[PDF] Germanica 53 Un film qui vient de

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Germanica

53 | 2013

Littérature et cinéma dans l'espace germanophone contemporain : jeux intermédiaux, modes de transfert, adaptations

Elisabeth

Kargl et Marc

Lacheny

(dir.)

Édition

électronique

URL : http://journals.openedition.org/germanica/2262

DOI : 10.4000/germanica.2262

ISSN : 2107-0784

Éditeur

Université de Lille

Édition

imprimée

Date de publication : 30 décembre 2013

ISBN : 9782913857322

ISSN : 0984-2632

Référence

électronique

Elisabeth Kargl et Marc Lacheny (dir.),

Germanica

, 53

2013, "

Littérature et cinéma dans l'espace

germanophone contemporain : jeux intermédiaux, modes de transfert, adaptations

» [En ligne], mis en

ligne le 09 janvier 2014, consulté le 06 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/germanica/ 2262
; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.2262 Ce document a été généré automatiquement le 6 octobre 2020.

© Tous droits réservés

SOMMAIREAvant-proposElisabeth Kargl et Marc LachenyD'un médium à l'autre : jeux intermédiaux et modes de transfertIronie im MedienwechselJens LiebichFunktionen ikonischer Zeichen in Romanverfilmungen Das Parfum und Der Vorleser

Brahim Moussa

Fiktion-Gesellschaft-Differenzen am Beispiel filmischer Raumkonstruktionen in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur der 2000er Jahre

Jan Drees

Adapter les classiques : enjeux, obstacles, solutions

Un film qui vient de loin

adaptée pour l'écran par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1991)

André Combes

allemand

Christin Niemeyer

Freigesprochen (Peter Payer, 2007) : une réécriture contemporaine de Der jüngste Tag

Irène Cagneau

Patricia Linden

Adaptations cinématographiques d'oeuvres contemporaines L'adaptation cinématographique du roman Die Wand: un hommage au texte de Marlen

Haushofer sur fond de thriller et de Heimatfilm

Elisabeth Kargl et Aurélie Le Née

Baader, Vesper und Ensslin im Kino

Terrorismus und memoria in Markus Imhoofs Die Reise (1986), Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit (1981) und

Andres Veiels Wer wenn nicht wir (2011)

Julian Reidy

"Die Bilder wollen automatisch anders geschnitten werden" Die Verfilmung von Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt

Jan Rhein

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Gábor Kerekes

Traces d'un effacement et effacement des traces : La Tour, du roman au film

Éric Leroy du Cardonnoy

Dossier Alexander Kluge

Die Augen der anderen

Der Mann ohne Eigenschaften

Alexander Kluge

Les yeux des autres

Entretien entre Alexander Kluge et Vincent Pauval

L'Homme sans qualités

Alexander Kluge

Les nouvelles conjonctions d'images et de lettres chez Alexander Kluge

Herbert Holl

Comptes rendus de lecture

diaphanes, 272 Seiten, 24,95 €

Jan Drees

Pierre Gras, Good Bye Fassbinder ! Le cinéma allemand depuis la réunification Arles, Éditions Jacqueline Chambon - Actes Sud, 2011

Anne-Marie Corbin

Jean-Pierre Chassagne, Leo Perutz et le scepticisme viennois. L'ébauche d'une éthique du désenchantement

Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2012 (CELEC, coll. " Les Scripturales »), 248 p.

