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Horizons/Théâtre

Revue d'études théâtrales

3 | 2013

L'adaptation...

d'un théâtre l'autre

Lire les coupes d'

Hamlet

: méthodes et analyse

Laurent

Berger

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/ht/3223

DOI : 10.4000/ht.3223

ISSN : 2678-5420

Éditeur

Presses universitaires de Bordeaux

Édition

imprimée

Date de publication : 31 décembre 2013

Pagination : 72-87

ISSN : 2261-4591

Référence

électronique

Laurent Berger, "

Lire les coupes d'

Hamlet

: méthodes et analyse

Horizons/Théâtre

[En ligne], 3

2013, mis en ligne le 14 avril 2022, consulté le 18 mai 2022. URL

: http://journals.openedition.org/ht/ 3223
; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.3223

La revue

Horizons/Théâtre

est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modi cation 4.0 International. : Cet article explore la question de productions of

Hamlet :

méthodes et analyse. l?adaptation d?un texte au théâtre, l?établissement du périmètre du texte qui sera e?ectivement représenté à partir de l?étendue d?un script original occupe une place singulière ; parce qu?il constitue une des fonctions minimales de l?adaptation à la scène (et parfois la seule), et parce qu?il est presque toujours le fait du me?eur en scène. Dans le théâtre de répertoire, c?est d?ailleurs sou- vent par ce redécoupage du texte que le me?eur en scène enclenche une mé- tamorphose progressive de la pièce pour se l?approprier. Ce?e phase initiale de la mise en scène n?est que rarement étudiée en tant que telle car il n?est pas aisé de déceler à la vue d?un spectacle, quelle proportion du texte original a disparu de la version scénique, mais on ne peut manquer de l?aborder dès qu?on s?interroge sur l?adaptation théâtrale. Pour les me?eurs en scène travaillant dans la langue de l?auteur, ce?e réduction de la pièce est même essentielle car, bien que souvent inévitable, elle oblige à redé?nir profondément la structure du texte et son sens. C?est le point de vue de Trevor Nunn à propos de Shakespeare : "Couper est tou- jours quelque chose d?e?royable à faire, mais je n?ai pas monté une seule pièce de Shakespeare complète. (...) Quand vous approchez le texte d?Hamlet, la coupe est virtuellement le spectacle. Ce que tu décides de laisser est ta ver- sion de la pièce

1." C?est sans doute pourquoi Hamlet semble intuitivement un

objet approprié pour e?ectuer une analyse du phénomène de coupe. Avec plus de quatre mille lignes de texte dans sa version étendue, c?est la pièce la plus longue de Shakespeare et la durée de la représentation fait de la version complète un dé? improbable aujourd?hui et oblige les me?eurs en scène à la coupe. De plus, l?histoire éditoriale de la pièce est complexe

2 et ne permet

pas de trancher dé?nitivement quant à un état original du texte, que ce soit celui écrit par Shakespeare ou celui représenté sur la scène du Globe. Elle autorise en revanche toutes sortes de justi?cations des coupes en raison de la nature supposée apocryphe de certains passages. Ces qualités d?indétermina- tion font que, quelle que soit la langue ou la traduction, chaque version de la pièce coupée est unique et matérialise les priorités interprétatives du me?eur en scène. - 74 - La variété des versions possibles du texte est d?ailleurs telle (sans même tenir compte des possibilités de déstructuration et de remontage de la pièce), que des comparaisons sur un large éventail de textes de scène nous ont paru appropriées pour donner une vision complète de l?outil de coupe, de sa na- ture et de son in?uence sur l?équilibre dramaturgique et scénique du spec- tacle. Car nous choisissons de privilégier ici une vision globale sur l?adapta- tion d?Hamlet, de déceler des grandes tendances, aux dépens d?une analyse monographique qui révélerait à travers les coupes, les choix dramaturgiques de tel ou tel artiste. Pour se faire, nous nous appuyons ici sur les coupes de vingt et une mises en scène di?érentes dans trois langues et couvrant de manière assez homogène la période de 1948 à 2004 . Les outils théoriques manquants sur ce sujet, il s?agit aussi de poser les prémisses d?une méthode spéci?que pour pouvoir o?rir un point de vue synthétique sur le phénomène de coupe. Nous devons en e?et o?rir des échelles de comparaisons entre des textes qui di?èrent par la langue, par la forme (vers/prose) et, bien entendu, aussi par le périmètre du matériau original retenu. Principes pour une méthode comparative des coupes A?n d?évaluer conjointement les coupes que les artistes e?ectuent sur Hamlet, constituer un référentiel commun est un préalable nécessaire. Pour ce faire nous avons choisi d?utiliser une version regroupant les textes de Q2 et F qui se complètent sans discontinuité ?agrante

