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Itinéraires

Littérature, textes, cultures

2020-3 | 2021

Le rap, une poésie de performances

Rap, A Poetry of Performances

Magali

Nachtergael

(dir.)

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/itineraires/8774

DOI : 10.4000/itineraires.8774

ISSN : 2427-920X

Éditeur

Pléiade

Référence

électronique

Magali Nachtergael (dir.),

Itinéraires

, 2020-3

2021, "

Le rap, une poésie de performances

» [En ligne],

mis en ligne le 10 décembre 2021, consulté le 12 décembre 2021. URL : https:// ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.8774 Ce document a été généré automatiquement le 12 décembre 2021.

Itinéraires

est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modi cation 4.0 International. Considérer le rap dans le sillage croisé de la performance poétique et de la tradition orale simplifie immédiatement le lien entre études littéraires et cette forme littéraire contemporaine populaire. Cependant le rap, véritable art total, embrasse des

problématiques liées à ses diverses modalités de performance - orale, rythmée,

visuelle, sociale - mais aussi à l'histoire de la poésie en tant que création expérimentale

et socioculturelle. Les contributions émanent de chercheurs et chercheuses internationaux (Belgique, Cameroun, États-Unis, Grande-Bretagne, France, Haïti, Québec, Sénégal) et le volume aborde des productions rappées francophones et anglophones selon une perspective à la fois globalisée et située. Partant du point de vue des études littéraires, il considère les dimensions rythmique, visuelle et sociopolitique de cette performance poétique plurimédiale. Considering rap as a poetic performance simplifies the relationship between literary studies and this popular contemporary poetic form. Nevertheless, rap, as a genuine Gesamtkunstwerk, raises issues rooted into its specific ways to perform itself - on an oral, rhythmic, visual, and social ground - and rooted in the history of poetry as an experimental and sociocultural creative production. The volume is composed of contributions from international researchers (Belgium, Cameroon, France, Haiti, Quebec, Senegal, United Kingdom, and United States of America) and encompasses francophone and anglophone rap productions both from a global and situated perspective. Starting from the literary studies point of view, the volume tackles the rhythmic, visual, and sociopolitical dimensions of this multimedia poetic performance.

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SOMMAIRELe rap, une poésie de performancesPrésentation du numéroMagali NachtergaelPerformance audiovisuelle et persona : identité, corps et visibilitéLa performance du personnage musical du rappeur dans l'espace audiovisuel : les casexemplaires d'Ice Cube, de Vince Staples et de Tyler, The CreatorCharlotte Gagné-DumaisEsthétique et performativité de la race dans " Créature ratée » de CaseyEmily Q. Shuman" Les anarchistes couronnés » : rap hardcore et droit de citéElsa VallotPerformances poético-politiques : des discours situésPoésie et discours social dans le rap français et camerounais : Booba, La Fouine, Valsero etMaalhox le ViberJovensel NgamaleuLa politique de la parole dans le rap créole : entre enjeux poétiques et engagement littéraireLefranc Joseph et Vinson Bradley NoëlLa bûche et le transpalette : poétique d'OdezenneDenis Saint-AmandPerformance intermédiale et mémoire littéraireEt les rappeurs chantèrent Senghor ou un exemple d'adaptation intermédiale de lanégritudeSerigne Seye" Dans la rue et le bitume ne poussent que les fleurs du mal » : jouer et déjouer CharlesBaudelaire et sa poésie dans le rap françaisNina RollandChanter par devoir de mémoire : une lecture postcoloniale de quelques textes du rappeurMédineJulien Mowang Ngoula

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Performances orales et fabrique des singularités sonores"Poetry whirlpool": Rhythm and Tangible Language in the Works of the Wu-Tang Clan and

BoobaLéopold ReignerDu flow binaire au flow polyrythmique, " de la rime scolaire à la rime rappeuse » : unehistoire des performances formelles dans le rap en France de Chagrin d'amour à ÄrsenikIdir MahiouVariaEntre médiation, tiraillement et éclatement, la crise identitaire de l'écrivain-narrateurd'autobiographie intellectuelleLes cas de : Roland Barthes par Roland Barthes, de Roland Barthes ; Écrire en pays dominé, de Patrick Chamoiseau ;

