[PDF] Dans le regard de la chambre 22 sept. 2011 l'adyton

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THÈSE

pour obtenir le grade de Docteur délivré par l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse Préparée au sein de l'Ecole Doctorale 537 Culture et Patrimoine Au sein du Laboratoire Identité Culturelle, Textes et Théâtralité EA 4277

Spécialité: Littérature comparée

Présentée par Claude Martin-Rainaud

Dans le regard de la chambre

Sous la direction du Professeur Christian Petr

Soutenue le 24 Juin 2015

Devant le jury composé de:

Jean Arrouye, Professeur émérite (Université de Provence) Jean-François Durand, Professeur (Université de Montpellier) Christian Petr, Professeur (Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse) Expérience simplifiée du phénomène de la camera obscura Illustration extraite du Traité élémentaire de Physique d'Augustin Privat-Deschanel, Ouvrage accompagné de 719 figures dessinées par Bonnafoux et Jahandier, et gravées par Charles Laplante, Paris, Librairie Hachette, 1869.

À Iris et Gabriel

À Janine

À la mémoire de mes parents

REMERCIEMENTS

Je tiens d'abord à exprimer ma profonde reconnaissance et mes remerciements à Christian Petr pour

avoir accepté d'accueillir mon projet à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, avec la

générosité qui le caractérise. Ses conseils, ses encouragements, sa patience et sa sympathie m'ont

été extrêmement précieux pour achever ce travail. Je suis arrivé vers lui sur les conseils de Jean-

François Durand, qui, depuis notre rencontre à Montpellier, a toujours exprimé pour mon projet un

soutien chaleureux et indéfectible, et à qui je rends hommage. Gratitude, reconnaissance et grand

remercier Bernard Salignon qui m'a accueilli à l'Université de Montpellier pour engager cette

recherche, et Frédérique Malaval qui m'a ouvert les portes de l'Université Ca' Foscari de Venise.

En Italie je remercie mes amis Cavaletti qui m'ont reçu et assisté avec patience et grande

générosité, ainsi que mes ex-collègues et amis Cairola et Querenghi qui m'ont accueilli à Venise.

Sans l'aide et les efforts de Luigi Perissinotto et de Daniele Goldoni pendant mon séjour, je n'aurais

pu mener à bien la tâche projetée, grâce leur en soit rendue. Je remercie aussi Sabina Crippa et

Dario Maran, Minas Lourian, Daniela Bacigalupo, et tous les amis et les personnes qui ont soutenu

Gesellschaft, à Tübingen. Remerciements encore aux personnels des bibliothèques de Montpellier

et d'Avignon qui ont fait diligence pour satisfaire mes demandes. Enfin, à mes chers amis Jean-

Pierre Chauveau, Nicole Raynaud, et Régine Tétrel qui m'ont soutenu, ont corrigé ce texte et m'ont

prodigué leurs précieux conseils, vont ma reconnaissance, mes remerciements et toute ma gratitude.

Je tiens aussi à rendre hommage à tous ceux qui, par leur appui et leur amitié, m'ont encouragé à

poursuivre ce projet. À tous ceux qui se sont sentis lésés le temps de ce travail par mon éloignement, je demande pardon, et je rends hommage à leur patience. Contez-moi cela, ô Muses qui avez demeure sur l'Olympe, Depuis le commencement et dites ce qui, parmi [les dieux] naquit en premier lieu. En vérité, aux premiers temps naquît Chaos, l'Abîme-Béant et ensuite

Gaïa la Terre aux larges flancs - universel séjour à jamais stable des maîtres de l'Olympe neigeux -

Les étendues brumeuses du Tartare, au fin fond du sol aux larges routes, Et Éros, celui qui est le plus beau d'entre les dieux immortels (il est l'Amour qui rompt les membres) et qui de tous les dieux et de tous les humains, Dompte au fond des poitrines, l'esprit et le sage vouloir. De l'Abîme-Béant ce furent Érèbe l'Obscur et Nyx la Nuit noire qui naquirent Et, de la Nuit, à leur tour, Clair-Éclat et Journée, Ether et Hémérè Qu'elle enfanta, devenue grosse de son union de bonne entente avec l'Érèbe Obscur. Quand à la Terre, en premier lieu, elle fit naître, égal à elle-même, (il fallait qu'il pût la cacher, l'envelopper entièrement) Ouranos le Ciel étoilé, Afin qu'il fût, pour les dieux bienheureux, séjour à jamais stable.

Hésiode, Théogonie, Trad. Annie Bonnafé

Paris, Rivages Poches, 1993. Vers 114-128, pp.63-65 Je ne verrai jamais mes yeux comme je vois ceux des autres. Et si dans un miroir je les regarde je ne les verrai jamais bouger mais toujours figés comme si je regardais les yeux d'un mort. Comme si quand je regardais les yeux d'un mort c'était les miens que je regardais dans un miroir. Comme si nos yeux que l'on regardait dans un miroir étaient les yeux de notre mort. Comme si vivant il nous était impossible de voir nos yeux vivants. Comme si devant nous tout était vivant sauf nos yeux. Comme si dans la mort j'allais pouvoir voir mes yeux comme je vois ceux des autres. Comme si dans la mort j'allais pouvoir voir l'invisible.

