[PDF] Pablo Picasso Im Kontext des Œuvres fä

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Hartwig Fischer

Unter Udwniir

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98Nu couché, 1934 (Kat. 149)

Wirklichkeit, zu den ihm nahe stehenden Menschen, dient dabei als Basis und Span- nungspol. John Richardson konnte deswegen behaupten, Picasso habe mit jeder neuen, Geliebte sei für ihn Katalysator und Kristallisationspunkt einer künstlerischen Verwand- lung gewesen. 27
Anlass zur Realisierung in eben den Menschen findet, die er liebt, und dass er diese in Verbindung mit Marie-Thérèse Walter, vor allem zwischen 1930 und 1937, entstanden. 28
Zu das Thema des Ateliers ins den Konstellationen von Künstler, geliebtem Modell und Werk variiert, aber die Begegnung zwischen der Geliebten und dem Künstler auch in Gestalt des Minotaurus als erotisch-gewaltsam-tragisches Ereignis darstellt. Marie-Thérèse erscheint in der Suite Vollardimmer wieder als Schlafende, als Figur von rettender Sanftheit und Hingabe, als Personifizierung natürlicher, ungespaltener Menschlichkeit. weiblichen Aktes in einer langen Tradition, die von der hellenistischen schlafenden Ariadne oder Cleopatra 29

über Giorgiones Schlafende Venus

30
, Tizians schlafende Bacchantin 31

Correggios Antiope

32
33
,und mit Renoir 34
sogar bis in Picassos unmittelbare Gegenwart reicht. Die historischen Bedeu- 35

Die im Schlaf sanft oder

eingebettet in das Geheimnis ihrer Innerlichkeit, ihres Unbewussten, ihres Traums. Sie hebt für einen Augenblick die Scham und damit die gesellschaftlich sanktionierte Distanz, diese Distanz zu durchbrechen. Das Motiv erscheint bereits 1904 in Picassos Werk; 36
zen- tral wird es in den zwischen 1930 und 1936 entstehenden Bildern von Marie-Thérèse, zu auf braunem Kanapee, hinterfangen von einem weiss-grünen Paravent mit "floralem» sind mit den ornamental szusammenfassenden Chiffsren gezeichnet, die Picasso für Marie- Thérèse Walter entwickelte. Das Inkarnat ist mit Hellblau, Milchiggrün, Rosa und Weiss flüssig in den Kontur gelegt, in den Haaren mit einer Spur von Gelb kontrastiert. Den kühlen gelbem Ornament, um das die Schlafende den Arm legt. Dieser Akzent verleiht dem Inkar- nat seinen lebendigen Schimmer. Anders als in zahlreichen Bildern der schlafenden Marie- 37
erscheint der Kontur hier direkter. Er fasst die Figur mit ihren kürzelhaften Vereinfachungen vor allem der Beine und

101La guenon et son petit, 1951 (Kat. 150)

handle es sich um eine Skizze. Hals und Kopf liegen gestreckt, den Rumpf markieren in den verrenkten Gliedern dieser Schlafenden besonders hervorgehoben und auf die Gleichsetzung von Aggression und Geschlechtsakt in der vier Tage nach Nu couchévoll- endeten Radierung Marie-Thérèse en femme torérohingewiesen. 38

Die Aggression der

erotischen Spannung, die sich hier auf die Schlafende richtet (das Ornament des Kissens liesse sich in diesem Sinn als Zeichen lesen und vielleicht ebenso der weisse Fleck, der behütet. Zugleich erkennen wir in den rasch gezogenen Linien die Transformation des Chiffre, Fortsetzung und Sublimation der sinnlichen, voyeuristischen Bezogenheit durch den Blick. Der Paravent akzentuiert die Abgeschirmtheit, die nahezu klaustrophobische "Picasso ist mindestens ein ebenso grosser Bildhauer wie Maler gewesen», schreibt Pierre Daix zu Beginn des Artikels, den er 1995 in seinem Dictionnaire Picassoder Skulptur des

Künstlers widmet.

