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en vue de lÓobtention du

DOCTORAT DE LÓUNIVERSIT‚ DE TOULOUSE

dlivr par lÓUniversit ToulousIe 2-Jean JaurŽs prsente et publiquement soutenue le vendredi 29 septembre 2017 par

Arwa ALI

La potique de la fablle en vers dÓaprŽs lles discours des fabulistels (1719-1792) sous la direction de

M. Jean-Nol PASCAL

‚cole doctorale ALLPH@

Spcialit Lettres modernes

Unit de recherche PLH-ELH (EA 4601)

Jury Mme Bndicte LOUVAT-MOLOZAY, professeur ‡ l'Universit Jean JaurŽs-Toulouse 2 Mme Sylvie REQUEMORA-GROS, professeur ‡ lÓUniversit dÓAix-Marseille M Christian BELIN, professeur ‡ l'Universit Paul Valry-Montpellier 3 M. Jean-Nol PASCAL, professeur ‡ lÓUniversit Jean JaurŽs-Toulouse 2 1 2 3

La Poétique de la fable en vers

d'après les discours des fabulistes (1719-1792) 4 Page de titre de l'édition in-4° des Fables nouvelles de La Motte, souvent présentée comme l'originale alors qu'elle est parue quelques semaines après un tirage au petit format. 5 La poétique de la fable en vers d'après les discours des fabulistes

Sommaire

INTRODUCTION p. 9

1 e

PARTIE La crise de la poésie au XVIII

e siècle p. 21 Chapitre 1 Aperçu historique des Querelles p. 23 Chapitre 2 Prologues et fables comme extension à la Querelle d'Homère p. 45 Chapitre 2 Engouement pour la fable à l'époque de La Fontaine p. 57 Chapitre 4 Fabulistes et pratique des discours dans les recueils du XVIII e siècle p. 81 Chapitre 5 La fable, un genre littéraire comme un autre p. 97 2 e PARTIE La poétique de la fable chez La Motte p. 117 Chapitre 1 De la nature de la fable dans le Discours de La Motte p. 119 Chapitre 2 La vérité contenue dans la fable p. 139 Chapitre 3 La théorie des acteurs de la fable p. 165

Chapitre 4 Le style de la fable p. 197

Chapitre 5 Conte / fable / parabole p. 223

3 e PARTIE La poétique de la fable chez les successeurs de La Motte p. 241

Chapitre 1 Richer p. 243

Chapitre 2 D'Ardène p. 263

Chapitre 3 L'abbé Aubert et la manière de lire les fables p. 301

Chapitre 4 Florian p. 319

CONCLUSION p. 331

BIBIOGRAPHIE p. 341

TABLE p. 353

6 Richer, titre de l'EO (1729) D'Ardène, titre de l'EO (1747)

Aubert, titre

de l'EO (1756) Florian, titre de l'EO (1792) 7

Remerciements

Ma gratitude va tout d'abord à mon directeur de thèse, M. Jean-Noël PASCAL, dont la présence bienveillante, le soutien indéfectible et les impulsions de recherche m'ont permis de me construire personnellement et intellectuellement tout au long des années passées à

travailler sous sa direction. Je lui dédie ce travail de recherche car, sans son soutien, il m'aurait

été impossible de poursuivre et de finir cette thèse et je lui adresse ici toute ma reconnaissance

pour sa disponibilité, son attention, ses conseils qui ont accompagné mon travail de fructueuse façon. Je remercie vivement et sincèrement, M. Christian Belin, Mme Sylvie Requemora Gros et Mme Bénédicte Louvat-Molozay qui ont accepté d'évaluer ce travail. Mes remerciements les plus profonds vont à Etienne Maignan pour sa relecture et ses propositions éclairantes qui ont beaucoup enrichi ma réflexion. Je souhaite également remercier mes professeurs en Syrie, ma codirectrice Sawsan Aldaref pour son soutien permanent et Aschwak Souleiman pour sa présence et son encouragement. J'adresse mes remerciements aussi à toutes et tous mes professeurs du département de français de l'Université Tichrine.

J'ai deux pensées toutes particulières, la première, pour les personnes qui m'ont appris à

lire et écrire en langue française et surtout à aimer cette langue, ma soeur ainée Intissar et mon

professeur au collège Rogina Wadih. La deuxième pour les personnes que j'ai rencontrées à

mon arrivée en France et qui ont été si tendres, mon cousin Adnan qui m'a accueilli à l'aéroport et Dyana Frot qui a été si généreusement amicale et même affectueuse.

Mes amis

TOUSNOUS (Christel, Ismail, Raphaël, Marlène, Philippe, Aude, Cécile, Maria, Dragana, Daniel et Jerry) avec qui j'ai passé de bons moments et d'agréables petits voyages autour de Toulouse, je souhaite les remercier aussi pour leur présence et leur chaleureuse amitié.