Jean-Luc Parant Des yeux de Dieu,

Montpellier, Fata Morgana, 2010, p.9

Le plus étonnant est que non seulement nous ne savons pas ce que nous savons, mais que nous ne

savons pas que nous ne savons pas, c'est-à-dire que nous ne sommes pas conscients de ne pas être

conscients, ce qui est le premier et principal obstacle à la prise de conscience: pourquoi me donnerais-

je le projet d'acquérir une conscience dont je ne sais pas qu'elle me manque? Nos processus cognitifs

étant ce que nous avons de plus personnel et intime, nous croyons les connaître et n'imaginons pas un

seul instant qu'un travail intérieur particulier soit nécessaire pour en prendre conscience. [...] Non

seulement nous ne savons pas que nous ne savons pas (comment se déroulent nos processus cognitifs), mais nous croyons savoir. Claire Petitmengin, "Describing one's Subjective Experience in the Second Person. An Interview Method for the Science of Consciousness", In: Phenomenology and the Cognitive Sciences 5, 2006, Issue 3-4, pp.229-269 (Traduction personnelle)

Résumé

Titre: Dans le regard de la chambre.

Par un trou, l'image renversée de ce qui se trouve à l'extérieur se projette à l'intérieur d'une chambre obscure.

Ce phénomène, à l'oeuvre en permanence dans les espaces naturellement sombres, dans les yeux de l'homme et

de la plupart des animaux, occasionnellement à l'intérieur de l'habitation, est aussi le principe à la base de la

photographie et du cinéma. Ce problème d'optique a été observé et décrit pour la première fois en Europe dans

les Problemata d'Aristote. Au cours des siècles, ce principe du "phénomène de la camera obscura» a été étudié

et utilisé pour mesurer le temps et l'espace, effectuer des observations et des expériences astronomiques,

produire des images ou des spectacles. Ces dernières décennies, les sciences ont démontré que pour prendre vie,

se reproduire et évoluer, la matière s'est emparée progressivement de ce phénomène issu de la lumière. À

travers la vision, il a un rôle premier dans notre perception du monde et notre conscience d'être. Cependant,

rares sont les études de ses caractéristiques et de ses applications naturelles, techniques et esthétiques. Notre

recherche voudrait contribuer à faire émerger une cohérence globale dans ces domaines. La méthode utilisée ici

repose sur une pratique artistique de la capture photographique dans la camera obscura elle-même des images

qui y apparaissent. En outre, cette pratique s'appuie sur une approche analytique fondée sur un choix de sources

philosophiques, scientifiques et romanesques, poétiques et cinématographiques. Nous suivons d'abord à travers

ces documents la genèse des objets techniques qui se rattachent au phénomène de la camera obscura. Puis la

recherche se focalise sur certains artistes qui sont présumés avoir fait usage, ou qui ont effectivement employé

des appareils "optiques» pour réaliser leurs oeuvres depuis le quinzième siècle. Nous concluons sur la démarche

et l'oeuvre de certains photographes contemporains qui se consacrent à photographier le phénomène de la

camera obscura, dont les travaux ouvrent à l'art de la photographie des perspectives inédites, tout en se référant

à des questions picturales fondamentales.

Mots clés: espace, obscurité, camera obscura, objet technique, photographie, arts visuels. _________________________

Abstract

Title: In the eye of the chamber.

Through a hole, the inverted image of what is outside, is projected inside a dark room. This phenomenon,

constantly at work in naturally sombre closed spaces, in the eyes of humans and most animals, occasionally

inside habitations, is also the optical principle that made photography and motion pictures possible. This optical

problem was observed and described for the first time in Europe by Aristotle in his Problemata. Then, over the

centuries, this "camera obscura phenomenon" was studied and used to measure time and space, make

astronomical observations and experiments, produce images or theatrical performances. In the last few decades,

science has demonstrated that for matter to come to life, breed and evolve, it has gradually taken hold of this

phenomenon produced by light. Through vision it plays a fundamental role in our intimate perception of the

world and our self-consciousness. However, few academic studies address its natural, technical as well as

aesthetic characteristics. This research will try to bring forth a global coherence in this field. The method that we

use is founded on our artistic practice of the photographic capture of the images as they appear inside the

camera obscura. In addition, this practice is also based on an analytical approach founded on a range of

philosophical, scientific and fictional sources including poetry and movies. We follow through these documents

the genesis of the technical objects related to the camera obscura phenomenon. Then, our research focuses on

some artists alleged to have, or have actually utilized "optical" devices to perform their works of arts since the

fifteenth century. We conclude with the approach and practice of some contemporary photographers committed

to photographing the camera obscura phenomenon, whose works of arts open new perspectives for photographic art, yet still refer to fundamental questions about art. Keywords: space, obscurity, camera obscura, technical object, photography, visual arts.

