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Thèse pour l'obtention du doctorat de sociologie

Séverine SOFIO

Centre Maurice Halbwachs, Équipe Enquête-Terrain-Théorie " L'art ne s'apprend pas aux dépens des moeurs ! »

Construction du champ de l'art, genre et

professionnalisation des artistes

1789-1848

Soutenance le 3 décembre 2009

A l'École des Hautes Études en Sciences Sociales

54 bd Raspail, Paris (salle 524)

Jury :

M. Philippe CIBOIS, professeur émérite à l'Université de Versailles Saint-Quentin M. André GRELON, directeur d'études à l'EHESS Mme Patricia MAINARDI, professeure à la City University of New York Mme Frédérique MATONTI, professeure à l'Université Paris I, directrice de la thèse M. Alain QUEMIN, professeur à l'Université Paris-Est, membre de l'IUF M. Daniel ROCHE, professeur honoraire au Collège de France Mme Gisèle SAPIRO, directrice de recherches au CNRS 1

Résumé de la thèse

Placé dans l'ombre de ce que l'on considère traditionnellement comme deux " âges d'or » pour la

production intellectuelle et artistique en France - les Lumières d'un côté, la Modernité de l'autre

- le monde de l'art de la fin du XVIII e au milieu du XIXe siècle a finalement fait l'objet de peu

d'études globales. L'objectif de cette thèse est d'éclairer l'évolution des conditions sociales de la

production artistique au cours de cette période, à partir d'un point de vue particulier : celui de la

place qu'y occupent les artistes femmes. En d'autres termes, nous montrons les liens et les

influences réciproques qui ont pu exister, à cette époque, entre les mutations du monde de l'art -

en l'occurrence, sa transformation progressive en champ autonome et la professionnalisation de

l'activité artistique qui s'actualise alors à travers la centralité du Salon1 dans les structures

institutionnelles et dans les carrières des artistes - et les modalités de sa féminisation, qui s'avère

alors tout à fait exceptionnelle. Au début des années 1830 par exemple, la majorité des grands

ateliers de formation ont une section féminine. A la même époque, en effet, au Salon, près d'un

exposant sur cinq - jusqu'à un sur quatre dans le seul domaine de la peinture - et près d'un

médaillé sur quatre sont des femmes, tandis que, parmi les copistes employés par l'État, on

compte au moins un tiers de plasticiennes. Pour comprendre cet état de fait, il nous faut remonter aux dernières décennies de l'Ancien

Régime. Nous montrons ainsi, dans la première partie de la thèse, que l'application dans le monde

de l'art des réformes du système des corporations, portées par Turgot en 1776, aboutit finalement

à la contradiction d'une libéralisation de la pratique artistique dans un marché resté sous contrôle

de l'État. Cette contradiction a eu deux conséquences, qui se manifestent essentiellement pendant

la Révolution : d'une part, l'insatisfaction d'une fraction de la population des artistes face à

l'hégémonie absolue de l'Académie royale, et d'autre part une première vague de féminisation du

monde de l'art, avec l'arrivée massive de plasticiennes, souvent issues des classes dominantes

déclassées par les événements révolutionnaires, qui se professionnalisent d'emblée dans les

secteurs les plus consacrés de la production artistique, grâce à la légitimité que leur fournit une

formation dans les ateliers les plus prestigieux de cette époque - ceux des peintres néoclassiques

qui, tels Jacques-Louis David et Jean-Baptiste Regnault, incarnent, dès la fin des années 1780, une

forme de résistance à la fois esthétique et politique aux contraintes académiques.

La deuxième partie traite de la réorganisation du monde de l'art, que la Révolution a laissé

exsangue, et de sa structuration autour d'une rivalité croissante entre l'État (qui entreprend alors

de soutenir, par tous les moyens, la création et les artistes) et l'Académie, que l'empiètement de

l'administration des beaux-arts sur ce qu'elle considère être sa sphère de compétence (c'est-à-dire

l'établissement des critères de sélection des artistes et la direction esthétique de l'École nationale),

contraint à incarner l'idée d'une production artistique autonome. C'est au Salon que s'actualise le

plus visiblement la lutte entre ces deux instances : dès l'Empire, l'exposition du Louvre est, en effet, soumise à deux logiques contradictoires qui maintiennent le monde de l'art dans un état

d'anomie que renforce la fin de la domination de l'École de David, mais que contribue à masquer

partiellement l'imposition de la " bataille romantique », importée dans le monde de l'art depuis le