La vie sans fards, de Maryse Condé ; Le Scribe et son ombre, d'Abdelkébir Khatibi ; Ma grand-mère bantoue et mes

ancêtres les Gaulois, d'Henri Lopes

Stéphane Ledien

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Le rap, une poésie de performancesPrésentation du numéroMagali Nachtergael

1 Le morceau de rap qui a fait connaître le genre, alors naissant, au grand public, Rapper's

Delight de Sugarhill Gang, a fêté ses quarante ans en 2019. Depuis, le rap a connu le succès que l'on sait et est devenu l'une des productions de textes poétiques les plus importantes à l'échelle mondiale. Si l'on devait consigner tous les textes de rap dans une anthologie, il faudrait déjà plusieurs volumes. Mais est-il souhaitable de coucher ces textes sur du papier et de les y placer bien sagement ? N'est-il pas le propre du rap d'être une poésie performée, profondément rattachée à l'oralité ?

2 Apparue dans les années 1970, cette poésie performée est désormais démultipliée par

les nombreux courants, ramifications et vedettes qui ont contribué à sa popularité actuelle. Analysé depuis longtemps en France par les sociologues (Béthune 2003, Pecqueux 2007, Hammou 2012) comme une expression culturelle à part entière, le rap, malgré des travaux, reste marginal dans les études littéraires contemporanéistes en France. Le slam, en revanche, grâce aux travaux de Camille Vorger (2010) notamment, profite d'une meilleure reconnaissance institutionnelle.

3 La question de la performance poétique est elle-même récente dans le champ desétudes littéraires (Penot-Lacassagne et Théval 2016) et mérite d'être elle-mêmepluralisée, en particulier dans le rap. D'abord, la performance du texte se double d'une

performance musicale et l'ethos du rappeur (qui ne se déclare pas toujours poète au premier chef) se performe lui aussi dans un écosystème non pas éditorial mais scénique et désormais aussi numérique. Ensuite, la performance visuelle participe, en tant que médium, à sa diffusion et à sa forme. En effet, le rap est accompagné d'une mise en images par les clips, une dimension essentielle de son esthétique. Enfin, la performance sociale qu'impliquent les textes, soit dans la culture de la joute verbale et du clash (Vettorato 2008), soit dans la culture capitaliste

1, se retrouve encore dans la

revendication politique qui joue de son esthétique " hors la loi » (Béthune 2003, Ghio

2016).

4 Au-delà de ces considérations générales liées à la perception et la réception du rap, à

l'intérieur même de ce champ comme champ esthétique, poétique et politique, des

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tensions de genre, de hiérarchie et de luttes articulent cet espace poétique d'affinités ou oppositions franches. Le rap en cela est un miroir de la contemporanéité, au même titre que l'art contemporain, dans la mesure où il engage une relation active avec son temps en faisant oeuvre de commentaire, dénonciation, provocation ou appropriation, tout en touchant un public quantitativement bien plus important. Il est aussi une production culturelle située dans un contexte défini avec ses publics, ses lieux de performances et de diffusion. L'espace créatif du rap s'étend ainsi de la culture populaire à des médias comme le cinéma, avec des prédilections pour les films d'arts martiaux ou de super-héros, ou à des univers médiatiques associés au luxe, à la consommation et à une économie libidinale outrancière. Il performe également des tensions de genre (rap féminin vs masculin, performance de la masculinité ou de la féminité, cf. Ghio 2020) et de sociabilité (affirmations des origines, antiracismes, identités postcoloniales mais aussi labels et réseaux). Il développe enfin une culture

visuelle à travers les clips qui déplacent le texte vers le scénario, jusqu'à la production

de courts métrages qui témoignent d'un véritable travail de narration de type cinématographique à l'arrière-plan.

5 Ce volume se propose de relier la pratique du rap à l'univers des performancespoétiques au sens large mais aussi de montrer en quoi cette poésie mise en rythme et

en musique opère spécifiquement suivant le mode de la performance : morceaux de bravoure (freestyle, flow), ethos - persona - du rappeur, voire mythologie individuelle savamment construite, textes performatifs visant à libérer les individus de situations sociales qu'ils dénoncent, clips montrant un univers rêvé (ou cauchemardé, comme dans California Love de 2Pac feat. Dr. Dre). Organisé en trois parties, ce dossier présente des approches qui, souvent, se croisent et se recoupent. Nous avons choisi de les regrouper selon les aspects les plus saillants de la performance que les contributions mettaient en avant. Performance audiovisuelle et persona : identité, corps et visibilité