39
Der Werkkatalog der Skulpturen, den Werner Spies 1983 publizierte, 40
umfasst, unter Ausschluss der nahezu 800 Keramiken, die immense Zahl von 664 Arbeiten in nahezu allen Werkstoffen. Der Austausch zwischen Malerei und Plastik, das Übertragen der Recherche von einem Medium in das andere, ist dabei bis in die frühen sechziger Jahre, als die bildhauerische Arbeit zugunsten der Malerei und Graphik endgültig zurück- tritt, eines der wichtigsten Innovationsmomente in Picassos Werk. 41

DieSuite Vollardthe-

matisiert diesen Austausch: Gleichzeitig zu den Radierungen entsteht in Boisgeloup ab

1930 eine bedeutende Gruppe von Plastiken, in denen Picasso die Züge Marie-Thérèse

Walters, ausgehend von einem neoklassizistischen Kopf, 42
in Konstruktionen aus ver- 43
Bezeichnend für das plastische Werk Picassos ist das Fehlen der im traditionellen Sinne genuin bildhauerischen Arbeit am Stein; er bevorzugte einen weichen, formbaren len Bildhauern gehen viele von ihnen nicht von der rohen, amorphen Materie aus, son- dern greifen sie in bereits bearbeiteten Stücken auf; mit dem Stoff ist so immer auch 44

Picassos bildnerischer Impuls gilt dabei der

Transformation, dem Neudefinieren und Überführen in einen neuen Sinnkontext, den das Material in seiner spezifischen Form allerdings bereits latent in sich tragen muss, den darin zugleich seine demiurgische Potenz zu erfahren, diesen selben Sinn in sich selbst 102
lassen - eine Gratwanderung, in der Zufall, Intuition, Improvisation kombinatorisch zusammenwirken. Aus diesem Prozess ist 1951 La guenon et son petit 45
hervorgegangen. Die Plastik, die in sechs Bronzegüssen existiert - das Original befindet sich heute im Pariser Musée Werke, in denen die Technik der Assemblage kulminiert, die Picasso im Oktober 1912, im

La femme à la poussette, Petite fille sautant à la corde, La chèvre, Crâne de chèvre, Bou-

teille et bougie undLa femme à la clé (La taulière). 46

Spies hat die Entstehung vonLa

guenon et son petit beschrieben: "Der Kopf des Pavians entstand aus zwei Spielzeugau- tos, die Kahnweiler dem kleinen Claude [Picasso] als Geschenk mitgebracht hatte, einem ‹Panhard› und einem ‹Renault›. Aus dem Wagendach des ‹Panhard› wurde die fliehende Stirn des Affen, in die Windschutzscheibe setzte Picasso die Augen. Die Motorhaube bildet die Schnauze, der Kühler evoziert das aufgerauhte Fell. Das zweite Auto wurde um hun- dertachtzig Grad gedreht und daruntergesetzt. Der Spalt, der entstand, wurde zum Mund umgedeutet. Die Ohren fertigte Picasso aus zwei Henkeln von Tassen. [...] Für den kugeli- Hinterteil und das Affenjunge mit seinen überlangen Armen wurden modelliert. Für den langen Schwanz verwendete Picasso eine am Ende eingerollte Autofeder.» 47

Auch die

seit Oktober 1947 in der Keramikwerkstatt von Georges Ramié in Vallauris, und die Arbeit mit ihrem charakteristischen Zwang zur Improvisation mag ihn zu La guenon et son petit ebenso wie zu den anderen grossen Assemblagen angeregt haben: "Picasso liess seinem eine Frau verwandelte, oder in eine Eule oder in ein Gesicht. Die noch weniger vorausseh- bare Verwandlung eines ihm unbekannten Materials wie das des Emails und der metal- lischen Oxyde unter dem Einfluss des Brennens begeisterten ihn, weil man nie wusste, was dazukam, was sich gegenseitig ausschloss oder sich verband.» 48

1948 bezog Picasso

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