4. Bien sûr ce texte n?a aucune exis-

tence historique avérée, et ne représente pas non plus le texte de scène d?un spectacle particulier. Il n?est qu?une version virtuelle, une échelle de mesure, qui rassemble tous les vers et lignes de textes employés dans les versions scé- niques que nous avons étudiées. Dès lors, les oeuvres montées sont mises en relief, li?éralement, par rapport à l?oeuvre écrite la plus étendue de toutes, po- tentiel absolu de toute version scénique. Mais surtout ce périmètre maximal de l?oeuvre permet de proposer des évaluations et des synthèses comparatives sur les coupes entre les di?érentes mises en scène. La coupe est avant tout pour le me?eur en scène une recherche plutôt prag- matique d?accélération dramatique et de cohérence du spectacle

5, elle trans-

forme la pièce originale en un format qui soit plus lisible, plus équilibré, plus compact ou plus léger a?n, en particulier, de s?adapter au public moderne 6. C?est pourquoi, les traces de coupes sont le plus souvent invisibles pour le lecteur ou le spectateur qui n?a pas à l?esprit la version exhaustive de la pièce. Apparaît, comme pendant négatif de la version scénique, un matériau discon- tinu et incomplet, un texte rebut, dont le contenu éclaire ce que le me?eur en

Hamlet : méthodes et analyse.

- 75 - scène a choisi de laisser dans l?ombre. La coupure agit sur le rejet et c?est lui qui va principalement retenir notre a?ention. Bien entendu, même si la coupe s?exerce au niveau local, et comporte une dimension presque chirurgicale (chaque vers pouvant être le réceptacle d?un sens qui ne se révélera qu?au cours des répétitions), sa vocation première reste la réduction globale du temps de la représentation. Dans Hamlet, la coupe demeure la règle et la représentation intégrale, quelle qu?en soit la forme, une exception

7. Reste à savoir si les versions réduites suivent quelques patrons

identi?ables aussi bien dans l?ensemble que dans le détail et comment se dis- tribue sur l?ensemble de l?oeuvre ce?e volonté de réduction. Une rapide observation des coupes dans les di?érentes versions scéniques de notre corpus nous montre immédiatement combien les abrégements sont disséminés dans l?ensemble de l?oeuvre. Le total des lignes coupées par au moins un me?eur en scène dépasse les trois mille sur l?ensemble de la pièce. Comme il est di?cile de croire que plus des trois-quarts du chef-d?oeuvre de Shakespeare soient considérés une li?érature super?ue par l?un ou par l?autre, l?amputation tient, à n?en pas douter, du sacri?ce cruel et nécessaire pour un objectif qui dépasse la stricte évaluation de la valeur dramatique ou poétique de telle ou telle réplique. Il s?agit plutôt d?une économie générale entre co- hérence et durée du spectacle dont la coupe est l?instrument crucial. Aussi est-il légitime, et préférable, d?être a?entif d?abord aux données globales sur les coupes avant de tâcher d?interpréter telle ou telle coupe de détail dont la motivation ne réside que rarement dans l?interprétation isolée d?une réplique mais entre dans ce?e logique d?ensemble. Le document qui suit (voir in?a Coupes Hamlet entre 1948 et 2002), et qui présente le pourcentage du texte coupé par me?eur en scène, o?re la vision la plus synthétique des coupes sur notre ensemble de versions scéniques. Sur toute la longueur de la pièce, la part du texte intégral coupée est, en moyenne, d?un cinquième, ce qui représente à peu près une heure de représentation. Ce?e amputation du cinquième de l?oeuvre dépasse la valeur strictement arithmétique, elle est l?ordre de grandeur standard de la coupe d?Hamlet, puisque treize des vingt et un me?eurs en scène coupent entre 16 % et 25 % de la pièce. Ce créneau standard de coupe ramène approximativement la re- présentation d?Hamlet à une durée d?un peu plus de trois heures plus com- patible avec les habitudes du public contemporain, que les cinq heures de la représentation du texte intégral risqueraient de rebuter. - 76 -