Éric Leroy du Cardonnoy

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Avant-proposElisabeth Kargl et Marc Lacheny

1 Il existe depuis plusieurs années un certain nombre de publications significatives sur

les liens entre littérature et cinéma, en particulier sur les mécanismes de l'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires

1. Pour explorer une partie des relations

complexes entretenues par le cinéma et la littérature, le présent numéro de Germanica propose une réflexion sur les divers modes de circulation entre ces deux formes d'art dans l'espace germanophone de 1989 à nos jours, interactions qui se manifestent notamment sous les formes suivantes : l'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires ; les modifications, plus ou moins importantes, induites par le changement de médium (le temps infini de la lecture s'oppose au temps nécessairement limité du film, ce qui impose un certain nombre de choix du scénariste) ; la transformation, éventuellement radicale, qui peut aller parfois jusqu'à une forme d'autonomisation par

rapport à l'oeuvre initiale. Le passage d'un médium à un autre invite ainsi à s'interroger

sur une redéfinition et/ou un effacement partiels des frontières entre les genres en présence. Se pose enfin la question des auteurs mettant leurs propres textes à l'écran (comme Handke) ou jouant un rôle - périphérique ou central - dans cette entreprise (ainsi Wolf Haas, auteur d'auto-adaptations et des scénarii de ses propres productions littéraires).

2 Sur un plan proprement thématique, on note une forte présence de certains sujets,traités sous des formes variées : thématiques historiques (problème des deuxAllemagnes, réunification, travail de l'Autriche sur son passé) ; liens entre littérature

expérimentale et cinéma expérimental ; littérature et cinéma " de résistance » en

Autriche. La question des similitudes et des différences entre les tentatives de réponses apportées par le cinéma d'un côté et par la littérature de l'autre à ce type de problématiques ne manque pas d'être soulevée ici.

3 Ce numéro se propose d'examiner les liens entre cinéma et littérature sous trois angles

principaux, qui structurent le volume :

4 - le passage d'un médium à l'autre (jeux intermédiaux et modes de transfert) ;

5 - l'adaptation cinématographique des " classiques » (romans, contes, pièces de théâtre,

voire poésie) ;

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6 - l'adaptation cinématographique d'oeuvres contemporaines.

7 La première partie est ainsi consacrée aux jeux intermédiaux et aux modes de transfert

entre la littérature et le cinéma. S'appuyant sur les réflexions de l'historien du cinéma

James Monaco (Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien) considérant le roman comme le plus proche parent du film, Jens Liebich se penche sur le lien de parenté qui unit film et roman à l'exemple du roman Der Zimmerspringbrunnen de Jens Sparschuh et de son adaptation cinématographique par Peter Timm en 2001. Il montre notamment que le passage d'un style plutôt narratif à un style dramatique conduit nécessairement à des altérations dans le traitement de l'ironie. Brahim Moussa interroge, pour sa part, les fonctions des signes iconiques dans les adaptations cinématographiques du Parfum et du Liseur. Comme Liebich, mais à l'aide d'autres exemples, il met en évidence la différence de narration entre film et texte, différence liée à la transformation des mots en images. En se référant aux de Thomas von Steinaecker, l'article de Jan Drees propose d'examiner la manière dont la littérature germanophone des années 2000 utilise les constructions de l'espace dans

le film afin d'illustrer une différence sociale et littéraire. À l'aide des outils développés

par Rayd Khouloki sur les possibilités descriptives des " espaces filmiques », il montre

que la représentation hyperréaliste de la réalité dans les textes analysés révèle, de

manière nouvelle, des stratégies de mise en scène.

