .............................................................. 330

VI.4 ÉCRITURE HETEROPHONIQUE ET REPRESENTATION SYNTAXIQUE DES MODES D'INTERACTION

SPECTROMORPHOLOGIQUE. ................................................................................................................... 345

CONCLUSION DE LA CINQUIEME PARTIE ................................................................................................ 364

CONCLUSION ............................................................................................................................... 366

ANNEXES ...................................................................................................................................... 375

ANNEXE 1 DOUZE ANALYSES TYPOLOGIQUES / STRUCTURELLES DE LA CFPS ..................................... 376

ANNEXE 2 ANALYSE TYPOLOGIQUE-DESCRIPTIVE DE DOUZE CFPS REPRESENTATIVES ........................... 389

ANNEXE 3 LISTES BIBLIOGRAPHIQUES ET DISCOGRAPHIQUES DU REPERTOIRE DE CFPS ......................... 420

ANNEXE 4 OUTILS ET DISPOSITIFS D'ANALYSE ET DE SEGMENTATION POUR L'ETUDE MUSICALE DES CFPS427 ANNEXE 5 DOUZE ANALYSES COMPARATIVES AXEES SUR L'INCIDENCE DES SPECIFICITES ACOUSTIQUES DANS

LA STRUCTURE MUSICALE DES CFPS ....................................................................................................... 435

ANNEXE 6 BANQUE D'OUTILS DEVELOPPES EN MAX/MSP POUR L'ANALYSE COMPARATIVE DES SAILLANCES

ACOUSTIQUES ........................................................................................................................................ 450

ANNEXE 7 MODELE A TROIS PHASES DES CFPS ...................................................................................... 456

ANNEXE 8 NOTIONS MATHEMATIQUES DE BASE DANS L'IMPLEMENTATION DE LA METHODE D'ANALYSE

HARMONIQUE PAR DESAGREGATION EN SERIES DE FOURIER .................................................................... 458

ANNEXE 9 OUTILS D'ANALYSE HARMONIQUE POUR LA MODELISATION DE L'ESPACE HETEROPHONIQUE

DES CFPS .............................................................................................................................................. 461

ANNEXE 10 COMPOSITION MUSICALE A PARTIR DE LA MODELISATION DE L'ESPACE HETEROPHONIQUE DES

CFPS ..................................................................................................................................................... 465

BIBLIOGRAPHIE ......................................................................................................................... 532

WEBOGRAPHIE ........................................................................................................................... 550

TABLE DES MATIERES .............................................................................................................. 552

9

I. Introduction

Le présent travail de thèse se place d'emblée dans la lignée de la recherche-création,

entendue comme " une démarche de recherche établie à partir de ou à travers un processus de création encourageant dans son sillon la diffusion d'une production artistique et d'un discours de nature théorique

1 ». Compte tenu de cette filiation, ce travail a pour but de

répondre au besoin de comprendre et de définir les mécanismes et les stratégies de

composition musicale fondée sur le paysage sonore - ou soundscape composition, pratique artistique qui se revendique de l'écologie acoustico-sonore.

Notre objet d'étude, à savoir le répertoire des " Soundscape Compositions », constitue un

champ esthétique très riche, situé à la frontière entre les arts sonores et la musique

2. Il s'agit

d'une forme de composition musicale qui se fonde sur le paysage sonore et qui utilise des éléments indicatifs de l'environnement sonore pour la mise en forme d'oeuvres musicales, en ayant recours à des techniques de manipulation acoustique et d'agencement sonore. Cette forme de création se distingue d'autres formes d'art sonore en tant qu'elle manipule, contextualise et organise les matériaux issus de l'environnement de manière narrative

3 ; de

même, comme le montrera le présent travail, elle répond à des principes esthétiques et à

des prémices d'agencement sonore assez précis - susceptibles d'être mis en évidence à la

lumière des principales théories de l'écologie acoustique. Encore de nous jours, cependant, cette forme de création est assez peu étudiée dans le domaine de la musique et de la musicologie, d'autant plus qu'il n'existe aucun recensement corroboré du répertoire

4, non plus que des études musicales concernant les fondements

poïétiques et/ou les techniques de composition fondée sur le paysage sonore. De ce fait,

l'analyse musicale de cette forme de création reste une question ouverte qui s'avère