Graphique 1 - Coupes

Sur cet aspect, il faut remarquer surtout que les mises en scène dont les coupes dépassent le quart du texte intégral sont toutes postérieures à 1992, et que réciproquement, après ce?e année 1992 aucune coupe n?est inférieure à 16 % du texte intégral. Inversement, avant 1992 seul Trevor Nunn (1970) supprime plus d?un cinquième du texte. Une tendance au raccourcissement progressif de la pièce est donc indéniable sur la période d?étude, tendance que l?on peut facilement a?ribuer à la préférence du public, à travers le cinéma et la télévision, pour des formats de spectacle plus brefs, mais aussi à la multipli- cation des mises en scène de la pièce qui autorise les me?eurs en scène à ne pas tout traiter d?une pièce déjà bien connue du public. Une fois ce regard porté sur l?ensemble de la pièce dans une perspective historique, c?est la manière dont la coupe globale se décline sur l?axe chrono- logique de la pièce qui a?ire notre a?ention. Pour cela, nous nous sommes intéressés plus précisément à la proportion des coupes acte par acte (voir in?a le tableau Pourcentage du texte coupé par acte et par me?eur en scène). Se dégage de ce tableau une certaine homogénéité dans les coupes sur les cinq actes qui correspond bien à l?idée d?un élagage de la pièce dans un objec- tif de raccourcissement général. Il est net, malgré tout, que les actes IV et V sont sensiblement plus coupés que les autres alors même qu?ils sont les plus courts, et que les actes I et III sont les actes les moins coupés alors qu?ils sont, de loin, les deux plus longs dans la majorité des cas. Ce?e tendance pourrait sembler paradoxale, mais, en réalité, elle rappelle certaines études des exégètes

Hamlet : méthodes et analyse.

- 77 - shakespeariens sur les éditions originales qui a?ribuent aux abrégements ren- forcés dans la deuxième partie de la pièce, une logique de réduction de la pièce pour la scène

8. La volonté d?accélérer la ?n du spectacle, doublée d?une

certaine atomisation de l?action à l?acte IV (qui permet de couper des scènes entières) et d?un acte V composé autour de deux longues scènes (qu?on est tenté d?alléger sur la ?n de la pièce) explique sans aucun doute ce léger désé- quilibre entre les coupes des trois premiers actes et celles des deux derniers. Bien sûr, ce panorama général, illustré par des données statistiques, illustre principalement la fonction globale de la coupe : un raccourcissement plutôt homogène de la durée du spectacle. Mais dès qu?on analyse le phénomène