Sommaire

Introduction I

1) L'expérience du phénomène de la camera obscura 1

1.1) L'expérience fortuite du phénomène de la camera obscura 17

1.2) L'expérience volontaire du phénomène de la camera obscura 33

1.3) L'invisibilité du phénomène de la camera obscura 45

2) L'exploration du phénomène de la camera obscura 51

2.1) L'espace de la chambre 65

2.2) L'obscurité de la chambre 81

2.3) Le sténopé 93

3) La genèse de la camera obscura 115

3.1) Émergence de l'expression camera obscura 117

3.2) Les définitions du mot grec kamara 129

3.3) La surabondance fonctionnelle de la voûte 137

3.4) La voûte magique 145

3.5) La voûte technique 155

3.6) La voûte biologique 177

4) Le mode d'existence de la camera obscura 193

4.1) la camera obscura géologique 199

4.2) la camera obscura vivante 205

4.3) la camera obscura végétale 209

4.4) la camera obscura animale 213

4.5) la camera obscura technique 223

4.6) la camera obscura esthétique 255

5) La camera obscura de l'artiste 281

5.1) Les vedute vénitiennes 297

5.2) Les vedute de Scardanelli 325

5.3) Les vedute contemporaines 347

Conclusion 375

Bibliographie 383

Index 417

Annexes (volume séparé)

Table des Figures

p.39 Figure 1: La Caverne de Platon selon Gilbert Simondon. p.56 Figure 2: Schématisation des deux cônes opposés penant une éclipse. p.57 Figure 3: Génération des figures élémentaires issues des coniques. p.65 Figure 4: Les différents types de trous. p.102 Figure 5: Corè, Terracotta du IVe-Ve siècle av. J.-C, provenant du sanctuaire de Demeter et Corè à Casaletto, Ariccia, déposé au Museo Nazionale Romano:

Terme di Diocleziano, Rome, Italie.

p.193 Figure 6: Schématisation des modes d'existence de l'objet technique. p.196 Figure 7: Schématisation des cônes de lumière et de l'espace / temps. p.202 Figure 8: Les polyèdres réguliers du Timée. p.210 Figure 9: Les images du soleil projetées dans l'ombre entre les feuillages. p.252 Figure 10: Illustration du Mysterium cosmographicum de Kepler. p.262 Figure 11: Schéma du déphasage de la pensée magique.

INTRODUCTION

I

Introduction

Dans le regard de la chambre. Pourquoi avons-nous donné ce titre à notre recherche? Le regard, c'est ce par quoi nous voyons. Mais ce regard est d'une nature complexe, comme le montre sa définition. La langue française nous offre cet avantage incomparable de réunir en un mot trois aspects complémentaires, comme une théorie complète de la vision. Le Dictionnaire du Trésor de la langue française1 définit le "regard» comme:

1) "Action de regarder, mouvement des yeux qui se portent vers un objet, une personne, un

spectacle pour voir, connaître, découvrir quelque chose. [...] Action, manière de considérer,

d'examiner quelque chose; faculté de se représenter, de juger quelque chose. [...] Expression des yeux.»

2) "Regard d'une faille. [...] "Ouverture entre une cavité souterraine et la surface. [...] Trou

de regard. [...] Ouverture permettant de surveiller. [...] Ouverture pratiquée dans la paroi d'un appareil, d'une machine pour surveiller son fonctionnement ou permettre la visite et l'entretien de certains organes.»

3) ""En regard" synonyme de "en face", "en vis-à-vis", "en face de...", "face à...". [...]

"Mettre quelque chose en regard de...", [...] "Comparer quelque chose à..."». Le regard qui nous intéresse dans le cadre de ce travail, c'est non seulement le premier et le

deuxième point de cette définition, mais aussi le troisième qui est indispensable à notre

propos, car il vient créer le lien entre les deux premiers. En effet, le regard "action de regarder» s'exerce par le "trou de regard» qui "met en regard» les deux éléments

fondamentaux de la réalité perçue: l'extérieur et l'intérieur de ce qui est, ici, à ce moment-là,

dans mon oeil, dans mon esprit, dans mon habitat et dans le monde. Donc, le regard c'est: (1) cette intention de la vision qui sort de nos yeux pour aller à la rencontre du monde

2. Mais (2)

le regard c'est aussi cette ouverture - un orifice, une petite fenêtre - par lequel, suivant le

côté où l'on se place, il est possible d'inspecter l'intérieur ou l'extérieur du monde. (3) Enfin

ce sont les interactions qui animent ces mondes intérieurs et extérieurs en permanence. Notre

oeil est doté de ces trois regards, celui de l'intention de voir, celui de l'ouverture de la pupille,

1 Dictionnaire du Trésor de la langue française http://www.cnrtl.fr/definition/. Désormais: TLF.

2 Selon la théorie dite de l'"extromission» les anciens pensaient que notre oeil, tel un soleil, émettait une lumière

"très pure» pour voir le monde. Etait-ce une manière de confondre "regard» et "vision»?