champ littéraire par les critiques qui tentent ainsi de donner du sens à l'espace de production

artistique alors éclaté en une multitude d'écoles rivales. Parallèlement à ces transformations, le

nombre de plasticiennes continue à augmenter au sein de l'espace de production artistique : cette

deuxième vague de féminisation se poursuit non plus " par le haut » comme à la fin du XVIIIe

siècle, mais " par défaut », au sein d'un monde de l'art anomique et en transition entre deux

modes d'organisation, au seuil duquel les critères de sélection semblent provisoirement aussi

instables que flous. La professionnalisation des artistes femmes jusqu'à la fin de la monarchie de

Juillet a lieu, en outre, dans le contexte d'un abaissement du niveau social moyen des artistes des

1 Il s'agit de l'exposition officielle, initialement réservée aux seuls membres de l'Académie, puis ouverte à tou·te·s les

artistes en 1791, qui est organisée au Louvre à peu près tous les deux ans, puis tous les ans à partir de 1834.

2

deux sexes - un abaissement qui contribue alors à en élargir socialement et quantitativement le

recrutement.

Dans la troisième et dernière partie, nous étudions plus précisément la morphologie de la

population des artistes femmes au cours de la première moitié du XIXe siècle, à travers le

traitement statistique approfondi d'un corpus constitué du millier d'exposantes qui ont participé

aux 38 Salons ayant eu lieu entre 1791 et 1848. Grâce à l'utilisation complémentaire de l'analyse

des correspondances multiples et de la régression logistique, nous avons pu établir une typologie

des carrières des cinq générations de plasticiennes qui se succèdent au Salon. Ces résultats

confirment l'exceptionnelle similitude des modes de professionnalisation des artistes hommes et

femmes, et fournissent ainsi un éclairage alternatif des effets des mutations globales du monde de

l'art sur leurs trajectoires.

Plus généralement, l'emploi de méthodes à la fois qualitatives et quantitatives, dans une analyse

qui articule le niveau macro d'une étude du monde de l'art comme champ " en chantier » et

comme espace professionnel spécifique, et le niveau micro des parcours des artistes - et, en

particulier, des artistes femmes - permet de comprendre que c'est précisément parce qu'il se

trouve alors tiraillé entre, d'une part, une logique de " raison d'État » et de dépendance totale vis-

à-vis de l'administration, et, d'autre part, une logique d'autonomisation de la production artistique

qui s'incarne soit dans le surinvestissement du dogme académique, soit (mais, à l'époque qui nous

intéresse, de manière tout à fait marginale) dans le recours au jugement des pairs ou au marché,

que l'espace de production artistique a pu être le lieu d'une féminisation si durable et d'un

relâchement, aussi exceptionnel que temporaire, des contraintes liées au genre.

I INTRODUCTION 1

Le monde de l'art d'une révolution (1789) à l'autre (1848) : des continuités rarement mises en

évidence 4

L'histoire des créatrices et l'impasse de la réhabilitation 10 Objectiver le monde de l'art : choix conceptuels et méthodologiques 17

Les sources : une nécessaire diversité 28

Genre, profession, champ 32

PREMIERE PARTIE : NAISSANCE DE L'ARTISTE LIBRE, OUVERTURE DU MONDE DE

L'ART ET FEMINISATION " PAR LE HAUT » 35

I - STRUCTURATION ET FEMINISATION DE L'ESPACE DE PRODUCTION ARTISTIQUE DANS LA

SECONDE MOITIE DU XVIIIE SIECLE 37

I - 1. ARTISANS, ARTISTES ET ACADEMICIENS 37

I - 1. 1. Rivalités internes et instauration du régime académique 37

I - 1. 2. " Maîtresses peinteresses » : les artistes femmes et leur place dans un monde de l'art

fortement endogame (1750-1780) 48 I - 2. " FUREUR TABLEAUMANIQUE » ET APPARITION D'UN PUBLIC POUR L'ART 71

I - 2. 1. Le nouvel intérêt pour l'art contemporain et ses conséquences sur le marché éditorial 71