Les collègues et les amis à l'université de Toulouse, (Lamine et Céline), je les remercie

po ur leurs encouragements, leur soutien et pour leur attitude toujours aimable. Je remercie ma famille syrienne à Lyon chez qui je passais des longues vacances (Raima, Koussay et Mohammed) et je remercie également mes amies Mano, Sino, Nadine, Razane,

Fati et Batoul.

Je pense à toutes les personnes que j'ai rencontrées en France, les collègues du travail en

dehors de l'université, les gens avec qui j'ai fait des activités et des sorties culturelles ou sportives.

8 Je voudrais dédier cette thèse à mes parents, mes soeurs, mes frères, mes neveux et mes nièces, qui sont si loin de moi, et à qui je pense tout le temps. Je remercie Mazen qui était si présent en dépit de la distance géographique qui nous sépare. 9

Introduction

Dans le titre de cette thèse figure le mot

poétique, un mot de sens très complexe et

polysémique aujourd'hui. Le sens qui paraît premier à cause de la résonnance usuelle du mot

n'est pas celui qui nous intéresse ici. La poétique au sens où nous l'entendons n'est pas la

science dont l'objet est de décrire la poésie, dans le sens où la définit Jean Cohen 1 . Il ne s'agit

pas non plus de la théorie générale de la littérature. Notre objectif est d'étudier le discours

prescriptif sur l'art d'écrire et de comprendre les fables, non pas à toutes les époques, mais au

temps précis où un nombre important d'auteurs français se sont mis à écrire des discours sur

les fables. Il faut donc revenir au sens classique du terme, non pas pour le reprendre à notre

époque mais pour tenter de le comprendre, ce qui nécessite d'être attentif au contexte. Ce que

nous appelons poétique n'est pas une idée théorique qui concernerait une réflexion générale, à

la limite de la philosophie ou de la théorie esthétique. La poétique à l'époque dont nous

parlons est une réflexion technique, qui vise à définir l'ensemble des règles utiles à la

confection des textes en fonction des différents genres littéraires. Une " poétique » est une

sorte de manuel pour transmettre un savoir et un savoir-faire. Le fondateur de cette approche

est Aristote. La Poétique d'Aristote n'étudie en effet pas la poésie in abstracto, mais formule les

meilleures règles à respecter pour écrire une bonne tragédie. Il s'appuie sur des exemples

empruntés à son époque, mais il ne se contente pas de les décrire, il les utilise pour illustrer

ses idées. D'après René Bray, en ce qui concerne la théorie littéraire, le premier commandement

de la poétique de l'époque classique est l'imitation de la nature et le deuxième est l'imitation

des Anciens 2 . Cette idée d'imitation s'appuie aussi sur l'oeuvre d'Aristote, par opposition à

l'imitation telle que Platon l'avait pensée avant lui. Le théoricien de l'Antiquité estime que les

auteurs et les poètes ont pour rôle de perfectionner la nature défectueuse dans leurs oeuvres,

tandis que Platon juge qu'imiter à partir d'une imitation nous éloigne de la Vérité et de

l'Origine. 1

Jean COHEN dans son livre, Structure du langage poétique, traite l'évolution du mot poétique qui prend à

notre époque un sens large : " il est parfaitement possible de tenter une poétique générale qui cherchait les traits

communs à tous les objets, artistiques ou naturels, susceptible de provoquer l'émotion po

étique. » Jean Cohen,

Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1997, p. 8. 2 BRAY, René, Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1945, (1

ère

édition, 1927), p. 140-158

(l'imitation de la nature), p. 159-190 (l'imitation des Anciens). 10

L'article " Poétique » du Dictionnaire Universel des littératures dirigé par Béatrice Didier

montre bien les différentes tensions qui animent cette étude depuis l'Antiquité : Bien qu'il ne traite en surface que de la tragédie et de l'épopée, le fragment d'Aristote

appelé Poétique a fixé dès l'Antiquité les deux grandes directions de cette discipline : celle qui

concerne les poètes eux-mêmes, c'est-à-dire les créateurs, celle qui intéresse les lecteurs, les

philosophes. A la première appartiennent les traits de composition, les répertoires techniques, les

règles de toutes sortes qui bien que d'origine empirique et n'ayant d'autre dessein que d'aider les

auteurs à stimuler et parfaire leur création, sont parfois devenus des modèles contraignants, des

fins plutôt que des moyens. Mais les poètes n'ont pas cessé de se réclamer de l'inspiration et

d'écrire des poétiques nouvelles, annonçant le projet de s'affranchir des règles, d'inventer des

modes d'expressions inédits, d'explorer des filons inconnus. La Poétique des professeurs et des

critiques commence par constituer un inventaire des formes, des techniques, des genres, des

sources. Mais en approfondissant sa réflexion elle s'interroge désormais sur le langage poétique, et

sur le phénomène étrange qui fait que ce qui pourrait ressembler à un jeu verbal un peu frivole recèle une telle force de pensée et de représentation 3 Nous voyons bien les trois époques de la poétique, la fondation antique, le temps des

