[PDF] point de vue » : différentes acceptions du terme. Niveaux danalyse II

Introduction aux études cinématographiques

» (A.Boillat)

Le point de vue

Altérations

Monde, 2006, pp.

834-837).

À la fois capitale et fortement polysémique, la notion de " point de vue » s'applique en fait à trois

puisqu'elle touche à tout type d'images ; - aux questions narratologiques, principalement soulevées

par les media " séquentiels » comme la bande dessinée, le roman photo et le cinéma ; - à l'expression

d'une subjectivité, dans le sens courant - et considérablement moins intéressant dans le domaine de

» (synonyme d'"

L'oeil virtuel dans l'image

Dans un guide touristique, la mention " point de vue » renvoie à un lieu particulièrement adapté à la

généralement " en creux » une place privilégiée que le spectateur viendra occuper en investissant

mentalement l'espace du représenté. Ainsi certaines stratégies de composition favorisent-elles cette

immersion. Par exemple, lorsque l'image présente un caractère perspectif marqué ou exhibe la

présence d'un avant-plan qui entrave partiellement la vue, la représentation s'affiche comme la visée

d'un regard dont l'origine virtuelle s'actualise dans la lecture de l'image. Dans Partie de bateau (vers

1877-1878) de Gustave Caillebotte, l'exacerbation du premier plan qui excède le bord inférieur du

cadre donne au spectateur l'impression d'être présent dans le canot avec le rameur, de se tenir à la

place supposément occupée par le peintre de plein air - premier spectateur de l'action représentée - au

moment de la réalisation de l'oeuvre. L'image (ciné)photographique joue quant à elle sur certains

paramètres techniques (le flou, le " bougé », le zoom, les variations de profondeur de champ) qui, par

convention, constituent des indices de subjectivité. Comparativement à ce que l'on constate dans le

champ des études sur le cinéma, où les procédés consistant à parer l'image d'un coefficient de

subjectivité ont été inventoriés et discutés par de nombreux auteurs (notamment Edward Branigan), les

historiens de l'art se sont peu attelés à cette question, la dimension optique n'étant pas aussi

étroitement liée au " point de vue » narratif qu'elle l'est au cinéma. N'oublions toutefois pas que la

simple action de cadrer, inhérente à la genèse de la grande majorité des images, est le fruit d'une

sélection, et donc d'un fait " subjectif » ; s'ajoutent à cette orientation fondamentale du regard d'autres

caractéristiques comme l'angle de prise de vue et la distance à l'objet. Peter Greenaway, en plaçant

l'objectif de la caméra dans l'axe du dispositif optique utilisé par le dessinateur du film The

Draughtsman's Contract (1982) - système de " cadrage topographique » destiné à faciliter la

représentation en perspective - , nous incite à épouser la vision partielle du personnage et à en saisir

les limites. Or, dans ce film où la logique perspectiviste est ouvertement " projetée » sur une nature

elle-même apprêtée (il s'agit de " jardins anglais »), on demande au dessinateur (inconscient des

intrigues qui se trament autour de lui) s'il est plutôt du côté du voir ou du savoir : Greenaway convertit

en potentiel narratif des interrogations issues du sens purement spatial de la notion de point de vue.

La perspective comme construction

Panofsky relève combien la perspectiva artificialis codifiée par Alberti sur le modèle de la pyramide

Section d'Histoire et esthétique du cinéma

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» (A.Boillat)

Le point de vue

visuelle (dont l'oeil de l'observateur constitue le sommet, opposé au plan pictural) procède elle-même

de choix, de ce que l'on pourrait appeler une certaine " idéologie » de la représentation. D'ailleurs,

Jean-Louis Comolli examinera sur des bases " matérialistes » cette question en remettant en cause,

dans une série d'articles parus dans les Cahiers du cinéma (1969-1971), le caractère " naturel » des

lois optiques qui président à l'élaboration de toute image cinématographique. Même dans son

acception la plus concrète (spatiale), le " point de vue » doit donc être appréhendé comme une

construction déterminée par des facteurs techniques, esthétiques, idéologiques, etc., dont les principes

Spectateur et dispositif

De nos jours, ce sont les dispositifs visuels (" installations » d'artistes, lieux d'exposition, jeux vidéo)

qui favorisent l'examen d'éléments susceptibles de contraindre le regard du spectateur à l'intérieur de

l'espace physique occupé par ce dernier. Cette problématique est traitée dans le cadre de recherches

récentes qui, dans la filiation des travaux de Jonathan Crary, visent à élaborer une archéologie du

regard et une épistémologie des media en prenant la mesure des bouleversements introduits au XIXe

siècle par l'émergence d'un nouveau régime scopique. Dans ce contexte, l'étude de jouets optiques

