[PDF] La photographie sérielle et séquentielle Origines et ambiguïtés

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Tous droits r€serv€s Cin€mas, 2014

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Cin€mas

24
(2-3), 187†215. https://doi.org/10.7202/1025153ar

R€sum€ de l'article

Cet article vise " poser les premiers jalons d'une histoire de la photographie s€quentielle du mouvement. Apr‡s en avoir recherch€ les origines dans les premiers cas de prise de vue multiple ayant donn€ lieu " la variation des poses (s€rie) ainsi qu'" leur succession (s€quence), l'auteure entend d€montrer que les premi‡res formes s€quentielles du mouvement sont apparues d‡s les ann€es 1850. Un autre rapport de la photographie au mouvement existe en dehors des ˆ incontournables ‰ boug€, instantan€ et chronophotographie : un mouvement mis en sc‡ne, pos€ et compos€ image par image. L'auteure examine des formes photographiques obtenues notamment au moyen du chŠssis multiplicateur et de la chambre " objectifs multiples, qui souvent

pr€sentent une ambigu...t€ entre s€rialit€ et s€quentialit€ : le portrait multiple,

le portrait-carte et le portrait tournant, en interrogeant en particulier les liens €troits entre ce dernier, exp€riment€ par Nadar, et la photosculpture.

La photographie sŽrielle

et sŽquentielle.

Origines et ambiguïtŽs

Caroline Chik

RƒSUMƒ

Cet article vise ˆ poser les premiers jalons d"une histoire de la chŽ les origines dans les premiers cas de prise de vue multiple ayant donnŽ lieu ˆ la variation des poses (sŽrie) ainsi qu"ˆ leur succession (sŽquence), l"auteure entend dŽmontrer que les pre- annŽes 1850. Un autre rapport de la photographie au mouve- ment existe en dehors des ÇincontournablesÈ bougŽ, instantanŽ composŽ image par image. L"auteure examine des formes photo- graphiques obtenues notamment au moyen du ch‰ssis multipli- cateur et de la chambre ˆ objectifs multiples, qui souvent prŽsen- tent une ambiguïtŽ entre sŽrialitŽ et sŽquentialitŽ: le portrait multiple, le portrait-carte et le portrait tournant, en interrogeant en particulier les liens Žtroits entre ce dernier, expŽrimentŽ par Nadar, et la photosculpture.Pour une gŽnŽalogie de la photographie sŽquentielle du mouvement La sŽquence photographique, Çordonnancement chronolo- gique d"un ensemble de clichŽsÈ (Leenaerts 2006), revt diffŽ- rentes formes que l"on peut regrouper en deux grandes catŽgo- photographie narrative, a dŽjˆ fait l"objet d"un certain nombre d"Žtudes et reprŽsente un sujet trop vaste pour tre abordŽ ici. elle de ce que nous appellerons la photographie sŽquentielle du mouvement. C"est dans une recherche visant ˆ constituer l"his- toire de cette forme de la sŽquence photographique, qu"elle soit

fixe ou animŽe, que s"inscrit le prŽsent texte. Cette histoire estCinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:51 Pag8e187