8 Dans la deuxième partie du volume, consacrée à l'adaptation des " classiques », André

Combes examine la réécriture d'Antigone dans une configuration récente : celle qui confronte la théâtralité brechtienne (1947-48) et la cinématographie des Straub (1991-92). L'auteur montre comment, dans cette adaptation, la réécriture du mythe d'Antigone accomplit un " saut transmédial » sans qu'il s'agisse pour autant d'une rupture avec le théâtre. Il y voit plutôt une interpellation cinématographique d'un texte déjà retravaillé pour la scène. Christin Niemeyer compare, elle, plusieurs ou Henri de Fer) des frères Grimm. Elle montre dans quelle mesure les différentes transpositions filmiques ont recours à des techniques d'extrapolation et de réécriture, et continuent ainsi à écrire l'histoire du genre littéraire du conte, tout en véhiculant des valeurs pédagogiques et idéologiques spécifiques. Puis, à partir de Freigesprochen Horváth, Irène Cagneau examine tour à tour l'écriture " filmique » du dramaturge, la transposition d'une fable " intemporelle » dans le monde contemporain et les choix faits par le cinéaste pour traiter le thème fondamental de la culpabilité. Enfin, Patricia Linden se penche sur diverses adaptations cinématographiques de l'oeuvre de Dürrenmatt et s'interroge en particulier sur le lien textuel entre film et texte, c'est-à- dire sur les mécanismes complexes présidant à la transformation de l'oeuvre initiale en une oeuvre travaillant à l'aide d'un autre langage. roman Die Wand de Marlen Haushofer, longtemps considéré comme impossible à transposer à l'écran. Elles soulignent que cette adaptation oscille fondamentalement entre deux pôles : l'hommage au texte de Haushofer d'une part, l'opposition entre Heimatfilm et thriller d'autre part, dans le contexte du rapport à l'Antiheimatroman en

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Autriche. Julian Reidy examine, lui, Die Reise de Bernward Vesper, forme hybride d'essai et de roman publié à titre posthume en 1977 qui a souvent été soumis à des interprétations visant à montrer que son auteur était sympathisant du terrorisme d'extrême gauche. En tenant compte de films tels que Die Reise (1986), Die bleierne Zeit (1981) et Wer wenn nicht wir (2011), l'article montre que le traitement cinématographique de la vie et de l'oeuvre de Bernward Vesper participe de cette tradition polémique. Jan Rhein se penche ensuite sur l'adaptation filmique de Die Vermessung der Welt de Daniel Kehlmann, expérimentation littéraire et best-seller mondial, et parvient à la conclusion que cette adaptation, elle-même expérimentale, prend une position intermédiaire entre incorporation du texte de départ et mise à distance consciente de ce même texte. Gábor Kerekes, comparant le best-seller de cinématographique par Robert Adrian Pejo, démontre que le film contient de nombreuses modifications au regard de l'original : transformation de la forme monologique du livre en un Psychokammerspiel à la Qui a peur de Virginia Woolf ? Il observe par ailleurs que le film escamote tous les aspects du livre qui ont trait à la politique et à la religion pour se concentrer sur la sphère privée. Enfin, Éric Leroy du Cardonnoy se penche sur l'adaptation du roman La Tour (2008) d'Uwe Tellkamp par le réalisateur Christian Schwochow et le scénariste Thomas Kirchner pour une diffusion à l'occasion de la fête nationale allemande, le 3 octobre 2012. Il montre à quel point cette situation de production et de réception a déterminé des choix d'adaptation et que le téléfilm s'inscrit dans une démarche d'interprétation purement dénotative qui fait de La Tour un film sur les dernières années de la RDA.

10 Le volume se clôt sur une section entièrement dédiée à l'oeuvre de l'écrivain et cinéaste

allemand Alexander Kluge (né en 1932), l'un des représentants majeurs du " Nouveau Cinéma Allemand ». Le texte inédit, Der Mann ohne Eigenschaften (hommage à l'opus maximus de l'écrivain autrichien Robert Musil), qu'Alexander Kluge - que nous tenons ici à remercier chaleureusement - nous offre pour ce numéro est précédé d'un entretien, captivant et lui aussi inédit, avec Vincent Pauval (l'un de ses plus fins connaisseurs en France, traducteur et responsable d'un projet d'édition de ses oeuvres en français) et suivi d'un article de Herbert Holl portant sur l'" imagicité » d'Eisenstein

et de Kluge, c'est-à-dire la fusion du mot et de l'image, la consanguinité de la littérature

et du cinéma.