INTRODUCTION

II

celui de la "mise en regard» des interactions du monde qui est en nous avec celui qui est hors de nous. Ainsi avons nous précisé les trois facettes que nous voyons dans "le regard», mais il nous reste à comprendre ce qu'est ce "regard de la chambre». Oui, comme notre oeil, la chambre où j'habite a aussi ces trois regards. Elle a cette intention de voir le dehors qui lui vient de ce qui l'habite, de sa structure interne, de son orientation et de la place qu'elle occupe dans le monde où elle est. Mais elle a aussi cette ouverture - au moins une fenêtre, sinon un sténopé1

- par où elle regarde l'extérieur et par où l'extérieur la regarde et la visite, car dans la

chambre a lieu aussi cette troisième fonction de la "mise en regard» réciproque de l'extérieur

et de l'intérieur qui se manifeste si opportunément dans le phénomène de la camera obscura.

Mais en étant "dans le regard de la chambre», je rajoute un degré de complexité, car je me

mets en abîme dans la chambre quand je la regarde. Puisque mon regard y inspecte et y jouit du phénomène de la camera obscura. Elle me regarde comme je la regarde, c'est son regard que j'habite et qui m'habite. Dans son regard je demeure, comme il demeure en moi. Je l'habite comme elle m'habite, comme elle habite le monde et que le monde l'habite. Le monde, elle et moi tous trois en symbiose, nous ne cessons d'échanger des regards à chaque instant. De ma chambre je tire, j'exprime, ma conscience d'être là, au monde. Je suis moi- même dans mon habitation, lieu qui est en moi et dans le monde à la fois. Oui, la chambre a aussi ce regard, au travers d'une fenêtre, ou d'une ouverture, comme la pupille de notre oeil. Pupille que nous ne pouvons voir chez l'autre qu'en se mirant dans ses prunelles. Mais notre propre pupille, nous ne la voyons que si nous la réfléchissons dans un miroir. Alors dans ce miroir elle nous apparaît désespérément fixe, telle celle d'un mort

2. Regard par lequel la

pupille regarde aussi le monde extérieur, il s'ouvre et s'adapte obéissant à des réflexes. En

retour, c'est le monde qui la regarde par ce "trou de regard», il vient lui rendre visite à la renverse, elle l'accueille toute retournée en son espace propre, leur noce est belle, dont l'image en fête s'expose sur toutes les parois de la camera obscura de mon oeil, comme dans celle de ma chambre. Le monde d'en face habite ma chambre, - celle de mon oeil comme

celle de mon habitat - il vient s'en imbiber et l'imbiber, s'y réfléchir et y réfléchir, comme

1 TLF: sténopé: du grec sténo petit et opé trou. C'est par l'ouverture du sténopé que l'image de l'extérieur se

projette dans la camera obscura.

2 Voir l'expérience surprenante à laquelle se réfère Jean-Luc Parant dans la citation en épigraphe dans Des yeux

de Dieu, Montpellier, Fata Morgana, 2010, p.9.

INTRODUCTION

III

moi, pour y prendre conscience d'être là, tel que je me perçois en cet endroit du monde dont je cherche à penser le chiasme des renversements et des emboîtements réciproques de l'intérieur et de l'extérieur, de la chambre et de moi-même, comme en abîme l'un dans l'autre. "Chiasme» et "mise en abîme» voilà deux expressions que nous devons préciser car elles sont au coeur de notre recherche, elles nous invitent déjà à entrer dans le vif du sujet. Elles appartiennent toutes deux initialement au vocabulaire de la tradition littéraire.

Tout d'abord, par le mot "chiasme», nous désignons dans le domaine de l'image dont nous traitons, le retournement qui a lieu quand le phénomène de la camera obscura se manifeste

en renversant l'image de l'extérieur à l'intérieur. Ce renversement de l'image peut avoir lieu

dans notre oeil, à l'intérieur d'un espace obscur, à l'intérieur d'un appareil photographique ou

à l'intérieur de tout autre appareil de cinéma ou de vidéo similaire dans son principe.

"Chiasme» est un mot emprunté à la rhétorique, où il indique le renversement de deux termes

d'une proposition dans une alternative symétrique de type A-B-B-A ou A-B-B'-A'. Ce renversement permet de découvrir d'autres significations qui font osciller l'esprit entre la

signification de la première et de la deuxième partie de la proposition. Cette oscillation a lieu

aussi dans la signification et dans la symétrie des deux termes en jeu, entre la première et la

deuxième partie de la proposition. Citons quelques exemples du type A-B-B-A: "Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image.» (Jean-Luc Godard, un carton dans le film Vent d'Est,

1970); "Vivre simplement pour que d'autres puissent simplement vivre.» (attribué à Gandhi);

"Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger.» (Molière, L'Avare, Acte III, Scène

1, 1668); "Je préfère les assauts des pique-assiettes aux assiettes de Picasso.» (attribué à Jean

Cocteau); "Les hommes préfèrent les blondes parce que les blondes savent ce que les

hommes préfèrent.» (attribué à Marilyn Monroe). Type A-B-B'-A': "La neige fait au nord ce

qu'au sud fait le sable» (Victor Hugo); "Vous êtes aujourd'hui ce qu'autrefois je fus.» (Pierre

Corneille, Le Cid, Acte I, Scène 7, 1636).