1 Stévance, S. et Lacasse, S. Les Enjeux de la recherche-création en musique : institution, définition, formation. Québec :

Presses de l'Université Laval, 2013, p.122

2 Même si la discussion subsiste quant à la pertinence herméneutique dans l'utilisation de la notion d'art sonore, nous

employons ce terme par souci de clarté, dans l'acception donnée par la musicologue Joanna Demers, à savoir " [a]

medium that uses sound either by itself or in combination with visual or other stimuli ». Demers, J., Listening through

the noise. The aesthetics of experimental electronic music.New York: Oxford University Press, 2010, p.174

3 Cf. Marty, N., Identification sonore, stratégies d'écoute et narrativités. L'exemple de Journey into Space (1972) de

Trevor Wishart, Mémoire de Master Recherche en Musique et Musicologie, Université de Paris Sorbonne, 2012.

4 Sauf quelques mentions dans des textes plutôt historiques et théoriques touchant à l'écologie acoustique, il n'existe pas

une liste officielle du répertoire des soundscape compositions. De ce fait, la plupart des travaux ne font référence qu'aux

aspects théorétiques et conceptuels de cette discipline, omettant toute analyse de caractère musicologique.

10 pertinente du point de vue musicologique, et de grande importance dans le domaine de la création musicale contemporaine. Dans cet esprit, ce travail cherche à ouvrir des perspectives de composition et d'expérimentation musicale, aussi bien qu'une réflexion théorique et musicologique sur les pratiques musicales inscrites au sein de l'écologie sonore. Partant du principe que le paysage sonore doit être compris en tant que fondement esthétique et mesure conceptuelle de la soundscape composition, le présent travail s'articule en deux volets : d'un point de vue analytique, il vise à comprendre à la fois les paramètres syntaxiques et perceptifs permettant d'apprécier la musicalité des environnements acoustiques enregistrés, ainsi que les stratégies potentielles d'agencement sonore dans le domaine de l'écologie acoustico-

sonore ; d'un point de vue artistique, il cherche à mettre en lumière les conduites poïétiques

qui donnent forme et sens musical au répertoire des soundscape compositions, par le biais d'un processus dialogique de modélisation et création. En tant que compositeur et musicien professionnel, nous nous interrogeons sur les

préceptes musicaux sous-jacents à l'écologie sonore, et plus précisément, nous nous

intéressons aux principes opérationnels auxquels les compositeurs et les designers acoustiques recourent pour élucider les particularités de l'environnement sonore - et

déployer ainsi des dispositifs d'appréciation esthétique et de création musicale qui

répondent à un souci écologiste. Désarmés face aux principes de composition fondée sur

le paysage sonore, nous avons pris conscience de la nécessité de développer des outils informatiques susceptibles de décoder le contenu musical de ce répertoire en fonction de paramètres de représentation musicale. Cela dit, l'objectif de ce travail n'est cependant pas

de réduire le paysage sonore à des règles d'écriture musicale traditionnelle, mais plutôt de

parvenir à une première évaluation syntaxique de la complexité sonore qui caractérise les

systèmes musicaux hétérophoniques non-discrets.

Dans cette perspective, ce travail de thèse constitue un défi d'autant plus difficile d'analyse

musicologique qu'il est assujetti strictement à évaluer les possibilités combinatoires dans le domaine des fréquences, afin d'entamer une étude qui puisse rendre compte de la qualité musicale et de la potentialité esthétique des matériaux sonores que contient le paysage sonore. À cette fin, et compte tenu de ce qui précède, la première partie de ce travail s'intéresse aux prémices postulées par l'écologie acoustique, notamment en admettant implicitement le paradigme gestaltiste de distinction figure/fond dans les processus de perception et de représentation esthétique de l'environnement sonore - ainsi qu'en 11 délimitant le champ d'action du compositeur, de manière à ce que la mise en forme des matériaux sonores de base corresponde à une mise en relief dudit environnement. Bien qu'ayant pleinement conscience du fait que l'approche écologique de la perception musicale préconise que la musicalité d'une situation et/ou d'un phénomène sonore va au- delà d'une syntaxe axée sur les systèmes d'écriture musicale