I - 2. 2. " Frénésie d'exposition » et jugement du " public » 83 a) La foule au Salon ou comment l'Académie justifie son existence par le public 84 b) Le retournement : quand " ceux qui parlent » ne sont plus " ceux qui achètent » 93 I - 3. LA MAITRISE DES ARTS DU DESSIN, NOUVEAU CAPITAL DISTINCTIF 103 I - 3. 1. De la culture des arts d'agrément à la professionnalisation dans les beaux-arts 103 I - 3. 2. Un nouvel intérêt pour la formation artistique 111 a) Les formations réservées aux garçons 112 b) Les formations réservées aux filles 115 c) Une nouveauté de la fin du siècle : les formations mixtes 118 II - L'ACADEMIE CONTESTEE ET LES ARTISTES FEMMES AU COEUR DES DEBATS (1777-1787) 123 II - 1. SUBVERTIR LES REGLES DU JEU ACADEMIQUE : LE " CAS GREUZE » 124 II - 2. CONTOURNER LES MONOPOLES : LE SALON DE LA CORRESPONDANCE 131

II - 3. DEUX FEMMES A L'ACADEMIE ROYALE 140

II - 3. 1. Une réception exceptionnelle à plus d'un titre 140 II - 3. 2. Des artistes particulièrement exposées 153 II - 4. GENRE ET EDUCATION ARTISTIQUE : LA QUESTION DU NU 160 II II - 4. 1. Le spectacle de la place Dauphine 160 II - 4. 2. Le débat de 1785 : peinture du nu et ordre social 166 II - 4. 3. Ouverture des ateliers néoclassiques " féminins » 181 III - DEBATS REVOLUTIONNAIRES ET NORMALISATION DU STATUT D'ARTISTE FEMME 195 III - 1. LES CONTESTATIONS DU SYSTEME ACADEMIQUE AVANT LA REVOLUTION 197

III - 2. 1789-1793 : TENTATIVES DE REFORMES 205

III - 2. 1. L'Académie divisée : conservateurs, réformateurs et radicaux 205

III - 2. 2. Émulation ou égalité ? 216

III - 3. LE TOURNANT DE L'AN II : FIN DE L'ACADEMIE ET APPARITION DE L'ARTISTE-CITOYEN 225 III - 3. 1. Réformer le monde de l'art : avec ou sans les femmes ? 225

III - 3. 2. " Derrière la toile est la Misère... » : la situation économique des artistes pendant la

Révolution 246

III - 4. REPRISE EN MAIN DU MONDE DE L'ART PAR LE POUVOIR ET GARANTIE D'ACCES POUR LES

PLASTICIENNES 253

DEUXIEME PARTIE : EMERGENCE DU CHAMP DE L'ART, ANOMIE ET

FEMINISATION " PAR DEFAUT » 267

I - LA " DOXA » ACADEMIQUE, PRISE ENTRE LE MARCHE ET LA RAISON D'ÉTAT 276 I - 1. " IL FAUT FAIRE TRAVAILLER LES ARTISTES » : LA FIN DE LA HIERARCHIE DES GENRES ? 276 I - 1. 1. Brouillage des frontières et porosité des genres picturaux 278

I - 1. 2. La réaction académique 290

I - 2. LE SALON, AU COEUR DES RAPPORTS DE FORCE 297 I - 2. 1. Revalorisation du Salon et apparition des " refusés » 300 I - 2. 2. Un Salon sans alternative : l'équilibre des forces 305

I - 2. 3. " Est-ce là ce qu'on est en droit d'attendre d'une exposition ? » : le jury contesté 316

I - 3. INDETERMINATION ESTHETIQUE ET IMPOSITION DE LA " BATAILLE ROMANTIQUE » 334

I - 3. 1. Un monde de l'art en pleine anomie 334

I - 3. 2. Le rôle de la critique, à la frontière de l'art et de la littérature 350 I - 4. " DE L'OPPRESSION DANS LES ARTS » : 1848 ET LA PROFESSION D'ARTISTE 368 II - " ÉLEVE DE... » : LA FORMATION, UNE RESSOURCE POUR LES DEUX SEXES 375 II - 1. LE CURSUS HONORUM ACADEMIQUE : LA LOGIQUE DU CONCOURS 377 II - 2. LES ATELIERS PRIVES : UN PASSAGE OBLIGE POUR TOU·TE·S 391

II - 2. 1. Les étapes de la formation 396

a) Le dessin 396 b) La peinture 398 II - 2. 2. L'atelier, une nouvelle famille pour les jeunes artistes 400 III a) La " masse », la " blague » et autres rites d'ateliers 400 b) Les " écoles » en concurrence 416 II - 3. APPRENDRE A DESSINER : MANIERES FEMININES D'INTEGRER LE MONDE DE L'ART 419 II - 3. 1. L'École gratuite de dessin : le voeu de Bachelier exaucé 420