6 La première partie rassemble les contributions autour de la performance audiovisuelle,

qui, si elle est indissociable du texte, met en avant des stratégies liées à la persona de l'artiste comme le montre Charlotte Gagné-Dumais avec les rappeurs étatsuniens Ice Cube, Vince Staples et Tyler, the Creator en analysant les modes d'apparition de leurs

identités multiples. Ces façons de fabriquer des identités par les clips permet

évidemment d'interroger les représentations liées à la couleur de peau, l'origine et la situation sociale du rappeur ou de la rappeuse. Chez Casey, rappeuse franco-antillaise, Emily Schuman souligne l'émergence d'un discours critique sur les positions colonialistes françaises en formulant l'hypothèse de " l'écoute et la racialisation comme

phénomènes audiovisuels » autour de la chanson " Créature ratée », dont le clip a été

réalisé par Chris Macari, connu également pour avoir élaboré la signature visuelle des

clips de Booba. L'association de la représentation de l'identité et de son inscription dans le corps social est au coeur de l'article d'Elsa Vallot qui s'attache à la figure du rappeur hardcore à partir d'exemples français, notamment Kalash Criminel, Médine et Fianso avec la constellation du collectif 93 Empire. Dans un rapport agonistique entre une persona construite autour de l'univers de l'illicite et de la criminalité et la polis, vécue comme répressive par le seul prisme régalien de la police et de la justice (ou

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plutôt injustice), la spectacularisation du corps et la rhétorique belliqueuse prennent une dimension politique. Performances poético-politiques : des discours situés

7 Peut-on parler d'une " poétique politique » de la performance pour des rappeurs ou des

rappeuses ? Leur modalité d'apparition dans les médias visuels et sonores montre que le lien entre création poétique et discours politique se performe dans un espace public élargi. Réciproquement, et c'est l'enjeu de l'article de Jovensel Ngamaleu qui aborde des textes de rappeurs masculins français (Booba, La Fouine) et camerounais (Valsero et Maalhox), le rap poursuit une fonction de réalisme social, en se donnant le rôle de

révéler et dénoncer les aspects les plus cruels de la société, du racisme à l'économie

sexuelle en passant par la corruption. Cette dimension politique peut être directement revendiquée par les rappeurs et renouveler la fonction et la position de l'engagement

littéraire, ce que Lefranc Joseph et Vinson Bradley Noël ont analysé à partir d'une étude

de terrain et des entretiens menés en Haïti autour du rap créole, à l'intersection entre pratique culturelle globalisée et discours situé dans un contexte politique et social défini. La performance s'entend donc aussi d'un point de vue de la poéticité, en lien avec une contemporanéité sociale. Denis Saint-Amand, en prenant appui sur les textes du groupe bordelais Odezenne, fait contraster la tradition chansonnière des mauvais garçons avec un" style potache » qui dénonce par le biais de la dérision et s'engage dans le contexte d'une autre actualité sociale contemporaine, la crise dite des " gilets jaunes » en France entre 2018 et 2019. Performance intermédiale et mémoire littéraire

8 Photographie sociale, poésie agonistique, le rap performe et transforme aussi des

traditions littéraires par des effets d'" intertextualité performée », selon les termes de

Nina Rolland. La dernière partie du volume traite plus directement de notions littéraires connues, telles que l'intertextualité, et de prosodie. Cependant, Nina Rolland, à partir d'une étude sur l'héritage de Baudelaire dans le rap francophone, et Serigne

Seye, autour d'une reprise de textes de Léopold Sédar Senghor, montrent que

l'intermédialité constitutive du rap induit des manières de réactiver, de transformer la mémoire littéraire et de la projeter dans des espaces de réception qui traversent les frontières symboliques. Ce dont témoignent les deux articles, c'est que l'intégration de textes historiques implique une véritable re-création mais aussi une relecture de l'oeuvre originale par son intégration dans le contexte d'une poétique populaire et intermédiale. Aussi, l'influence africaine-américaine sur les textes de Senghor devient plus prégnante à l'écoute autant que l'appropriation de cette figure historique inscrit le rap dans une célébration très explicite de la négritude. Le choix de citations de Baudelaire n'est pas non plus anodin, que ce soit pour se démarquer d'une tradition littéraire scolaire ou pour revendiquer aussi les attributs de l'archétype du poète maudit, écrivain du spleen et des rêveries mélancoliques. Mais il s'agit aussi de se positionner par rapport à une tradition par des métadiscours - que ce soit par la reprise directe ou par une transformation - tout en se mesurant aussi à cette tradition pour la défier et affirmer sa propre identité poétique. Julien Mowang analyse pour sa part la résurgence et l'omniprésence de la mémoire coloniale dans les textes de Médine,