" professeurs et des critiques » et le présent. Chaque fois, la poétique montre sa duplicité de

sens : parfois une aide " technique » pour les écrivains, parfois une manière de les envisager dans une démarche critique plus générale, tournée vers le questionnement sur le sens. La notice du Dictionnaire de Rhétorique de Michel Pougeoise est moins large lorsqu'elle définit la poétique :

Une " Poétique » est un traité de poésie contenant toutes règles et codes concernant la

composition des divers genres de poèmes et tout ce qui traite de la construction des vers 4 Or nous savons bien que la Poétique d'Aristote " traite surtout de la composition des oeuvres théâtrales, et de leur destination au sein de la communauté 5 . » La Poétique n'est pas uniquement la science de la poésie. Y a-t-il une poétique de la fable ? La question est délicate, parce que les deux maîtres

qui auraient pu répondre de manière décisive n'ont pas donné la réponse escomptée. Ni

Aristote ni La Fontaine n'ont laissé de discours donnant les règles pour écrire une bonne fable. Pour La Fontaine il a suffi d'accompagner sa production de fables par une préface un

peu générale et une vie d'Ésope, dans le but de donner une véritable dignité littéraire à son

oeuvre. À l'inverse, le XVIII e siècle fournit une somme de discours poétiques sur la fable. Ils montrent comment les fables sont faites et disent quelles règles on doit suivre pour en faire. De ce point de vue-là, notre travail va d'abord s'intéresser au recueil de Fables Nouvelles de

Houdar de La Motte parce que son

Discours prescriptif et descriptif est le modèle par rapport 3 Dictionnaire Universel des littératures, sous la direction de Béatrice Didier, PUF, 1994. 4 Dictionnaire de Rhétorique, Michel POUGEOISE, éd. Armand Colin 2001. 5 SUHAMY, Henri, La Poétique, Que Sais-Je ? 1986, p. 13. 11

auquel les autres vont prendre position. C'est un discours de " poétique » puisqu'il réfléchit à

la définition de la fable, à la manière de conduire la narration, d'énoncer la moralité, qu'il

s'intéresse aux éléments constitutifs de la fable et réaffirme sa finalité pédagogique. Après La

Motte, les fabulistes du XVIII

e siècle qui écrivent des discours auront une double référence, à la fois La Fontaine et La Motte. Du premier ils reprennent l'unique formule (une définition)

de poétique, qui divise la fable entre une âme et un corps. Du deuxième au contraire, ils se

réfèrent, souvent avec des restrictions, aux règles et aux préceptes d'écriture qu'il a énumérés.

De La Fontaine on peut être admirateur, mais pas disciple, étant donné qu'il n'a pas voulu être un professeur. De La Motte, on peut être un disciple, si on le souhaite, puisqu'il a enseigné des manières d'écrire la fable. Le mérite de la poétique de La Motte est d'être le premier discours qui considère la fable comme un genre à part entière. Sa force repose en effet en partie sur l'absence de

poétique antérieure. Avant lui, on évoquait tout au plus la fable comme un moyen rhétorique

de persuasion, une étape à l'intérieur d'un discours rhétorique. Mais la fable comme genre

était ignorée dans la plus grande partie des oeuvres critiques de référence. Les théoriciens

depuis Aristote ne l'ont pas traité comme genre 6 . Même après le succès de La Fontaine, les oeuvres critiques ignorent la fable, comme l'Art Poétique de Boileau ou les Réflexions sur la

Poétique d'Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes(1674) du Père Rapin. Même le

père Le Bossu, qui a fait un Traité du poème épique après le succès des fables de La Fontaine, utilise seulement le mot fable pour désigner un élément de la construction narrative et non

pas la fable au sens ésopique. Il donne une grande place à cette conception du mot " fable »,

qui a le sens d'histoire, de suite des événements racontés dans une épopée. La " fable » pour

lui est la première étape de la création poétique, elle est " le premier fondement du poème,

comme le principe qui donne la vie et le mouvement à tous les membres, et qui en fait jouer tous les ressorts 7 Il nous faut préciser que La Motte est un auteur qui est en train d'être redécouvert. Une

journée d'étude entière lui a été consacrée à Toulouse le 27 mars 2015 : " Les Fables nouvelles