(phénakistiscope, praxinoscope, etc.) et de dispositifs de vision (diorama, panorama, fantasmagorie,

Hale's Tour, etc.) engage une réflexion sur la place accordée à l'observateur dans ses interactions avec

la " machinerie » qui produit la représentation. Si l'intérêt pour ces phénomènes de réception doit

dire que n'importe quelle image exige de s'interroger sur la place du spectateur. Michael Fried a par

exemple montré que la question de l'absorption du spectateur constitue une préoccupation centrale des

Focalisation et ocularisation

Ce recouvrement des significations nous mène à la seconde acception du terme " point de vue » que

l'on trouve chez les théoriciens de la littérature. Pour rendre compte de la façon dont un récit gère la

transmission des informations narratives au lecteur, deux options principales semblent s'être imposées

personnages, soit le savoir est filtré par la conscience d'un protagoniste dont le lecteur occupe la

». Dans une optique structuraliste, Gérard Genette a systématisé dans Figures III l'approche de

ce qu'il a appelé la " focalisation » en proposant une typologie des régimes cognitifs résultant des

interactions entre trois instances (le personnage, le narrateur et le lecteur). Cependant, il est évident

que, dans le cas du texte scriptural, les termes renvoyant à la dimension spatiale et à l'optique ne

peuvent être compris qu'à un niveau métaphorique. C'est pourquoi François Jost, effectuant un aller-

retour entre littérature et cinéma, propose d'autonomiser le pan spécifiquement visuel (l'ocularisation)

de ce qui touche au savoir narratif (la focalisation proprement dite). En outre, il évacue la notion de

situation où le spectateur se trouve en position de supériorité par rapport au savoir du personnage

principal. Il se peut que la focalisation et l'ocularisation soient liées (la première s'appuyant sur la

éléments de l'image ne véhiculent pas toujours des informations pertinentes sur le plan narratif, mais

d'autres canaux (comme le langage verbal, écrit et oral) sont susceptibles de convoyer ce savoir. De

ubiquitaire qui oblitère tout point d'ancrage défini dans l'espace imaginaire du monde filmique.

Inversement, la " caméra subjective » (procédé significativement nommé " Point of View-Shot » en

visualisation du jeu d'acteur semblant indispensable à l'expression de l'intériorité (ainsi que le montre

distinguer focalisation et ocularisation au cinéma tout en examinant concurremment ces deux notions

afin de dégager des régimes (scopiques et narratifs) dominants, et de rendre compte de changements

significatifs affectant la transmission (ou la rétention) d'informations relatives à l'intrigue.

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» (A.Boillat)

Le point de vue

Par ailleurs, les questions propres au fonctionnement de la diégèse filmique ont parfois des incidences

sur un niveau supérieur d'organisation du film, celui de l'énonciation narrative (on passe alors du

» à la " voix » au sens genettien). En effet, lorsque le recours à certains angles de prise de vue

inhabituels et non motivés dans le monde du film est systématique ou appuyé, c'est l'acte de

au filmique) qui est affiché, rompant la " transparence » des opérations de production de la

représentation. Par exemple, un montage en champ/contrechamp qui associe l'objet du regard à un

observateur permet de rapporter une contre-plongée à un personnage. Si tel n'est pas le cas, cette vue

sera imputée au " narrateur », voire, en l'absence d'une élaboration de ce dernier (via une voix-over,

un récit-cadre, etc.), au caractère proprement discursif du film. Ainsi, chez Orson Welles, les plans

ostensiblement recherchés fonctionnent au bénéfice d'un effet stylistique qui participe à la

construction, par le public, de la figure de l'auteur. Lorsque l'ocularisation fait office de marquage

énonciatif en renvoyant à l'origine du discours (et non plus seulement à celle du regard), la

narratologie croise le troisième sens, courant, du terme " point de vue » : une instance affiche sur le

plan de l'image la posture (symbolique, ironique, d'adhésion, distante, etc.) qu'elle adopte par rapport

IV. Bibliographie sélective

Jacques AUMONT

Le point de vue

Seuil, 1983.

2000, chapitre IV

», pp.131-137.

Francesco CASETTI

Gérard GENETTE, "

Discours du récit. Essais de méthode

François JOST:

Christian METZ

: L'énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, chapitre II

», pp.113-135.

Jean-Paul SIMON

Enonciation et narration

Paris, Seuil, 1983.

Marc VERNET