II - 3. 2. L'art au pensionnat 424

a) L'instruction des jeunes filles dans les milieux aisés 424 b) Le cas des " demoiselles de la Légion d'honneur » 433 II - 3. 3. Traités pour tous et méthodes " pour dames » 441 II - 3. 4. Spécificités de l'apprentissage artistique des femmes 446

a) Le modèle vivant : de l'héritage prérévolutionnaire au nu comme " mal nécessaire » 446

b) Relations avec le maître et conditions de travail 463 c) Maître homme ou maître femme ? 477 TROISIEME PARTIE : CARRIERES, GENRES, GENERATIONS. PORTRAIT DES

ARTISTES EN TRAVAILLEUSES 485

I - CONSTITUTION DU CORPUS D'ARTISTES 487

I - 1. LES LIVRETS : RETOUR SUR LES COULISSES DU SALON 488

I - 2. LES CARRIERES AU-DELA DES EXPOSITIONS 494

I - 3. LE ROLE DES REFUS ET DES RECOMPENSES DANS UNE CARRIERE 500

I - 3. 1. Le refus : un passage obligé 500

I - 3. 2. Les récompenses : conséquences de la sursélection des plasticiennes ? 509 a) Les marques honorifiques 509 b) Facteurs de réussite 515 II - ANALYSE D'ENSEMBLE : PRATIQUES ET PARCOURS DES EXPOSANTES AU SALON 1791-1848 524 II - 1. CODAGES ET REGROUPEMENTS : LE PROBLEME DES PROFESSIONS DES PERES ET DES MARIS 526

II - 2. VARIABLES ACTIVES ET SUPPLEMENTAIRES 535

II - 3. L'ESPACE DES PRATIQUES 545

II - 4. UN CAS A PART : LES SCULPTRICES ET LES GRAVEUSES 553 III. D'UNE GENERATION A L'AUTRE, DES TYPES DE TRAJECTOIRE QUI EVOLUENT 564 III - 1. LES EXPOSANTES DE LA REVOLUTION : LES GENERATIONS PRIVILEGIEES 568 III - 2. LA GENERATION INTERMEDIAIRE : RENOUVELLEMENT DE LA PEINTURE D'HISTOIRE ET ESSOR

DES GENRES " MINEURS » 584

III - 2. 1. La mode du " genre historique » 587

III - 2. 2. Provinciales et célibataires 596

III - 3. LES GENERATIONS DES ANNEES 1830-40 : SEXUATION DES CARRIERES ET DEPENDANCE

ACCRUE AUX AIDES DE L'ÉTAT 604

IV III - 3. 1. Les peintres de fleurs 607

III - 3. 2. Les copistes : " petites mains » et exposantes consacrées 616 a) Un cas de consécration par la copie : les peintres sur porcelaine 628 b) Copier pour gagner sa vie 631 c) La rhétorique de l'honorabilité 637 d) La copie, une ressource pour " outsiders » ? 643 e) Les copistes au Louvre : un aspect méconnu de la vie d'artiste 645

CONCLUSION : M

LLE CAMILLE EUDES, ARTISTE UNIVERSELLE ? 656

La féminisation symbolique de la figure de l'artiste 658

La légitimation par le travail 663

Un champ en chantier : des incertitudes propices à la féminisation 669

Prologue 674

ANNEXES 677

LES ARTISTES FEMMES AU SALON 1791-1848 678

TABLEAUX SYNOPTIQUES 678

TABLEAU 1 : LES POSTULANT·E·S AU SALON 678

TABLEAU 2 : LES EXPOSANT·E·S AU SALON 679

TABLEAU 3 : LES REFUSE·E·S 681

TABLEAU 4 : LES MEDAILLE·E·S 682

I. SOURCES MANUSCRITES 684

ARCHIVES DE PARIS 684

ARCHIVES NATIONALES 684

ARCHIVES DES MUSEES NATIONAUX 684

BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE FRANCE 685

ARCHIVES NUMERISEES 685

II. SOURCES IMPRIMEES 685

OUTILS DE RECHERCHE 686

CATALOGUES D'EXPOSITION 686

ARCHIVES EDITEES 687

DICTIONNAIRES BIOGRAPHIQUES ET ANNUAIRES D'ARTISTES 688 BIOGRAPHIES, MEMOIRES, CORRESPONDANCES, XVIIIE-XIXE SIECLES 688

III. BIBLIOGRAPHIE 690

V ARTISTES FEMMES - GENERALITES 690

ARTISTES FEMMES ACTIVES ENTRE 1789 ET 1848 - ÉLEMENTS BIOGRAPHIQUES 692 MONDE DE L'ART, CRITIQUE ET ARTISTES (XVIIIE-XIXE SIECLES) 697 HISTOIRE SOCIALE ET CULTURELLE (XVIIIE-XIXE SIECLES) 708