gŽnŽralement confondue avec celle de la chronophotographie et de la photographie rapide. Les sŽquences photographiques du mouvement antŽrieures ˆ ces deux pratiques se trouvent souvent ignorŽes, comme si le mouvement en photographie ne concer- nait que l"Žpoque moderne. Or l"intŽrt que prŽsentent ces formes sŽquentielles mŽconnues demande qu"on les Žtudie vŽri- tablement 1 . L"un de nos objectifs est justement de remettre en question l"idŽe communŽment admise par les historiens, sans doute ˆ force de simplifications commodes mais excessives, selon laquelle Eadweard Muybridge serait l"inventeur de la sŽquence photographique 2 . Nous tenons en effet ˆ souligner que apparues non pas, comme on le croit gŽnŽralement, avec les pre- vif, mais plut™t au cours des annŽes 1850-1860, et sont ainsi nettement antŽrieures ˆ celles de Muybridge (1878) et de Marey (1882), voire, avant eux, de Janssen (1874). Il ne s"agit pas ici d"une simple question de datation, de primautŽ d"invention technique, mais d"un enjeu d"ordre esthŽtique et culturel, qui concerne le rapport de la photographie, du photographe et du sujet photographiŽ au mouvement - rapport complexe et fŽcond qui ne saurait, comme nous le verrons, se rŽsumer aux seuls mots de bougŽ , d" instantanŽou de chronophotographie 3 La photographie sŽquentielle du mouvement est souvent confondue, on l"a dit, avec la photographie sŽquentielle du mouvement pris sur le vif. Or les deux pratiques ne sont pas synonymes, ni synchrones. Au mouvement pris sur le vif, il convient d"opposer le mouvement posŽ. Comme chacun sait, ˆ l"Žpoque du daguerrŽotype et du collodion, un sujet en mouve- ment ne pouvait qu"tre invisible ou flou, ˆ moins de s"tre immobilisŽ durant la pose dans une attitude imitant le mouve- ment pris sur le vif, arrtŽ par la photographie 4 . Un arrt in vivosimulant un arrt in imagine 5 . On sait moins cependant que certains photographes ont produit selon ce principe des mouvements non seulement posŽs, mais composŽs, image par image, sous la forme de sŽquences photographiques. Les tra- vaux de Muybridge et de Marey ou, plus exactement, leur riche historiographie semblent avoir oblitŽrŽ de telles pratiques

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IM Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e188 - certes beaucoup moins nombreuses, plus confidentielles et expŽrimentales. Les histoires du (prŽ)cinŽma mentionnent bien l"existence de formes sŽquentielles du mouvement antŽrieures ˆ la chronopho- tographie: il s"agit des dessins animŽs des jouets optiques, tels que le phŽnakistiscope de Joseph Plateau (1832). Mais l"histoire de la photographie et la question de la prise de vue s"en trouvent exclues. Certes, des historiens tels que Georges Sadoul (1948, p. 32-33) Žvoquent les prises de vues par Çposes successivesÈ, cependant ils ne vont pas jusqu"ˆ les penser en tant que gique o elles ont ainsi ŽtŽ abordŽes, ces expŽriences sont dŽva- lorisŽes, citŽes seulement pour l"Žchec technique qu"elles reprŽ- sentent. Pourtant, il ežt ŽtŽ aisŽ d"Žtablir un lien entre ces sŽquences du mouvement et l"image animŽe cinŽmatographique, elle aussi composŽe de poses successives lorsqu"elle est obtenue par stop motion, image par image; du moins il ežt ŽtŽ intŽressant de soulever la question. Quant ˆ la gŽnŽalogie couramment admise de la prise de vue(s), elle repose sur le schŽma Çpose longue > instantanŽ > chronophotographie > cinŽmaÈ. FondŽe en grande partie sur le facteur de la rŽduction du temps de pose, cette vision techniciste et tŽlŽologique Žlude l"existence d"images photographiques crŽŽes en marge de cette Çcourse ˆ l"instan- tanŽÈ; elle interdit la possibilitŽ de concevoir d"autres rapports de la photographie avec le mouvement, telle la forme sŽquen- tielle qui nous occupe, reposant sur un mouvement posŽ et composŽ, plut™t que dŽcomposŽ. Sur le plan technique, celle-ci se distingue par une certaine lenteur relative, une absence de rapiditŽ (rapiditŽ chimique des Žmulsions photosensibles et rapi- ditŽ mŽcanique de l"encha"nement des prises de vues). Au lieu de subir le mouvement en obtenant des flous de bougŽ, il s"agit au contraire de composer avec lui en pratiquant l"art de la mise Nous tenterons ici de nous interroger sur les origines de la photographie sŽquentielle du mouvement, qui sont ˆ rechercher, nous semble-t-il, du c™tŽ de la photographie sŽrielle. Nous com- multiple, qui ont donnŽ lieu ˆ la variation des poses, d"une part, Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e189 et ˆ leur succession, d"autre part. La variation des poses se rat- tache ˆ la sŽrie, alors que la succession fait rŽfŽrence ˆ la sŽquence. Pour bien distinguer les deux, nous pourrions dŽfinir la sŽrie comme une variation (d"Žtudes, de poses, d"expressions) impliquant plus ou moins directement la notion d"espace - l"essentiel Žtant ce qui se produit dans chacune des images, indŽpendamment des autres, ˆ savoir, en photographie, la pose. La sŽquence repose quant ˆ elle davantage sur l"idŽe d"une Žvolu- tion dans le temps, d"un processus temporel - ce qui prime Žtant l"image conceptuelle globale produite par ce qui relie les photographies, ce qui se passe entre elles, autrement dit, les intervalles. S"il importe de ne pas considŽrer sŽrie et sŽquence comme des synonymes, ainsi qu"on le fait hŽlas trop souvent, force est de constater que l"Žcart entre ces deux formes de photographie mul- de la photographie, une rŽelle ambiguïtŽ entre sŽrialitŽ et sŽquen- tialitŽ photographiques. C"est le cas de ce que nous appellerons le portrait multipleet le portrait tournant; c"est le cas Žgalement, ˆ proprement parler d"ambiguïtŽ sur la destination de son usage, sans lien direct avec la sŽquence du mouvement, mais dont le procŽdŽ de prise de vue est nŽanmoins liŽ ˆ celle-ci ˆ plusieurs titres. Cette ambiguïtŽ entre sŽrie et sŽquence est problŽmatique n"avons pas la prŽtention de pouvoir toujours rŽpondre. Ce texte ter quelques cas photographiques dont les contextes et les finali- phie sŽrielle et sŽquentielle, encore inexistante en tant que telle, et qui concourent in fineˆ asseoir l"idŽe qu"il existe une photo- graphie sŽquentielle du mouvement avant Muybridge.