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rappeur français d'origine algérienne, dont les chansons se font récit alternatif de l'histoire officielle. Performances orales et fabrique des singularités sonores

9 L'oralité du rap, dernier aspect qu'aborde le volume, s'inscrit dans une ultime

performance vocale et rythmique qui participe de l'ethos poétique du rappeur ou de la rappeuse. Le morceau de bravoure et sa signature sonore font partie des codes rapologiques qui réactivent aussi la dimension orale première de poésie. Léopold Reignier et Idir Mahiou analysent les particularismes du flow, terme qui désigne la profération rythmée des textes mis en beat et en musique. En comparant les pratiques syntaxiques et rythmiques du groupe historique étatsunien Wu-Tang Clan et celles du

rappeur français Booba, Léopold Reignier invite à pratiquer le " close listening » calqué

sur la méthode du " close reading » qui a structuré une tendance importante des études littéraires notamment dans le domaine stylistique. C'est d'un point de vue plus historique qu'Idir Mahiou analyse le flow selon une distinction entre flow binaire et

" polyrythmique », et transpose des outils d'analyse littéraire réservés à la lecture vers

une écoute active des textes. Leurs contributions montrent comment les langues, les influences et la volonté de groupes de rappeurs de se distinguer, comme Dee Nasty, IAM

et Ärsenik entre autres, ont travaillé à élaborer des signatures phonique, phonétique et

rythmique singulières qui tracent une histoire des performances orales propres au rap. Le rap, au coeur de la création transmédiale et néolittéraire contemporaine

10 L'univers du rap, s'il est un espace de présentation de soi au sens goffmanien, est aussi

un univers contre-poétique : il s'oppose à des clichés de la poésie, douce à l'oreille, mais

il produit lui-même des formes imaginaires liées tantôt à la puissance, la performance physique (par la danse, le virilisme, la sculpture des corps). Son agentivité dépasse de

loin les cercles de la poésie de performance par les moyens de publication,

médiatisation, communication et de diffusion sur lesquels il s'appuie : en prenant le

virage du tournant visuel de la littérature, il relève à bien des égards d'une

néolittérature qui se joue hors du livre et se performe par des outils technologiques plurimédiatiques mêlant texte, son et image. Il procède aussi à une performance sociale par la maîtrise de l'environnement urbain, imaginaire de la sauvagerie, et une conquête des espaces symboliques par des pratiques créatives qui relèvent aussi de la poésie, de la musique et des arts visuels. Le but n'est pas, ici, de muséifier le rap mais de mieux comprendre en quoi il fait directement écho à notre contemporanéité créative et littéraire, et à ses fantasmes de performance, dans un monde capitaliste où persistent de criantes inégalités.

11 Le rap confronte, au même titre que les littératures néomédiatiques, les étudeslittéraires à ses propres outils d'analyse et à ses méthodologies. Ce numéro entend

contribuer à élaborer une méthodologie adaptée, propre à l'étude du hip-hop et du rap,

dans une perspective esthétique, transmédiale et liée aux performance studies. Il s'agit d'adapter et développer une approche critique intégrant des outils d'autres disciplines

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(anthropologie, études visuelles, esthétique, analyse du discours, sociolinguistique,sociologie, etc.) pour mettre en valeur une forme de création poétique encore peuintégrée aux corpus canoniques en raison de barrières symboliques.BIBLIOGRAPHIEBéthune, Christian, 2003, Le Rap, une esthétique hors-la-loi, Paris, Autrement, coll. " Mutations ».

Béthune, Christian, 2004, Pour une esthétique du rap, Paris, Klincksieck, coll. " 50 questions ».

Freitas, Franck, 2011, " "Blackness à la demande" », Volume !, no 8, vol 2, en ligne : http:// journals.openedition.org/volume/2696. Ghio, Bettina, 2016, Sans fautes de frappe : rap et littérature, Marseille, Le mot et le reste. Ghio, Bettina, 2019, Pas là pour plaire, Marseille, Le mot et le reste. Hammou, Karim, [2012] 2014, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte. Pecqueux, Anthony, 2007, Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale, Paris, L'Harmattan, coll. " Anthropologie du monde occidental ». Pecqueux, Anthony, 2009, Le rap, Paris, Cavalier Bleu, coll. " Idées reçues ».