6

Aristote parle de la fable dans sa Rhétorique, Horace n'offre aucune place à la fable dans son " Art

Poétique », Thomas Sébillet, théoricien de l'Antiquité, n'en parle non plus dans son Art Poétique. Quant au XVI

e

siècle, un théoricien comme Du Bellay oublie la fable parmi les genres de poèmes dans sa Défense et illustration de

la langue française (1549), comme Jacques Peletier qui ignore la fable dans sa Traduction en Français de l'Art Poétique

d'Horace. 7

LE BOSSU, René, Traité du poème épique, Chanoine régulier de Sainte Genevieve. Nouvelle édition revue

et corrigée, 1708, Livre 1, Ch.VI, p. 31. 12

de Houdar de La Motte. Prélude à l'édition critique du recueil de 1719 », sous la direction de

Jean-Philippe Grosperrin

8 La plupart des études sur la poétique de la fable se concentrent sur le XVII e siècle.

Patrick Dandrey par exemple a étudié la poétique de La Fontaine, en la déduisant des oeuvres

de La Fontaine. Notre travail s'inscrit dans le prolongement des études de Jean-Noël Pascal qui a remis en valeur l'immense corpus des fabulistes du XVIII e siècle. Grâce à ce mouvement de redécouverte d'un auteur, nous redécouvrons aussi la portée de son oeuvre critique, notamment sur les fables. Quelle est l'influence de La Motte sur les fabulistes ultérieurs ? Notre corpus se concentre sur les discours théoriques des fabulistes successeurs à La Fontaine entre 1719, qui est l'année de parution du premier recueil de La Motte, et 1792, l'année de la parution du recueil de Florian. Notre corpus comprend les discours liminaires de La Motte, Richer, d'Ardène, Aubert et Florian. Nous avons sélectionné les discours qui nous paraissaient les plus significatifs 9 vis-à-vis à la fois de la question de la définition de la fable et

de la question des règles, sur les deux aspects principaux de la poétique. Notre étude ne vise

pas en effet à établir l'histoire de la fable elle-même au XVIII e siècle ni de tous les fabulistes de cette époque. Nous commencerons par travailler sur le discours théorique de La Motte. Nous nous

sommes intéressée à ce discours, parce qu'il est le fondateur de la poétique de la fable et

fournit un modèle aux autres. Tout comme chez Aristote, chez La Motte, la réflexion

théorique accompagne un souci, en quelque sorte, artisanal : il encourage à inventer et créer. Il

conseille les fabulistes sur le choix de leurs sujets, en gardant à l'esprit l'intérêt du public. Il

remarque qu'une fable paraît plus utile lorsqu'elle énonce la moralité à la fin, lorsqu'elle

compare deux faits ou deux comportements. Il pose les règles de l'unité de l'image et de sa justesse. Il est clair que ces principes constituent des règles, ce sont des moyens qui peuvent

devenir des fins. Le discours poétique de La Motte s'adresse donc autant à des fabulistes qu'à

des lecteurs. L'auteur enseigne les règles, donne des recettes. Cette poétique est une poétique

traditionnelle qui semble rejeter toute spontanéité, toute inspiration strictement personnelle et

fantaisiste, parce qu'elle cherche la fidélité à la nature par son imitation méthodique et

8

Jean-Philippe Grosperrin a aussi plus récemment encore étudié la bizarrerie non seulement dans les

fables de La Motte mais aussi dans ses autres oeuvres : " Pour ou contre le bizarre ? Pensée critique et opérations poétiques

chez Houdar de La Motte », Séminaire ELH-Les premiers âges du bizarre (XVI e -XVIII e siècle), 21 novembre 2016. 9

Il y a bien d'autres fabulistes que les cinq que nous avons choisis, mais Grozelier, Le Bailly, le père

Reyre ou d'autres nous semblent moins importants sur la question de la poétique. En outre, il n'est pas possible

de traiter précisément de tous ces fabulistes français du XVIII e siècle sans nous éparpiller. 13

systématique. La Motte ne cache pas l'intention sérieuse qu'il donne à la fable, qui doit avoir

un rôle social et pédagogique. A partir d'une définition rhétorique de la fable, La Motte détaille les éléments constitutifs du genre : allégorie, action, moralité, personnages. Pour donner le ton de sa poétique de la fable, c'est-à-dire en faire un genre didactique et non pas un simple poème

versifié, il donne une définition prescriptive qui relève presque de l'arithmétique. Pour les

étapes de la création, il s'agit avant tout d'inventer une leçon morale à enseigner, pour qu'on

puisse par la suite imaginer une allégorie convenable à l'action, qui va déclencher chez le

lecteur le processus inductif qui le conduira au sujet inventé par le fabuliste au départ. Pour

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