à l?échelle de la scène ou du vers, une grande hétérogénéité apparaît, car les

choix concrets de la coupe conditionnent fortement la lecture de la pièce. En e?et, plus que les actes, les scènes constituent de fortes unités dramatiques, que l?on peut choisir de sacraliser, d?élaguer voire de supprimer entièrement. C?est à ce?e échelle qu?on observe les suppressions complètes d?unités de texte (voir in?a le tableau Coupes du texte par scène et par me?eur en scène) et que la coupe du texte commence à faire sens au-delà de son utilité quant à la durée du spectacle. Parmi toutes les scènes de la pièce et sur l?étendue de notre corpus de mises en scène, six scènes subissent plus particulièrement les abrégements des met- teurs en scène : il s?agit des scènes I.1, II.1, et des scènes IV.1, IV.4, IV.6 et IV.7. La scène I.1 est la victime préférée de l?allégement de l?acte I et seuls les vingt premiers vers, trop emblématiques car constituant l?a?aque de la pièce dans la mémoire collective (" Qui est là ? » etc.), échappent vraiment à la volonté de réduire ce?e entrée en matière où aucun personnage central n?est - 78 - présent et où le spectre reste muet. Dans une certaine mesure, en e?et, ce?e scène I.1 fait double emploi avec la scène I.4 où la présence du spectre est bien plus signi?cative et a une moindre fonction d?exposition que la scène I.2. Dans cet acte I, la scène I.3 est aussi plutôt en périphérie de l?action princi- pale puisqu?elle est centrée autour de la famille de Polonius. Ce?e tendance se véri?e avec des coupes encore plus marquées sur la scène II.1 qui réunit encore Polonius et Ophélie. On remarquera, plus généralement, que parmi les six scènes les plus cou- pées de la pièce, une seule compte sur la présence d?Hamlet, la scène IV.4. C?est-à-dire que le travail d?adaptation par la coupe montre une volonté assez claire de recentrer l?action autour du personnage principal. De sur- croît, la scène IV.4 est un fragment qui n?existe véritablement que dans la version du Quarto 2 des éditions originales, ce qui la rend, dans une cer- taine mesure, moins légitime que les autres

9. D?autre part, elle met en scène

la relation entre Hamlet et Fortinbras mais n?a aucune fonction dans la pro- gression dramatique de la pièce. En?n, Fortinbras est le seul des person- nages principaux de la pièce que certaines adaptations s?autorisent à sup- primer complètement (Lavaudant (1992), Warchus (1997), Caird (2000) et Brook (2000)). On remarque, au passage, qu?une volonté de réduire cer- tains passages à contenu politique dans la pièce se dessine assez ne?ement

à partir des années 1980

10. La concentration autour du coeur de la pièce, et en particulier autour d?Hamlet et de ses partenaires principaux, s?observe, en revanche, sur toute la période 1945-2004. Ainsi, en regardant les scènes les moins abrégées dans les adaptations, on trouve la grande scène d?exposition à la cour de Claudius (I.2), qui introduit la cour du Danemark et la plupart des personnages cen- traux de la pièce, mais qui est aussi la première confrontation d?Hamlet avec son oncle, la rencontre d?Hamlet avec le spectre de son père (I.5), la dispute entre Hamlet et Ophélie (et le " to be or not to be ») (III.1), et e la scène IV, quoique plus brève, où Claudius signi?e à Hamlet son départ pour l?Angleterre. Aussi marquée soit elle, ce?e tendance au recentrement sur la famille d?Hamlet aux dépens des fragments plus politiques et sociétaux de la pièce résulte d?une photographie panoramique de nos vingt et une adaptations. Bien entendu, elle émerge d?une préférence marquée chez la plupart des met- teurs en scène mais elle ne se décline pas nécessairement chez chacun d?entre une place déterminante à ces questions politiques et leurs adaptations font

Hamlet : méthodes et analyse.