11 L'exemple paradigmatique d'Alexander Kluge témoigne comme nul autre de lafécondité des liens entre cinéma et littérature dans l'espace germanophonecontemporain. C'est exactement ce que ce numéro " atypique » de Germanica aura tenté

de mettre en évidence. NOTES

1. Voir par exemple André Helbo, L'Adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997 ;

Joachim Paech, Literatur und Film, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1997 ; Jean-Bernard Vray (dir.),

Littérature et cinéma. Écrire l'image, Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne,

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1999 ; Emmanuelle Meunier, De l'écrit à l'écran. Trois techniques du récit : dialogue, narration,

description, Paris, L'Harmattan, 2004 ; Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire,

L'Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004 ; Jean-Louis Leutrat (dir.),

Cinéma & littérature. Le grand jeu, t. 1, Le Havre, De l'incidence éditeur, 2010 ; Francis Vanoye,

L'Adaptation littéraire au cinéma: formes, usages, problèmes, Paris, Armand Colin, 2011.

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D'un médium à l'autre : jeuxintermédiaux et modes de transfert

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Ironie im Medienwechsel

Irony in media transposition

L'ironie dans la transposition médiatique

Jens Liebich

1 Der engste Verwandte des Films ist laut James Monaco der Roman, denn beide

Betrachter gibt"

1. Diese Gemeinsamkeiten sind jedoch im Roman bzw. im Film

unterschiedlich verteilt. Viele Handlungsdetails gehen bei Verfilmungen in der Regel verloren, jedoch kann der Film versuchen, sprachlich vermittelte Beschreibungen ins Visuelle zu übersetzen. Eben darin sieht Monaco den wesentlichen Unterschied: soll auf eine gewisse Freiheit hingewiesen werden, die der Zuschauer dem Leser jenes Detail zu lenken 3.

2 Diese Unterscheidung erscheint nachvollziehbar, doch ist sie ungenügend. Gefiltert ist

die Beschreibung des Romans, wie es die Darstellung des Films ist: Kameraperspektive, Schnitt, Licht, Dekor, Kostüme, Ton und Musik bestimmen das Bild. Dies kann man nun als Filterung oder als künstlerische und dem Medium entsprechende Gestaltung Behauptung: "Die Worte auf der Buchseite sind immer dieselben, aber das Bild auf der Der Film ist, so gesehen, eine sehr viel reichere Erfahrung"

4. Hier spricht der

Filmwissenschaftler. Die Worte der Buchseite sind im materiellen Sinn immer dieselben, so wie es jedes einzelne Bild aber auch ist, doch wie die Worte verstanden

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Bilder produziert, was ein Film eher selten vermag

5. Die beim Zuschauen

aufgenommenen Bilder eines Films werden nicht in dem Maß produktiv weiterverarbeitet, wie es bei den Worten eines Textes geschieht. Die bereits mit Worten zu sein, die "subtilen und komplexen Ironien der Sprache"

6. Zugleich sieht

er die Ironie zwischen Geschichte und Betrachter als Gemeinsamkeit beider Medien. An einer Literaturverfilmung soll exemplarisch untersucht werden, wie sich der Humor, Film kein Sprachsystem vorhanden ist, da er keine kodifizierte Grammatik, kein gelistetes Vokabular und auch keine Gebrauchsregeln hat, übt er "dennoch viele der

Kommunikations-Funktionen der Sprache aus"

7 und kann anhand dieser mit einem

Text verglichen werden. Monaco verweist zur Filmanalyse auf das Zeichensystem und die Codes eines Films, wobei letztere auch anderen Kommunikationssystemen entlehnt benutzen Ironie im Besonderen verfilmt werden? Auf welche Weise wird etwas ausgedrückt und Zimmerspringbrunnen soll exemplarisch daraufhin untersucht werden.