De l"un au multiple

Rechercher les origines de la photographie sŽquentielle du mouvement nŽcessite de s"interroger au dŽpart sur celles de la

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IM Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e190 tion de l"image d"un mme sujet lors de la prise de vue unique- ment, ˆ distinguer de la reproductibilitŽ thŽoriquement infinie d"une image-matrice, par exemple par tirage d"un nŽgatif trans- parent. Comment et pourquoi est-on passŽ de l"unique au mul- photographie unique ˆ la photographie multiple. Il semble que la prise de vue multiple ait vu le jour presque en mme temps que la photographie elle-mme, dans la mesure o les photo- graphes ont toujours multipliŽ les prises d"un mme sujet pour accro"tre leurs chances d"obtenir un clichŽ rŽussi. Cette pratique s"imposait d"autant plus, dans les premiers temps de la photo- graphie, que les Žmulsions sensibles, prŽparŽes artisanalement, Žtaient instables et donnaient des rŽsultats variables d"une prise ˆ l"autre, malgrŽ des rŽglages et des conditions de prise de vue identiques 6 tion de l"image au moment de la prise de vue Žtait le seul moyen d"obtenir une sŽrie d"images du mme sujet (bien souvent des portraits) de faon relativement synchrone. La plaque daguer- rienne, support mŽtallique opaque et unique - ˆ la fois nŽgatif et positif, original et image finale - ne pouvait en effet tre reproduite ˆ l"identique qu"en Žtant elle-mme photographiŽe pas rŽaliser plusieurs clichŽs sŽance tenante? Ainsi, selon Timm Starl (1994, p. 40), le daguerrŽotypiste londonien Richard Beard plaait-il Çc™te ˆ c™te plusieurs chambres noires, donnant autant de portraits de la mme personneÈ, tandis que le Suisse Johann Baptist Isenring disposait Lj la fin de mai 1841 [...] six appareils en pyramideÈ. Les prises Žtaient alors vraisemblable- ment successives et de l"ordre de quelques secondes. Toujours selon Starl, l"Italien Lorenzo Suscipj obtenait quant ˆ lui Çdeux images virtuellement identiquesÈ sur une mme plaque Çen uti- lisant une chambre ˆ deux objectifsÈ, afin de Çcontourner ce dŽsavantageÈ que constitue la non-reproductibilitŽ du daguer- rŽotype; Starl ne prŽcise pas en quelle annŽe, mais on peut sup- poser qu"il continue de faire rŽfŽrence au dŽbut des annŽes stŽrŽoscopiques ˆ double objectif, dont Suscipj fera Žgalement Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e191 usage. En l"Žtat actuel de nos recherches, nous considŽrons ces exemples comme figurant parmi les premiers cas de photogra- phie sŽrielle.