- 79 - exception en privilégiant l?acte IV et V et en ne touchant pas à une ligne du rôle de Fortinbras 11. Me?re en valeur toutes ces in?exions individuelles mériterait plus ample dé- veloppement. Néanmoins, une vision comparative de nombreuses mises en scène permet de me?re en évidence plus e?cacement les hiérarchies dans le redécoupage de la pièce entre les passages coupables, auxiliaires, et ceux qui sont considérés comme capitaux pour le fonctionnement de l?ensemble. D?un me?eur en scène, on peut seulement dire qu?il garde un passage ou ne le garde pas. Si l?on observe, au contraire, vingt me?eurs en scène, on peut faire apparaître une certaine relativité, entre les passages coupés (ou préservés) par plusieurs me?eurs en scène et faire naître une sorte de gra- dation de la coupe, en montrant comment la volonté de couper s?accumule sur certaines répliques. Nous avons donc cherché à rendre compte de ce?e relativité plutôt que du clivage strict et absolu entre le texte de scène et le re- but. Réciproquement, le texte non coupé d?un me?eur en scène prend plus de relief s?il est observé en comparaison avec les autres versions scéniques. Qu?une réplique soit préservée chez un me?eur en scène prend une autre dimension si on sait que vingt autres artistes la suppriment. Ce?e lecture en " strates » permet de me?re en perspective les choix individuels et de révéler toute une échelle de nuances dans les coupes, entre répliques col- lectivement sacri?ées ou au contraire collectivement sacralisées. La récur- rence d?une coupe ou la conservation d?un passage sur l?ensemble du cor- pus dépersonnalise le geste individuel du me?eur en scène et le fait prendre place dans une hiérarchie plus générale, une histoire de la coupe. Et ce?e hiérarchisation peut nous renseigner assez précisément sur la nature et la structure du tissu textuel shakespearien, tel qu?il est perçu par les me?eurs en scène de la ?n du ?? e siècle, et qui en retour éclairera chacun des choix personnels. Pour mettre en évidence cet éclairage du matériau textuel par les phé- nomènes de coupe, prenons comme exemple le dialogue entre Claudius et Gertrude (IV.1.17-27) autour de la culpabilité d'Hamlet dans le meurtre de Polonius, ses conséquences et les mesures que Claudius aurait dû prendre à l'encontre du prince ; le texte du roi est le suivant : "Le roi :

Comment répondre de ce meurtre ? Il retombera

- 80 - Sur nous (a) (qui aurions dû brider, contraindre, Enfermer ce dément.) (b) (Mais nous l?aimions si fort

Que nous ne voulions pas du meilleur remède,)

(c) (Tout comme l?homme qui sou?re d?un mal honteux

Le laisse dévorer la moelle de sa vie

Plutôt que d?avouer...) Où est-il parti ?" 12

Coupes

et le texte de Dans le tableau ci-dessus, le premier schéma montre une structure assez désordonnée des coupes du point de vue de l?évolution chronologique même si l?on perçoit une forte tendance à l?élagage avant 1975. Mais en réordon- nant les spectacles par similitudes des coupes (dans le deuxième schéma), on assiste à un phénomène pyramidal tout à fait singulier. Seules quatre adap- tations scéniques (les quatre colonnes de gauche) se privent du passage (a) (en gras), qui marque le regret du roi de ne pas avoir contrôlé Hamlet et qui constitue le début d?un développement rhétorique sur sa responsabilité future : "Il retombera sur nous". Claudius sait déjà qu?il doit porter les consé- quences de la mort de Polonius et il va chercher des excuses à sa passivité. Lors du passage (b) (souligné) (dans lequel Claudius justi?e sa clémence en-

Hamlet : méthodes et analyse.

- 81 - vers Hamlet), l?abrégement se poursuit pour les quatre adaptations qui cou- paient (a) auxquelles s?ajoutent six autres. E le passage (c) (en italique) qui reformule l?enjeu essentiel des vers précédents (ce?e fois-ci à travers une analogie avec une maladie honteuse), est également supprimé par ces dix adaptations plus trois autres. Pour les textes les plus coupés, ceci réduit le dialogue à l?énoncé suivant : "Le roi :

Comment répondre de ce meurtre ? Il retombera

Sur nous (...) Où est-il parti ?

La reine :

Me?re à l?écart le corps de sa victime."