Par l'expression "mise en abîme», nous désignons ici, dans le domaine de l'image, l'enchâssement par homothétie

1: 1) d'une image dans une autre image, comme dans le cas de

1 TLF: "Homothétie: Propriété de deux figures dont chaque point de l'une correspond à un point de l'autre sur

des droites menées à partir d'un point fixe appelé centre d'homothétie, la distance entre ces points

correspondants étant constante.» Jacques Hadamard, Géométrie plane, Paris, Colin, 1898, p. 134 : "Soit un

point S qu'on nomme centre d'homothétie et un nombre k qu'on nomme rapport d'homothétie ou rapport de

similitude, on appelle homothétique d'un point quelconque M le point M' obtenu en joignant SM et prenant à

partir du point S, sur cette droite ou sur son prolongement un segment SM' tel que SM/SM' = k.» Annexe A.1:

"Homothétie inverse par rapport à un point : l'image A'B'C' projetée à l'intérieur de la camera obscura à

INTRODUCTION

IV la camera obscura1; 2) d'une image dans la même image, comme dans le cas des miroirs parallèles

2; 3) d'un autre aspect d'une image dans la même image, comme dans le cas du

miroir convexe

3. En littérature et dans les autres arts, on parlera de l'enchâssement d'un récit

dans un autre récit, d'une scène de théâtre dans une scène de théâtre que l'on appelle "théâtre

dans le théâtre», ou pour le cinéma de "film dans le film». "Chiasme» et "mise en abîme» se complètent dans notre perspective, car un chiasme se produit à chaque niveau de nos mises en abîme. Ces deux notions convoquent aussi le concept de "récursivité»

4, ou de "fractale»5 en mathématiques et en informatique ainsi que

dans la génération des formes naturelles; ou encore en biologie le concept d'autopoïèse. 6

Tu ne vois pas ce phénomène du "chiasme» et de la "mise en abîme» qui a lieu dans ta vie

quotidienne? Ce phénomène a lieu dans ton oeil comme dans ta chambre. Il faut te placer dans le regard de ta chambre obscurcie et percée (avec l'intention, l'ouverture et l'interaction que

recouvre la définition du mot "regard») pour comprendre le phénomène qui apparaît comme

la vérité première de ce que tu vois dans tes yeux à chaque instant de ta vie éveillée. Ainsi tu

peux connaître ce qui a lieu dans ton oeil, mais tu n'as pas la capacité de voir l'image du monde sur ta rétine, un temps avant celui où ta conscience te délivre ce que tu crois

travers le sténopé S (considéré comme centre d'homothétie), est l'homothétique inverse de l'image ABC,

extérieure à la camera obscura.»

1 Annexe A.2: Mise en abîme "une image dans une autre image, comme dans le cas de la camera obscura».

2 Annexe A.3: Mise en abîme "une image dans la même image, comme dans le cas des miroirs parallèles»

3 Annexe A.4: Mise en abîme "un autre aspect d'une image de la même image, comme dans le cas du miroir

convexe».

4 Annexe A.5: Mise en abîme - Récursivité. TLF: Récursivité: subst. fém. Qui peut être répété théoriquement un

nombre indéfini de fois par application de la même règle, par la voie d'un automatisme. Un objet est récursif si

pour se développer il se réemploie lui-même.

5 Annexe A.6: Mise en abîme - Récursivité - Fractales géométriques. Annexe A.7 Mise en abîme - Fractales

naturelles. Une figure fractale est une courbe ou surface de forme irrégulière ou morcelée qui se crée en suivant

des règles déterministes impliquant une homothétie interne. Le terme "fractale» est un néologisme créé par

Benoît Mandelbrot en 1974 à partir de la racine latine fractus, qui signifie brisé, irrégulier. Dans la "théorie de

la rugosité» développée par Mandelbrot, une fractale désigne des objets dont la structure est invariante par

changement d'échelle.

6 L'autopoïèse (du grec auto soi-même poièsis production, création) est la propriété d'un système de se produire

lui-même, en permanence et en interaction avec son environnement et ainsi de maintenir son organisation

malgré le changement de composants et de structure. Le concept d'autopoïèse a été inventé par Humberto

Maturana et Francisco Varela dans l'article Autopoietic Systems, présenté dans un séminaire de recherche de

l'Université de Santiago de Chile en 1972. Il vise notamment à définir l'être vivant. Il rencontre un succès

théorique dans des domaines aussi divers que l'intelligence artificielle, les neurosciences ou la sociologie. Cf.,

Francisco Varela, Humberto Maturana, Autopoiesis: the organization of living systems, its characterization and

a model. Biosystems 5, 1974, pp.187-196.