5 Die Handlung des bekanntesten Romans von Jens Sparschuh, der 1995 erschienen ist

und sogar als einer der erfolgreichsten Kandidaten für den vielfach eingeforderten

Wenderoman gesehen wird

wurde aber nach der Wende "abgewickelt" (S. 10)

10 und ist nun seit über drei Jahren

arbeitslos. Er ist zu jung, um in Rente zu gehen, aber zu alt, um unter Millionen Arbeitslosen als geeigneter Bewerber für einen beruflichen Neuanfang zu gelten. Die und durch sein egozentrisches Weltbild entfernt er sich zunehmend von seiner beruflich erfolgreichen Frau

11. Das "HALLO-BERLIN-Wochenhoroskop" (S. 7) animiert

ihn zur Eigeninitiative und er bewirbt sich auf die Vertreterstelle der oberrheinischen Firma "PANTA RHEIn" (Vgl. S. 10f.). Nach unerwartet erfolgreicher Bewerbung versucht Lobek mit dem Verkauf von Zimmerspringbrunnen zurück ins Leben zu brennt dieses durch und muss von Lobek repariert werden. Die notgedrungenen Umarbeitungen machen ihn zum Erfinder von "Atlantis" - einem Zimmerspringbrunnen mit dem Grundriss der DDR, in dessen Mitte ein Kugelschreiber als Fernsehturm wasserspritzend emporsteigt. Der berufliche Erfolg gibt ihm den lang

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ihre Darstellung. "vielleicht". Manchmal ließ ich mich auch zu einem "mal abwarten" hinreißen. Das aber schon die Ausnahme. (S. 15) Basisvokabular, ausreichend, um alleine zu überleben, ungenügend, um sich gemeinschaftlich zu entwickeln. Die Regression wird deutlich, wenn auch das "Hallo" den Mitmenschen kann sprachlich im Roman sehr gut umgesetzt werden, denn dank sein Umfeld, woraus sich der Ironie-Effekt ergibt, den Julia Kormann mit einfachen straft" Betrachtung wert. Ironie funktioniert zwischen zwei Personen nur dann, wenn die Äußerung von A von dessen Meinung abweicht und B diese Abweichung erkennt. Durch die Mitwisserschaft des Lesers an Lobeks Gedanken und Gefühlen bleibt die Ironie stets notwendig. Sprachkargheit hinaus die Ironie funktionieren, sondern ist auch eine wichtige Voraussetzung für den Leser, um den Protagonisten besser kennen zu lernen. Perspektive lernt der Leser seine Geschichte, seine kleine Welt, seine großen Ängste, sein privates Dilemma kennen. Thomas Grube beschreibt den Roman als Biografie eines

Anti-Helden

Die Kreise, in denen ich mich bewegte, waren in den letzten Jahren immer kleiner, immer enger geworden. Eigentlich bewegte ich mich gar nicht mehr, sondern saß, seit meiner Abwicklung, nur noch in der Wohnung herum. Oder: ich lag einfach auf dem Sofa und starrte zum Fenster, ganze Nachmittage... Das Fenster hing schief, wahrscheinlich, weil mein Kopf schief hing. Aber den verrückten Kopf geradezurücken, dazu hatte ich nicht die Kraft. (S. 10) vermittelten Traurigkeit bleibt aber die trocken humorvolle Selbstreflexion über den

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Einschub des Protagonisten heitert die Situation maßgeblich auf, um sie dann zum Kopf als Lebenshaltung, die sich daraus ergebende Perspektive auf die Welt ist leicht vorstellbar. Die Heiterkeit wird als Falle ausgelegt und die Melancholie tappt hinein.

10 Mit genau dieser Szene beginnt auch die 2001 unter der Regie von Peter Timm

Der Zuschauer beobachtet das Geschehen, ohne dabei die Perspektive einer Filmfigur beschriebene ,Sofa-Szene' als Einstieg (00:00-01:25)

14. Nach dem Kameraflug über graue

zum stillen Blick aus dem Fenster wird das Lied "Am Fenster" der Ost-Berliner Gruppe "City" gespielt. Die melancholisch-wehmütige Stimmung des Liedes, das bezeichnenderweise mit "Einmal wissen, dieses bleibt für immer" beginnt, wird bei "Nicht die Stirne mehr am Fenster kühlen" durch die Explosion der Kugel des Berliner