Penot-Lacassagne, Olivier et Théval, Gaëlle (dir.), 2018, Poésie et performance, Nantes, ENCD.

Vettorato, Cyril, 2008, Le monde où l'on clashe, la joute verbale d'insultes dans la culture de rue, Paris,

éd. Archives contemporaines.

Vicherat, Mathias, 2001, Pour une analyse textuelle du rap français, Paris, L'Harmattan.

Vorger, Camille, 2010, Slam, une poétique. De Grand Corps Malade à Boutchou, Valenciennes, Presses

universitaires de Valenciennes, coll. " Cantologie ». NOTES

1. Voir l'intervention de Franck Freitas au séminaire Fight the power, " Booba et la

mise en traduction d'un esprit du capitalisme », jeudi 8 novembre 2018, séminaire CRESSPA, Emmannuelle Carinos, Keivan Djavadzadeh et Karim Hammou (dir.), Paris,

2018-2019.

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AUTEURMAGALI NACHTERGAELUniversité Bordeaux Montaigne, Plurielles (UR 24142)

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Performance audiovisuelle etpersona : identité, corps et visibilité Audiovisual Performance and Persona: Identity, Body and Visibility

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La performance du personnagemusical du rappeur dans l'espaceaudiovisuel : les cas exemplairesd'Ice Cube, de Vince Staples et deTyler, The Creator

Performance of the Rapper's Musical Persona in the Audiovisual Space: The Exemplary Cases of Ice Cube, Vince Staples, and Tyler, The Creator

Charlotte Gagné-Dumais

1 Une des notions fondamentales de la culture rap et hip-hop est celle de l'authenticité.

Dans le rap américain, on dit qu'un rappeur est authentique parce qu'il est real et qu'il represent (les siens, sa communauté). Ice Cube et son groupe N.W.A. (fondé en 1986 à Compton aux États-Unis) sont des précurseurs. Comme le précise le journaliste Jeff Chang dans son essentiel livre sur la culture hip-hop, Can't Stop Won't Stop (2005) : Ils ont surpassé les progressistes du hip-hop, se positionnant entre le courant dominant et ces voix [inaudibles]. Ils affirmaient que personne d'autre qu'eux ne parlait au nom du frère du coin de la rue, et ce, de manière forte, provocante et sans ambages. Straight Outta Compton a donc également marqué le début de l'obsession du hip-hop pour "le vrai". Désormais, les rappeurs devaient représenter1. (Chang 2005 : 328)

2 Le gangsta rap est un style de rap né dans les années 1980 aux États-Unis et qui gagne en

popularité dans les banlieues de Los Angeles. Les paroles sont souvent provocatrices et violentes. Pour le chercheur Gabriel Lessard, " [le gangsta rap] constitue une

dénonciation des inégalités et une tentative d'accorder une place nouvelle au récit afro-

américain en réinscrivant leur identité dans une idéologie de lutte et de résistance »

(2007 : 197). À l'âge d'or du gangsta rap, dans les années 1990, l'authenticité est à la base

de la crédibilité et du respect qu'on accorde au rappeur. Il suffirait qu'il faillisse à cette

valeur pour être détrôné aux yeux de la communauté hip-hop, mais également auprès

de la critique et du public. Peu à peu, le succès du rappeur est déterminé par son

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argent, sa suprématie sur ses pairs, son agressivité et sa misogynie ; le gangsta rap devient " [une] musique difficile à défendre

2 » (Chang 2005 : 327). Malgré une influence

incontestable sur le rap contemporain, le gangsta rap et ses caractéristiques

s'essoufflent dans les années 2010 et font place à d'autres styles musicaux et

esthétiques comme le mumble rap, le cloud rap, le trap, le emo rap, etc. L'héritage du

gangsta rap y est dénaturé : les symboles qui y étaient attachés ne sont plus signes d'une

émancipation sociale vers une situation économique plus stable mais la simple

célébration du succès et de l'accumulation de biens matériels. La valeur de

l'authenticité est remise en question : qu'est-ce que le rappeur représente désormais ?