Portrait multiple et multiplicateur

Au cours de ces mmes annŽes, une invention va dŽvelopper la production de photographies en sŽrie et, bien plus, ouvrir une voie directe ˆ la photographie sŽquentielle: le multiplicateur. On attribue gŽnŽralement la paternitŽ de cet appareil, Žgalement appelŽ ch‰ssis multiplicateur, ˆ DisdŽri, lequel s"est en fait contentŽ d"y apporter des perfectionnements en 1853. Il semble que le multiplicateur ait plut™t ŽtŽ mis au point au dŽbut des annŽes 1840 par Antoine Claudet, du moins si l"on en croit les notamment gr‰ce ˆ ses dŽcouvertes de substances accŽlŽratrices pour le daguerrŽotype. Nous allons tenter de montrer en quoi Claudet peut tre considŽrŽ comme l"un des tout premiers pro- tagonistes de la photographie sŽrielle et sŽquentielle. Dans deux

1844, plusieurs ÇdaguerrŽotypes multiplesÈ, qu"il nomme Žgale-

ment Çportraits multiplesÈ (Claudet 1851a), parmi lesquels un autoportrait composŽ de douze vues, le prŽsentant Çdans toutes les positions du visage, depuis le profil de gauche jusqu"au profil de droiteÈ (Claudet 1851). Le photographe prŽtend Žgalement tre l"inventeur de l"appareil ayant permis de rŽaliser ces images. Ce Ç petit jouet photographique È (Claudet 1851a), qui l"a sur une chambre noire, permettant de multiplier les prises sur une mme plaque daguerrienne en la faisant coulisser verticale- ment et horizontalement pour en exposer successivement les dif- fŽrentes parties. Ë travers ces lettres riches d"enseignements, trait qu"il dŽcrit est assez semblable au portrait ÇtournantÈ qui appara"tra au milieu des annŽes 1860 puis dans les annŽes 1890, si ce n"est qu"il s"agit apparemment moins d"un tour complet du

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IM Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e192 le mouvement de rotation concerne l"ensemble du corps, le buste ou bien seulement la tte du sujet. Si Claudet emploie des termes tels que Ç positions È et ÇprofilsÈ, impliquant l"idŽe de sŽrie en tant que variation de poses dans un espace, on peut nŽanmoins avancer qu"il conoit aussi sa sŽrie comme une sorte de sŽquence, celle du mouvement photographiques ŽvoquŽes plus haut, lesquelles, bien qu"issues de prises de vue successives, au moins pour certaines d"entre mesure o on peut supposer que la personne portraiturŽe demeurait immobile durant la prise, et mme, autant que pos- sible, entre les prises, et que si elle changeait de position d"une prise ˆ l"autre, c"Žtait toujours dans la seule recherche de la meilleure pose images obtenues Žtaient alors autonomes, ÇconcurrentesÈ. Avec son autoportrait, au contraire, Claudet est l"auteur et l"acteur conues en amont de la prise de vues, comme les parties d"un tout, de mme que les intervallesqui les sŽparent. Dans la sŽrie comme dans la sŽquence photographique, la notion de poseest essentielle, qu"elle soit plut™t spatiale dans le cas de la sŽrie, ou la pose est corrŽlŽe ˆ la notion fondamentale d"intervalle. Dans la sŽrie, ce qui prŽvaut se situe, comme nous l"avons dit plus haut, dansl"image, dans la pose en soi ou encore, pour reprendre les mots de Deleuze (1983), dans une sorte d"Çinstant privilŽgiŽÈ, tandis que ce qui importe dans la sŽquence se joue tout autant, si ce n"est davantage, entreles images, la pose se doublant alors, paradoxalement, de l"idŽe de ÇcoupeÈ, d"Çins- tant quelconqueÈ. Par lettres de revendication interposŽes, Claudet se querelle