11 Die Kombination aus Bildern und Musik vermag Traurigkeit und Schwere besser zu

vermitteln und sie ,spüren' zu lassen, als es der gedruckte Text vermag. Dies liegt vor allem an der Musik, die unmittelbar auf den Zuschauer wirkt und den Effekt der Bilder somit ein sehr wichtiges Charakteristikum Lobeks. begrüßt wird und Lobek nur ein leises, mitleidiges "Und ich?" entweicht (01:45), hat die Szene im Buch nicht diesen resignierenden, sondern einen frech anklagenden draußen sagen. Was erwartete sie eigentlich von mir? Sollte ich etwa schwanzwedelnd reden und genießt sogar sein Schweigen

16, doch seine Gedanken zeigen Wachheit und

bissigen Witz, der im Film abhanden kommt, was ihn wehmütig und besonders zu Horoskop zur Eigeninitiative und somit zur Vertreterkarriere führt, sondern der Gang seinem Sitznachbarn unsanft geweckt, was ihn letztlich zur Sachbearbeiterin mit dem

Stellenangebot führt (03:30-04:15).

13 Der Ablauf des Einführungsseminars der Firma "PANTA RHEIn" entspricht im Film

Zuschauer nicht. Vor allem der Auftritt und die Sprache des Firmenchefs Dr. Boldinger verriet das - schon wie er die Szene betrat, ein Auftritt! [...] eine - man kann es nicht anders sagen - künstlerische Erscheinung!" (S. 27) Im Buch bereitet dieser Eindruck den Effekt vor, den Boldingers Sprachgebrauch auf Lobek hat: Natürlich, nicht alles in Boldingers Rede hatte ich auf Anhieb verstanden; und die immer das Ganze vor Augen - , das hatte mir doch stark imponiert. (S. 30)

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"natürlich". Geblendet und abgelenkt von der Form der Sprache, kann er sich nicht auf Überzeugung nicht redet, wenn er nichts zu sagen hat oder zweifelt, soll gerade die Position gegenüber dem Gesagten, besser: dem Geredeten, fehlt Lobek die notwendige er bei der Rede dazu neigt, Form als Inhalt zu verstehen, zeigt sich an seiner

F. Meyer.

Und dann: das Gedicht!

Obwohl ich von Haus aus zu derartigen Dingen eigentlich keinen Zugang habe - das mir heimlich über die Schulter geschaut - wie ich vormittags zu Hause durch die Wohnung stromerte, mein Morgenlied pfeifend... wie ich die Blumen goß, das drückten aus, was ich Julia vielleicht immer hatte sagen wollen, ihr aber niemals so Worten kann er dank ihrer Bildlichkeit noch einen Sinn konstruieren, ein Ganzes aus Boldingers Rede zu gewinnen gelingt ihm jedoch nicht und die Details schwirren zusammenhanglos in Lobeks Kopf herum. Tief gerührt vom Gedicht macht es ihn zudem auf Ungesagtes und für ihn Unsagbares aufmerksam. begründeter Klage über den fehlenden Austausch, worauf noch ausführlich eingegangen werden wird, sie bescheren ihm zugleich beruflich unerwartete Erfolge. Beim Rollenspiel muss sich auf Geheiß Boldingers Lobek vor den Augen der erfahrenen behaupten: "Wir haben alle, wirklich alle denkbaren Argumente gebracht, sind mithin am Ende unseres Lateins, das Pulver ist sozusagen verschossen. Was aber macht unser mimt den Kunden und argumentiert, dass seine Frau mit dem Preis nie einverstanden Lobek, ihm gegenübersitzend, schaut ihn "voller Mitgefühl" (S. 49) an und denkt an Hobbyraum hat ringen müssen. Sprachlos verabschiedet er sich innerlich von seiner Boldingers leise Stimme. ,Wenn Sie kein Herz aus Stein haben, müssen Sie jetzt unterschreiben'" (S. 50).