3 Comme l'indique l'ethnomusicologue Fernando Orejuela dans son ouvrage majeurRap

and Hip Hop Culture (2015), le rappeur est avant tout interprète d'un personnage : Les rappeurs tels que 2Pac, Bushwick Bill et Ice Cube prétendent que, dans leurs chansons, ils sont tantôt observateurs de l'environnement, tantôt participants. Le rappeur dépeint des images difficiles de la rue comme s'il ou elle l'expérimentait directement. Considérons le fait que tous les rappeurs ont des noms de MC - des alter ego semblables aux personnages de lutteurs ou de superhéros de bande dessinée : [...] O'Shea Jackson n'est pas Ice Cube

3. (Orejuela 2015 : 142)

Ainsi, quand le public définit un rappeur comme étant authentique, c'est qu'il attribue de la crédibilité à son personnage et à ce que celui-ci représente. La notion de personnage de cet article se base sur la conceptualisation du personnage musical (musical persona) que fait le professeur spécialiste des arts de la performance Philip Auslander (2006). Selon lui, " l'identité personnelle peut être vue comme une chose que l'on performe. La performance de soi dans la vie quotidienne se défend tout autant que la performance d'un texte dans un théâtre ou dans une salle de concert. Bref, l'objet direct du verbe performer n'est pas nécessairement quelque chose - il peut aussi être quelqu'un, une identité plutôt qu'un texte4 ». Il ajoute que " quand on voit un musicien performer, nous ne voyons pas seulement la "vraie personne" jouer ; comme pour les acteurs, il existe une entité qui sert de médiateur entre les musiciens et l'acte de performance. [...] Ce que les musiciens performent avant tout, ce n'est pas la musique, mais leur propre identité de musicien, leur personnage musical

5 ». Cela est d'autant

plus vrai pour les rappeurs car l'espace audiovisuel leur permet de déployer leur performance : les vidéoclips, les annonces publicitaires et les films donnent au rappeur une multitude d'outils médiatiques pour faire valoir et approfondir son personnage musical. En ce sens, la performance de leur persona se rapproche davantage de celle qu'un acteur fait de son personnage. De plus, Auslander insiste sur le fait que le

personnage musical est défini également par des interactions sociales et pas

nécessairement par la représentation directe de la personnalité du musicien (2006 :

103). Je crois que l'espace audiovisuel peut être le lieu de ces interactions sociales

déterminantes.

4 Dans le rap contemporain, certains rappeurs proposent une nouvelle façon des'identifier aux valeurs de représentation et d'authenticité, en proposant chacun unedistance différente entre eux-mêmes et leur personnage musical, et c'est par leur

utilisation de l'espace audiovisuel qu'ils réussissent à diminuer ou à agrandir ces limites. Pour observer ce changement, je propose d'abord d'identifier comment le gangsta rap s'est imposé comme la fondation des codes de la culture rap tels qu'on les conçoit aujourd'hui grâce à une analyse de la carrière du rappeur et acteur Ice Cube.

Celui-ci possède le statut de vétéran du rap : il est de ceux qui ont concrétisé la notion

d'authenticité comme fondement du personnage du rappeur. De ce fait, il se présente

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comme un modèle de la relation au personnage musical lors de l'âge d'or du gangsta rap. Par la suite, je commenterai l'évolution du personnage du rappeur à travers les figures plus actuelles de Vince Staples et de Tyler, The Creator. Vince Staples remet en question l'authenticité du mouvement du gangsta rap en proposant son personnage invisible. Quant à Tyler, The Creator, il détourne la notion de l'authenticité par l'incarnation de personnages multiples. Ces deux rappeurs s'éloignent non seulement du modèle d'Ice Cube, mais proposent également des approches innovantes quant à la relation au personnage musical. Ces trois cas représentent en somme différents pôles et différents contextes de relation entre le rappeur et son personnage musical et l'on peut, à travers ceux-ci, brosser un portrait plus global de la fonction du personnage musical au sein des particularités de la musique rap et de la notion d'authenticité.

Ice Cube et le personnage classique

5 L'analyse de la performance d'Ice Cube permet d'identifier comment le mouvement du

gangsta rap engendre la consécration de l'authenticité comme valeur clé de la culture

rap. Sa carrière d'acteur a été déterminante et judicieusement réfléchie afin d'assurer

son influence dans le milieu du rap.

6 O'Shea Jackson est né en 1969 et a vécu dans le quartier de South Central Los Angeles.

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