SOCIOLOGIE 714

METHODES QUANTITATIVES 719

ILLUSTRATIONS 721

1

Introduction

Le 13 février 1828, le comte Auguste de Forbin, qui occupe le poste de directeur des Musées

depuis le retour des Bourbons au pouvoir écrit au baron de La Bouillerie, Intendant général :

" Par votre lettre du 11 de ce mois, vous me faites l'honneur de me transmettre les demandes de travaux formées par mesdemoiselles Le Bot et Pagès. Ces dames ont des talents (...) [mais] vous venez d'avoir la preuve du grave inconvénient de céder à des considérations et de confier des travaux aux femmes artistes. Les élèves des académies

qui ont remporté des prix ou des médailles (...) méritent seuls, je le répète, toute votre

sollicitude. Les copies de portraits de Sa Majesté et d'autres travaux de cette nature sont considérés à juste titre par eux comme de hautes faveurs. »1 Cette lettre, où l'emploi de femmes (même si elles sont talentueuses) par l'administration des beaux-arts de la Restauration est présenté non seulement comme un mauvais choix mais comme

une cause de problèmes, peut être, à première vue, interprétée comme une expression plutôt

banale de la misogynie que l'on prête traditionnellement au XIXe siècle en général, et aux sphères

artistiques et politiques (puisque nous sommes ici au carrefour des deux) en particulier. A y

regarder de plus près, toutefois, on note plusieurs éléments étonnants. Le premier est le ton

manifestement agacé de Forbin : cet agacement, fort peu habituel chez le directeur des Musées, 1

Archives des Musées nationaux [A.M.N.], sous-série P30, dos. " Le Bot », note du comte de Forbin à l'Intendant

général, 13 février 1828. Par souci de lisibilité, nous avons systématiquement adapté la graphie de l'époque étudiée,

aux normes grammaticales et orthographiques de la nôtre.

2 dont les courriers sont en général beaucoup plus policés, est d'autant plus surprenant qu'il

s'adresse ici à son supérieur hiérarchique

2. Certes Forbin, ancien peintre reconnu et responsable

effectif, depuis presque quinze ans, de la politique artistique nationale, entretient un rapport de force permanent avec La Bouillerie, qui tient les cordons de la bourse. Les tensions sont donc habituelles entre cet " homme de l'art » qu'est le directeur des Musées, et l'homme de Cour,

chargé d'entériner ou de refuser les acquisitions proposées par Forbin. Le ton désapprobateur de

la lettre, néanmoins, contraste avec les manières de procéder habituelles du directeur des Musées

qui use davantage de la négociation que de la réprimande. On peut supposer que cette dernière a

été suscitée par l'incident évoqué à demi-mot par Forbin (" vous venez d'avoir la preuve... ») et

dont on ignore malheureusement tout, en dehors du fait qu'il impliquait vraisemblablement les

artistes mentionnées. Quoi qu'il en soit, le comte de Forbin apparaît irrité au point de faire des

affirmations si surprenantes qu'on ne peut s'empêcher de les attribuer à une certaine mauvaise foi.

En effet, non seulement Forbin lui-même a coutume, depuis près de quinze ans qu'il est en poste,

de travailler avec des plasticiennes

3 en leur faisant accorder des commandes, des copies de

tableaux officiels et des récompenses au Salon, mais il ne peut ignorer que les " élèves des

académies » (i.e., pour l'essentiel, les élèves de ce qui s'appellera un peu plus tard l'École des

Beaux-Arts) primés ou médaillés, mentionnés par le directeur comme les seuls récipiendaires

légitimes de commandes et de copies pour l'État, seraient alors en nombre bien trop réduit pour

faire face à l'accroissement permanent de la demande en matière artistique des services de la Cour

et de l'administration

4. Ensuite, dans sa lettre, Forbin semble opposer nettement les " femmes

artistes » et les " élèves des académies qui ont remporté des prix ou des médailles » pour la

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