La structure et le sens du dialogue sont respectés mais ils se réduisent strictement aux faits, toute dimension psychologique, émotionnelle ou méta- phorique en est e?acée. Entre ce?e position extrême de concision et le texte intégral, quatre autres niveaux de coupe s?établissent qui suppriment pro- gressivement le (ou les) commentaires métaphoriques, puis le commentaire émotionnel et e le commentaire factuel sur l?énoncé principal. Entre ces quatre niveaux il existe une hiérarchie de coupe évidente entre un thème et ses variations qui est strictement respectée par l?ensemble des me?eurs en scène et qui peut s?énoncer de la manière suivante : personne ne coupe (a) sans cou- per (b), personne ne coupe (b) sans couper (c). E si on ne coupe pas (c), on ne coupe rien. On peut alors e?ectivement parler de strates successives du matériau : on trouve donc la part la plus solide du matériau au premier plan, l?énoncé principal des faits, de l?action, puis l?énoncé secondaire ou consécu- tif, ensuite le commentaire psychologique et e le commentaire métapho- rique ou analogique. Sans vouloir établir une loi générale de l?abrégement, ce?e observation met en évidence assez distinctement le rapport étroit entre l?architecture de la coupe et la nature poétique du matériau shakespearien qui explore toujours plusieurs niveaux de conscience. Ce qui permet de lancer une hypothèse sur la logique strati?ée de l?abrégement : tel un couteau qui se plante dans la chair du texte, dans ses failles, la coupe a?eint facilement les digressions métaphoriques et n?élague que plus rarement les aspects du texte plus étroitement liés à l?action scénique. Un deuxième exemple de la fragilité du matériau révélé par l?adaptation scénique concerne la constitution du texte d?Hamlet lui-même, forme hy- bride entre le Quarto de 1604 et le Folio de 1623. Les endroits où le texte du Quarto complète celui du Folio ou réciproquement forment des sortes de - 82 - sutures à la jonction de deux matériaux d?origine di?érentes et l?on observe que ces passages sont souvent sujets à la coupe. On pourrait croire que ces coupes apparaissent à ces endroits car les me?eurs en scène privilégient une source plutôt qu?une autre. Il n?en n?est rien. Sur ces points de frictions entre les deux textes originaux on remarque systématiquement deux phénomènes : le premier, c?est que ces passages présentent, en général, des coupes très importantes ; le second c?est que, paradoxalement, les coupes sur ces jonc- tions, ne correspondent que rarement aux extraits exacts du Quarto ajoutés au texte du Folio (et inversement). Par exemple, sur le monologue dit " des portraits » (Scène III.4), où Hamlet reproche à Gertrude d?avoir préféré le misérable Claudius au vénérable Hamlet, quinze adaptations sur vingt et une laissent apparaître des abrégements importants à l?endroit ou le texte du Folio est complété par Q2. Mais ce qui est plus remarquable c?est que seules quatre d?entre elles (Benthal (1948), Warchus (1997), Zadek (1999) et Pimlo? (2001)) coupent exactement l?extrait de Q2.

Coupes

et le texte de Autrement dit, ce ne sont pas les choix des textes sources qui motivent en premier lieu les coupes sur ces passages, mais plutôt les me?eurs en scène qui perçoivent un ralentissement ou une digression qui autorise à sacri?er une partie de ces passages. On est alors enclin à penser que les passages absents de l?une ou l?autre version pourraient bien avoir été éliminés de ces versions à l?époque de Shakespeare pour les mêmes raisons qui président aujourd?hui aux coupes des me?eurs en scène. Ceci contribuerait à soutenir une hypo-

Hamlet : méthodes et analyse.

- 83 - thèse proposée par des exégètes de l?oeuvre qui expliquent certaines di?é- rences entre les deux grandes éditions d?Hamlet de l?époque de Shakespeare par les coupes réalisées du temps de Shakespeare pour les représentations 14. On peut alors synthétiser ces fragilités du matériau qui semblent mobiliser avec plus d?acuité qu?ailleurs les abrégements pour donner une idée de la résis- tance du matériau à la coupe. Pour la scène III.4, dont nous venons de parler cela donnerait la ?gure suivante : Nous obtenons alors, ce que l?on peut appeler un pro?l de coupe de la scène qui révèle les portions du texte original les plus susceptibles d?être coupées ou d?être maintenues lors de l?adaptation au théâtre. On voit émerger, sous la forme de pics de coupe, le point de friction évoqué ci-dessus au niveau des vers III.4.69-82 et d?autres fragments provenant de Q2, ainsi que plusieurs autres phénomènes de coupes