INTRODUCTION

V

comprendre de cette image. Tu es dans le regard de ton oeil et dans le regard de ton habitation à chaque instant de ta vie. Chez toi, comme en tout lieu que tu fréquentes quotidiennement. Car le phénomène est potentiel en tout lieu; s'il n'apparaît pas où tu te trouves, dans certaines conditions il le pourrait. Et tu as pour habitude d'oublier ce regard dans lequel tu es, car depuis que tu es enfant il fait partie de ce que tu connais déjà. Par cette même habitude que tu as d'écarter - ou de refouler - cette première phase de la vision, les images réelles du monde à la renverse, qui sont au fond de ton oeil, t'échappent; tu ne peux ni ne sais les regarder. Tu

ne vois que les images mentales redressées qui s'affichent à ta conscience. Ces images calquées sur les modèles issus de ton expérience, que tu as en mémoire et auxquelles ta conscience est plus habituée. Celles qui correspondent à tes besoins et qui te reviennent le

plus fréquemment. Ainsi la vérité du monde qui s'inscrit au fond de ton oeil t'échappe, elle

est travestie par ce que ton esprit a le plus besoin de retrouver pour se reconnaître faire de ton

quotidien la répétition de ce que tu connais déjà. De la même manière t'échappe le

phénomène de la camera obscura qui a lieu dans ton habitation. Quand je suis dans le regard de ma chambre, que le monde s'y affiche à l'envers et que je me

nourris de ce théâtre vivant, je me réjouis de cette célébration de la nature. J'ai le sentiment

de parvenir à un état de conscience rare, qui se déroule dans la camera obscura de mon esprit. État de conscience dont mes propres yeux sont les médiateurs. Je ne peux parvenir à ces images premières qui existent à l'envers sur ma rétine, elles sont redressées instantanément par la disposition de mes réseaux neuronaux. Ces images viennent se mettre en abîme dans ma conscience quand je prête attention à ce qui a lieu. Je peux voir aussi exister ces images quand elles s'affichent, par une première boucle récursive, dans le regard de ma chambre. La mise en abîme est alors double. Lorsqu'elles s'y réfléchissent, elles me font y réfléchir. La réflexivité de la chambre nourrit ma propre réflexion. C'est ainsi que, questionné par la pratique de la photographie du phénomène de la camera obscura que nous exerçons comme un art, nous avons nourri le projet de tenter une sorte d'archéologie du regard. C'est-à-dire, pratiquement, de procéder comme un archéologue, pour dégager les couches de sédiments qui nous masquent la nature du regard, ses structures,

ses chiasmes, ses mises en abîme, à travers la mythologie, la technique, l'art, l'esthétique,

avec la magie en fond de décor.

1) L'EXPÉRIENCE DU PHÉNOMÈNE DE LA CAMERA OBSCURA

1

1) L'expérience du phénomène de la camera obscura

L'expérience du Regard de la chambre commence dans le regard que le nouveau-né apprend à porter sur le monde. Dès qu'il commence à ouvrir les yeux, progressivement, au cours des premières semaines, s'établit en lui un premier apprentissage de la perception visuelle,

préalable à celui de l'espace de sa chambre. Le flou se dissipe peu à peu car le cristallin de

son oeil apprend à accommoder peu à peu, sa vision se développe.

1 Il regarde, fixe, distingue

et découvre ce qui est assez proche de lui. Peu à peu se structurent les processus de "fixation

des traces mnésiques», ce qui devient sa mémoire. Selon Piaget, les apprentissages se

construisent à travers des actions-réflexes qui vont, par répétition, devenir des actions

intentionnelles. L'enfant scrute avec ce qui semble un désir d'interaction, avec vivacité, les visages qui se rapprochent de lui mais, quand elle se présente dans son champ visuel, il

privilégie immédiatement sa mère. Celle qu'il connaît déjà de l'intérieur, depuis son séjour

intra-utérin, par la musique de sa voix, qu'il reconnaît. A-t-il encore cette musique en lui? Il

avait aussi une connaissance du contact avec sa mère, de l'intérieur de cet habitat premier dans lequel il baignait en symbiose, comme en apesanteur. Mais aujourd'hui il expérimente la

prise de l'extérieur. Il va la toucher "main-tenant", la saisir si fortement avec ses petits doigts,

la palper, la regarder, en découvrir l'odeur, la sentir, la renifler. La sucer aussi avec voracité

pour en découvrir le goût, la savourer, la mordre et la téter, pour enfin s'en nourrir par là-

même apprendre à la connaître du dehors. Maintenant il est dans ce monde-hors-d'elle, qu'il ne pouvait prévoir, mais où il est apparu. Regardons les yeux du nouveau-né, ils sont d'une apparence parfaite, mais leurs différents

éléments doivent encore évoluer et leurs capacités visuelles encore se développer. Au cours

de sa croissance intra-utérine, l'oeil acquiert tous les éléments nécessaires au développement

du système visuel, suivant le programme génétique de l'individu.