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wird der Kunde zur Unterschrift gelockt. Lobeks Überforderung und Hilflosigkeit werden von Boldinger als geniale Strategie gedeutet. Er habe "Tatsachen sprechen lassen" (S. 50) und es brauche auch keine "Schnellsprechweltmeister" (S. 51), denn "der Kunde soll ja mal einen Augenblick sprachlos sein dürfen." (ebd.) Das Missverstehen Lobek aufmerksam registriert und im Stillen kommentiert: "Boldinger sah mich bewundernd an, wie man eine exotische Pflanze ansieht: ,Herrschaften, das nenne ich

Ihnen lernen. Durchaus!" (ebd.)

und befindet sich genau dazwischen: "Alle meine Versuche, draußen, im feindlichen Leben, wieder Fuß zu fassen, waren bis dahin ja erfolglos geblieben." (S. 14) In diesem

17, fühlt er sich allein

und zurückgelassen. Es ist bezeichnend, dass er Hasso vom Rabenhorst ohne Wissen Stimme: ,Du bist jetzt Freitag, Hasso!'" (S. 18) Lobek als Robinson der Moderne18, seine Heimat- und Arbeitslosigkeit isolierten ihn, machten ihn schweigsamer. Der (vgl. S. 14). sarkastischen Schleier über ein faktisch tragisches Leben legt, immerfort ins Bewusstsein gerufen. Diese Reflexionsebene wird im Film ausgespart und durch den

20 Schweigen bringt Lobek erste ungeahnte "Erfolge" im Beruflichen, doch im Privaten

mitzuteilen, Glück oder Angst auszudrücken, wird bereits zu Beginn des Romans deutlich. Die Freude über die Einladung zum Vertreterseminar kann Lobek ihr nicht zeigen, er bleibt isoliert in der Wohnung, legt Beethovens "Ode an die Freude" auf den

Plattenteller und sich selbst auf das Sofa (vgl. S. 20). Gefühle durch Musik

auszudrücken, scheint dem Wunsch zu entsprechen, die eigene Innenwelt der Außenwelt einsehbar zu machen. Geradezu parodistisch wirkt Lobeks Verhalten, denn er produziert die Musik nicht, er reproduziert sie auf dem Plattenspieler. Er selbst liegt ruhig auf dem Sofa, die Musik, die seine Freude zum Ausdruck bringen soll, kommt also von außen und wirkt auf ihn ein. "Die Platte drehte sich. Alles drehte sich. Alles dreht sich um mich. [...] Die letzten Wochen und Monate, die ganzen Jahre (und die kaputten) zogen an mir vorüber. Sie verschwanden auf Nimmerwiedersehen [...]" (ebd.) Dennoch wirkt die Musik erleichternd, sogar befreiend, die trüben Jahre der Arbeitslosigkeit

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Hugelmann ist bei ihr [...] und legte sofort wieder auf" (S. 21). Der Wunsch zu teilen ist zwischen Leser und Lobek zu etablieren, wohingegen die Beziehung zwischen ihm und scheitern droht. Doch auch mit seiner Angst, sie zu verlieren, kann er sie nicht verdutzte Schweigesekunde ein, um dann, ziemlich unbeeindruckt übrigens, Frau Wahrscheinlich hatte sie Gründe dafür, in Julia etwas anderes als meine Frau zu sehen. (S. 8) sucht er der gerade Duschenden einen Bademantel, "damit sie sich wenigstens, wenn In der Verfilmung herrscht in dieser Szene (02:10-02:33) ebenfalls noch Sprachlosigkeit, doch kurz bevor Julia die Wohnung parfümiert für einen angeblichen Computerkurs Computerkurs. Ist dieser Hamann auch da?" Julias kühle Antwort: "Und wenn schon." (03:01-03:10). Die Eifersucht wird im Film expliziter dargestellt und die Beziehungskrisequotesdbs_dbs22.pdfusesText_28

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