15 mais aussi des espaces de préservation du

- 84 - matériau

16 tout à fait remarquables. On peut à partir d?un tel pro?l de coupe

explorer dans le détail chacun de ces points singuliers de la coupe. La maté- rialité du texte apparaît concrètement et les parties les plus coupées forment comme des failles géologiques dans ce matériau ; les passages les plus sacrali- sés constituent des sortes de noeuds de densité où la nature ou le contenu du texte le rendent réfractaire à la coupe. En réunissant des textes si di?érents (par la langue et la forme) dans un même graphique, en donnant la même valeur à un vers en allemand traduit par Heiner Müller et à un vers français coupé par Patrice Chéreau, nous trai- tons apparemment le texte comme un matériau. Mais ce n?est jamais qu?à la mesure de ce qu?en font les me?eurs en scène. Et, ce faisant, nous rendons compte d?une pratique artisanale véritable. En e?et ce?e étude part de ques- tions très simples et concrètes : y a-t-il une hiérarchie dans les coupes ? Y a-t-il des vers, dans l?histoire de la mise en scène d?Hamlet, qui ont été coupés plus que d?autres ? Quel est l?enseignement à tirer à propos des caractéristiques du matériau lui-même et de l?interprétation que les processus d?abrégement opèrent ? Aussi bien l?analyse d?ensemble, que les exemples ponctuels sur des fragments du texte, montrent que la fonction principale de la coupe est bien l?accélération de l?action par l?amendement des fragments considérés comme accessoires. Surtout, ce travail permet d?éprouver une méthode d?analyse de ce type d?adaptation scénique qui échappe au caractère individuel de la per- ception du rythme pour faire apparaître des phénomènes collectifs, récur- rents ou relatifs. En outre, ce?e méthode établit avec une certaine objectivité des caractéristiques propres du matériau par l?accumulation convergente de coupes ou de l?absence de coupes sur certains passages précis. Elle montre à quel point la coupe peut être sensible à l?évolution temporelle et qu?elle est un lieu d?observation privilégié des enjeux dramaturgiques, poétiques et scéniques de la mise en scène, comme le rejet de la dimension politique de Hamlet ou l?intérêt pour celle-ci, la prépondérance des problématiques fami- liales ou encore le recentrement sur noeud tragique de la pièce

17. Les représen-

tations visuelles et intuitives de l?érosion du texte original dans son passage à la scène, illustrent en particulier la notion de densité du texte dramatique si di?cile à dé?nir théoriquement et que la coupe, telle qu?elle a été perçue dans l?histoire récente de la mise en scène, révèle sous un jour nouveau. La coupe cache un discours secret, indirect, où le me?eur en scène for- mule, presque malgré lui, sa perception concrète et intuitive du texte. Elle

Hamlet : méthodes et analyse.

- 85 - ouvre ainsi une voie originale d?exploration du texte dramatique, à travers un prisme actif et évolutif, qui fait parler les mots que les me?eurs en scène ont choisi de taire. Notes

1. Trevor Nunn in Ralph Berry éd. (1989) On directing Shakespeare, entretiens de Ralph

Berry. Londres : Hamish Hamilton, coll. Penguin Book, p. 79.

2. Il existe en effet trois versions différentes de la pièce, Q1 (1603), (bad quarto) ver-

sion aujourd'hui considérée comme mineure, Q2 (1604), (good quarto) version la plus longue, et F (1623), éditée dans les oeuvres complètes, sept ans après la mort de Shakespeare. Aucune ne porte officiellement le sceau de l'auteur et les origines de chacune d'elles (manuscrits, prompt book, témoignages) sont très largement indé- terminées et sujettes à débats. Ce qui est logique si l'on contextualise la production

élisabéthaine où la notion d'auteur était très différente de celle en cours aujourd'hui.

Je vous renvoie aux travaux de François Laroque qui parle pour les prétendus auteurs élisabéthains de " scénaristes hollywoodiens ».