2 À la naissance, la capacité

réceptrice de la zone périphérique de la rétine est plus développée que celle de la fovéa

3, au centre. Au cours de l'apprentissage de la vision cette région devient la zone de plus grande

1 T. Rowan Candy, Grazyna and M. Tondel, Human Infants' Accommodation Responses to Dynamic Stimuli,

Investigative Ophthalmology & Visual Science, February 2007, Vol. 48, No. 2:

2 T. Rowan Candy, "Development of the Visual System", in Ed. Robert H. Duckman, Visual Development,

Diagnoses, and Treatment of the Pediatric Patient, Philadelphia, Lippincott Willams & Wilkins, 2006. "Ce

système est conforme à un plan et un calendrier défini par l'expression successive des gènes» (Traduction

personnelle).

3 T. Rowan Candy, James A. Crowell, Martin S. Banks, Optical, receptoral, and retinal constraints on foveal

and peripheral vision in the human neonate, Vision Research 38 (1998) 3857-3870.

1) L'EXPÉRIENCE DU PHÉNOMÈNE DE LA CAMERA OBSCURA

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acuité pour la discrimination des couleurs et des formes. Ce n'est qu'après la naissance que l'apprentissage de la vision se concrétise. Cependant, dans la matrice de sa mère, l'enfant distingue déjà les variations d'intensité de la lumière qui par moment peut illuminer son espace d'ordinaire obscur. Quelques mois plus tard, il porte son regard sur sa mère, il la distingue, il lui sourit et l'interroge du regard. Son système visuel s'est développé progressivement en amplitude. Il apprend maintenant à porter son attention en avant, en haut, en bas, sur les côtés, à connaître ce nouvel espace qui s'ouvre à lui. Espace de sa chambre qu'il découvre ensuite, au gré de ses premiers déplacements et qu'il comprend graduellement. Le long apprentissage du regard de la chambre de ses yeux et de son cerveau (intention, ouverture, interaction) s'accomplira au cours de ses premières années dans des jeux d'aventure, d'expérience, d'exploration et d'expérimentation qui ouvrent progressivement l'accès à la connaissance. Mais revenons au début. Sa mère a porté l'enfant en sa matrice où il a commencé à sentir et à percevoir le monde extérieur à travers elle. Puis, il a été éjecté dans un flux de sang et de liquides placentaires, au cours d'une scène inaugurale éprouvante et vraisemblablement dramatique, sinon traumatique. Cette scène il la garde enfouie en lui, inconsciente, car bien que vécue, il n'a pas les moyens de comprendre ce qui a eu lieu. Immédiatement l'air s'est engouffré dans ses poumons, aussitôt qu'il a pu, il a crié en apparaissant dans le "regard de la chambre» sans rien voir, sinon percevoir plus de lumière. Voilà qu'il ouvre les yeux et qu'il regarde sa mère quelques jours plus tard. Il découvre cet être avec lequel il entretient sans le savoir une relation affective ininterrompue et nourricière, vitale depuis le début de sa genèse. Une relation de plaisir s'instaure maintenant dans l'allaitement. Les regards échangés sont

porteurs des émotions premières qui marquent l'enfant et tout son être pour toujours, autant

que ses parents. Ces billes humides, brillantes, cristallines, mobiles et expressives, dont l'iris

est si délicatement coloré et décoré de dessins complexes, révèlent déjà une gamme de

sentiments pleins d'émotions. Ces échanges de regards sont des moments de fascination pour

les parents, comme pour l'enfant qui suit et scrute déjà les yeux de ses géniteurs et semble y

chercher des sentiments et en jouir déjà. Progressivement il découvre les formes et les couleurs de l'espace autour de lui, les lumières, les ombres, les objets et les images auxquelles il s'habitue et qui vont l'habiter. Quelques années plus tard, il connaît sa chambre, il y joue. Les apprentissages principaux de la vision étant maintenant acquis, seul et tranquille dans la semi-obscurité paisible de sa

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chambre, par un beau jour ensoleillé, son regard sera fortuitement exposé aux rayons de soleil qui viendront dessiner des ronds de lumière aux murs et sur le sol. Le phénomène de la camera obscura viendra peut-être le visiter comme une expérience qui pourrait être

déterminante. Mais il ne saura pas identifier cela tout de suite, ou ne le remarquera peut-être

jamais. L'expérience du miroir sera plus marquante pour lui. Il va s'y heurter la première fois

et s'y reconnaître ensuite, avant de s'y trouver étrange, à bien y réfléchir, longtemps après.

Mais de la camera obscura, il ne s'en souviendra, ni ne la reconnaîtra, peut-être jamais.

Pourtant, le phénomène réside dans ses yeux, il fait partie de son être, du regard qu'il porte à

chaque instant sur le monde et de la nature esthétique de ce regard. Nous parlons ici d'"expérience du phénomène de la camera obscura». Le Trésor de la

langue Française nous dit que dans une première acception "l'expérience est un fait vécu»1.