5, nous présentons une

méthodologie d'analyse musicale fondée sur le principe que l'environnement sonore peut

être appréhendé en tant qu'écosystème acoustique - organisé cognitivement, susceptible

d'être interprété comme une structure syntaxique, et perçu esthétiquement dans le domaine

des fréquences, selon la qualité morphologique des matériaux qui le définissent. Notre démarche analytique se fonde donc sur le principe que l'étude de l'environnement sonore doit tenir compte tant des aspects phénoménologiques et cognitifs déterminant les mécanismes de perception et de séparation auditive, que des aspects techniques et

esthétiques conférant aux matériaux sonores une qualité esthétique. Par conséquent, la

deuxième partie de ce travail de thèse expose quelques observations issues d'un processus d'analyse fonctionnelle et de caractérisation morphologique, ainsi qu'elle avance une série de propositions visant à mettre au point une méthode de repérage, de segmentation et de

caractérisation d'événements sonores caractéristiques. Fort de ces considérations, nous

avançons une proposition méthodologique de caractérisation acoustique, en partant de l'hypothèse que, pour ce qui est des soundscape compositions, les conditions de saillance musicale (Lerdahl 1989) sont susceptibles d'être repérées sur des bases de description acoustique multidimensionnelle. Dans ce contexte, nous présentons quelques résultats concernant l'évaluation des critères d'articulation musicale au sein de la composition fondée sur le paysage sonore, ainsi que nous présentons une liste de descripteurs acoustiques adéquats pour l'étude musicale de ce répertoire. Complémentairement, nous présentons en détail trois analyses musicales représentatives qui rendent compte des modes de relation spectromorphologique ayant lieu dans le paysage sonore. Puis, compte tenu du fait que notre démarche de recherche/création constitue un modèle

d'écriture musicale fondé sur l'interprétation syntaxique de matériaux sonores saillants,

5 Pour illustrer ce propos, citons brièvement un passage de l'ouvrage Ways of Listening, de Eric Clarke :

" The ecological approach to perception offers an alternative view that gives a coherent account of the directness of

listeners' perceptual responses to a variety of environmental attributes, ranging from the spatial location and physical

source of musical sounds, to their structural function and cultural ideological value. This entails extending ecological

theory into the cultural environment, based on the principle that the material objects and practices that constitute culture

are just as directly specified in the auditory invariants of music as the events and objects of the natural environment are

specified in their corresponding auditory information ». Clarke, E., Ways of listening, Oxford/New York: Oxford

University Press, 2005, p.46

12 des qualités morphologiques et des modes de relation acoustique ayant lieu au sein du

paysage sonore, nous proposons un schéma de modélisation qui exemplifie à la fois

l'hétérogénéité desdits matériaux et l'ensemble des relations spectromorphologiques

(Smalley 1986, 1997) ayant lieu au sein du paysage sonore. Ce modèle est établi

conformément aux spécifications fonctionnelles définies lors de l'analyse du répertoire, et

repose sur trois critères de pertinence acoustique, à savoir a) la phase temporelle et le profil

dynamique des événements sonores caractéristiques ; b) les dimensions paramétriques de la masse sonore (Schaeffer 1966 ; Ruwet 1992), et c) les modes de relation spectromorphologique - détaillés au chapitre IV.4 de ce mémoire de thèse. Ces divers critères font respectivement l'objet d'une mise en oeuvre de dispositifs informatiques d'analyse, dont notamment : Dispositif d'analyse et de localisation de pics d'amplitude,

présenté au chapitre III.6.1 ; Structure_Analyzer_1.0, détaillé au chapitre IV.3 ; Module

complémentaire de segmentation automatisée, présenté au chapitre VI.3.2, et Analyseur morphologique : FluxAnalyzer, exposé au chapitre VI.4.5 de ce mémoire. Par ailleurs, la quatrième partie de ce travail présente une brève introduction aux usages théorico-musicales de deux notions fondamentales pour la compréhension du système

acoustique qu'est le paysage sonore, à savoir l'hétérophonie et l'harmonie. L'hétérophonie

est une notion qui nous permet de comprendre les enjeux esthétiques posés par l'écologie acoustico-sonore, en ce qu'elle suppose la coexistence d'entités musicales indépendantes,quotesdbs_dbs23.pdfusesText_29

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