3. Il s'agit des mises en scène de Benthal (1948), Shaw (1958), Olivier (1963), Hall (1965 et 1975), Nunn (1970), Goodbody (1975), Vitez (1983), Berry (1985), Ché-

chus (1997), Zadek (1999), Caird (2000), Pimlott (2001), Brook (2001) et Boyd (2004).

4. La version que nous utilisons est basée sur une édition de Penguin qui rassemble, sur un seul texte tout à fait cohérent, les deux principales sources éditoriales de Hamlet,

plus un extrait du Q1. William Shakespeare (2005) Hamlet. Éd. T.J.B. Spencer, Londres : Penguin Books, coll. Penguin Shakespeare.

5. Pour Antoine Vitez, par exemple, les coupes se réalisent à l'intérieur de la masse du texte - en fonction de critères d'usage théâtral, des critères forains : ce qui semble retarder l'action, ne pas apporter d'informations très excitantes pour le public. Les coupures d'usage portent sur les mêmes points - ce qui se passe à l'intérieur de la famille Polonius, autour de Rosencrantz et Guildenstern... parce qu'elles n'entravent pas la compréhension du texte.", in Antoine Vitez, À propos de sa mise en scène d'Hamlet in Du texte à la scène : Langages du théâtre. Éd. Marie-Thérèse Jones-Davies,

Paris : Touzot, coll. Société Française Shakespeare, Actes du Congrès 1982, 1983, p. 260-271.

6. "D'une façon générale le raccourcissement du texte est expliqué par le souci de mainte-

nir dans certaines limites la durée de la représentation, pour des raisons qui dépendent de l'insertion du spectacle dans la vie sociale moderne, mais aussi des habitudes et des - 86 - goûts du spectateur d'aujourd'hui, in Jean Jacquot éd. (1978) Le Roi Lear. Lecture

d'une mise en scène et relecture de l'oeuvre in Les Voies de la Création théâtrale : Théâtre

et Musique - Mise en scène d'oeuvres anciennes, Vol. VI. Paris : Éditions du CNRS, coll.

Arts du Spectacle, p. 460.

7. Même si Olivier comme Hall ont réalisé la version la plus longue possible, qui nor-

malement dure autour de quatre heures trente, John Caird a suivi l'exemple des met- teurs en scène de ces dernières années en décidant de couper substantiellement le texte, in Jonathan Croall (2001) Hamlet Observed. Londres : National Theatre Publi- cations, p. 4.

8. Il n'y a pas d'exception à la règle qui veut que les amputations sont effectuées sur des passages dont le récit peut aisément faire l'économie ; et leur fréquence au-delà de la moitié de la pièce renforce l'impression d'une réduction pour la scène, H. Jenkins in Shakespeare, William (1982) The Arden Edition of the Works of William Shakespeare,

Hamlet. Ed. Jenkins, Harold, Coll. The Arden Shakespeare. London, Methuen, p. 55.

9. De manière générale, les fragments provenant de F et absents de Q2 et les fragments de Q2 absents de F sont largement élagués dans les adaptations scéniques, les met-

teurs en scène accordant implicitement une priorité au texte présent dans les deux versions.

10. Chez John Caird, par exemple : John a suivi la tendance des récentes mises en scène en décidant de couper substantiellement la pièce. En faisant ainsi, il voulait alléger l'arrière plan politique, dont il pensait que Shakespeare l'avait ajouté a posteriori, in Jonathan Croall (2001) Hamlet Observed. Londres : National Theatre Publica-

tions, p. 80. Nous avons montré comment la lecture politique de Shakespeare, sous influence brechtienne, dans les années 1960, s'est progressivement diluée au cours des années 1970 et 1980 pour se concentrer sur des thématiques plus individuelles qui correspondent, c'est notre hypothèse, à l'éclosion du monde libéral. Cette évolution se manifeste en particulier par la coupe du personnage de Fortinbras. Voir Laurent Berger (2011) L'atelier du metteur en scène shakespearien et la fabrication du spectacle.quotesdbs_dbs43.pdfusesText_43

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