C'est-à-dire le "fait d'acquérir, volontairement ou non, ou de développer la connaissance des

êtres et des choses par leur pratique et par une confrontation plus ou moins longue de soi avec le monde.» Il rajoute que c'est aussi le "résultat de cette acquisition; [l'] ensemble des

connaissances concrètes acquises par l'usage et le contact avec la réalité de la vie et prêtes à

être mises en pratique.» Il nous dit encore qu'en philosophie c'est la "connaissance acquise

soit par les sens, soit par l'intelligence, soit par les deux et s'opposant à la connaissance innée

impliquée par le nature de l'esprit.» Enfin, dans une deuxième acception il ajoute que

"l'expérience est un fait observé». C'est-à-dire d'abord que l'expérience est une "épreuve

destinée à vérifier une hypothèse ou à étudier des phénomènes [...] soit par l'observation des

faits naturels [...] soit par l'observation des fait provoqués.» Par extension il rajoute que c'est

aussi "la mise à l'essai de tout ce qui est nouveau dans son usage et dans sa pratique.» Nous entendons nous placer effectivement dans la perspective d'examiner l'expérience du

phénomène de la camera obscura en tant que "fait vécu». Nous entendons nous intéresser à

ce qui nous arrive par les sens, particulièrement la vision, l'intelligence que nous pouvons en avoir, le plaisir esthétique et les connaissances que l'on peut en retirer. Bien entendu nous

nous intéresserons aussi au "fait observé», c'est-à-dire à l'expérience en elle-même, en ce qui

la constitue, en tant qu'épreuve qui nous permet d'approcher et de chercher à comprendre ce

fait naturel, ce phénomène. Nous nous intéresserons particulièrement à différentes manières

1 TLF: Expérience: "L'expérience est un fait vécu».

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dont les aspects du phénomène de la camera obscura ont été nommés et à ce que l'on peut en

déduire. Essayons maintenant de définir ce que nous entendons par l'expression "le phénomène de la

camera obscura» que nous avons déjà utilisée à plusieurs reprises. Nous désignons ainsi le

phénomène qui a lieu dans un lieu obscur où, par le sténopé, se projette naturellement l'image

du dehors renversée. Nous utiliserons plus souvent le vocable "camera obscura» en langue

latine plutôt que "chambre obscure», pour nous référer à la tradition philosophique et

scientifique qui a fondé l'étude de ce phénomène et ses développements au Moyen-âge. De

même nous n'utiliserons pas les expressions "chambre obscure» ou "chambre noire», qui

sont souvent utilisées, car elles désignent plusieurs dispositifs ou appareils, leur signification

risque de perturber notre discours.

Donc, nous définirons le phénomène de la camera obscura de la manière suivante. Dans tout

lieu clos, obscurci par l'obturation de toutes ses ouvertures sources de lumière, un opérateur

situé à l'intérieur qui pratique dans une des parois un trou de géométrie adéquate appelé

sténopé, peut observer que, par cet orifice se projette dans ce lieu une image renversée de la

perspective qui se trouve à l'extérieur face au sténopé. Ce phénomène s'observe d'autant

mieux que la perspective extérieure est fortement éclairée par le soleil et que les parois

intérieures du lieu et les surfaces des objets présents à l'intérieur sont assez claires pour

réfléchir cette image de l'extérieur.

Si un observateur non averti est introduit de l'extérieur éclairé dans ce lieu, progressivement

ses yeux s'habituent à l'obscurité, son attention est sollicitée et il est extrêmement surpris de

discerner cette apparition. Il voit se plier et s'étirer la perspective extérieure sur toutes les

parois (sauf celle où est pratiqué le trou), y compris sur le plafond et le sol. Puis,

progressivement, il s'étonne de voir les couleurs et de les distinguer plus nettement au fur et à

mesure que ses yeux s'accoutument à l'obscurité. Ensuite, l'observateur découvre aussi des mouvements dans cette image complexe. Les éléments mobiles se déplacent, les feuilles et les branches des arbres remuent dans le vent, les personnages à l'extérieur marchent, les véhicules circulent, les oiseaux traversent le ciel, mais tout ici est à l'envers. C'est tout d'abord l'expérience d'une surprise, une expérience merveilleuse, empreinte de mystère, de magie, une apparition ineffable, une fantasmagorie, la réelle manifestation d'un phénomène fondamental. Une sorte de cinéma primordial naturel qui nous révèle un spectacle animé. Spectacle qui peut engendrer, la première fois que l'on y est exposé, un sentiment de peur,

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d'angoisse, d'effroi, ou d'"inquiétante étrangeté».1 Il en était ainsi lors des spectacles des

théâtres d'ombres

2 traditionnels à travers le monde, en connexion avec le sacré et les

traditions populaires. Lors des expériences du père Jésuite Athanase Kircherquotesdbs_dbs29.pdfusesText_35

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