1850, les deux photographes associŽs avaient dŽposŽ un brevet

pour cet appareil, qu"ils ont assurŽment contribuŽ ˆ propager en Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e193 le commercialisant. Le multiplicateur faisait alors l"objet d"un usage purement technique: il permettait au daguerrŽotypiste d"effectuer diffŽrentes expositions d"un mme sujet afin de dŽterminer le bon temps de pose, ˆ l"instar d"un test photomŽ- trique, semble-t-il: nous sommes ici dans le cas d"une sŽrie d"Çimages-essaisÈ au service d"une seule image techniquement rŽussie. Claudet (1851), de son c™tŽ, admet qu"il s"est contentŽ d"utiliser son multiplicateur en tant que simple curiositŽ, lors d"expŽrimentations rŽcrŽatives, et qu"il n"a pas jugŽ bon de pro- tŽger son invention par un brevet: L"idŽe de faire plusieurs portraits sur une plaque me paraissait si simple, si peu scientifique, si peu utile en pratique, que j"aurais ŽtŽ honteux de sonner la trompette pour la faire remarquer. Je me contentai d"en exposer quelques produits, comme spŽcimens curieux de photographie, mais sans autre prŽtention. S"il ne semble pas avoir poursuivi ses recherches dans le domaine du multiplicateur, Claudet n"avait pas pour autant dit animŽe. Le dŽbut de la dŽcennie 1850 marquera en effet l"Žmer- contribuera grandement: la photographie stŽrŽoscopique, qu"il orientera par ailleurs dans la voie de l"animation - vaste cha- pitre de la photographie sŽrielle et sŽquentielle que nous ne pourrons aborder ici. L"emploi du multiplicateur continue, de son c™tŽ, de prendre une tournure toujours plus commerciale. Dans un numŽro de plicateur brevetŽ sous le nom de Mayn, spŽcialement destinŽ, cette fois, au portrait multiple, puisqu"il Çsert ˆ reproduire le portrait 2, 4, 6, 8 fois sur la mme plaqueÈ (Anonyme 1853). La revue indique qu"il s"est vendu ˆ Paris en une annŽe cinq cents multiplicateurs Mayn. Nous ignorons actuellement quel lien existe entre cet appareil et celui de Claudet (auquel il de traces qu"il a laissŽes, on peut supposer qu"il est tombŽ dans l"oubli en raison peut-tre de l"apparition d"un autre type de multiplicateur, mis au point et brevetŽ prŽcisŽment au cours de

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IM Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e194 l"annŽe 1853 par DisdŽri. Cet appareil ne semble rien compor- dans l"histoire de la photographie cette annŽe-lˆ, c"est plut™t gr‰ce ˆ sa vaste entreprise commerciale de portraits en sŽrie, qui constituera ˆ elle seule une pratique photographique d"une importance considŽrable sur les plans historique, sociologique et financier. Chambre ˆ objectifs multiples et portrait-carte S"il n"est pas l"inventeur du premier multiplicateur, le photo- tir de 1853-1854 un type de chambre noire tout ˆ fait novateur: un appareil ˆ quatre objectifs, qu"il va du reste combiner le plus souvent ˆ son Çch‰ssis multiplicateurÈ. Il faut reconna"tre que les innovations photographiques du dŽbut des annŽes 1850 sont arrivŽes ˆ point nommŽ pour DisdŽri. L"invention de la chambre ˆ deux objectifs utilisŽe pour la stŽrŽoscopie n"a sans doute pas manquŽ de l"inspirer 7 . De mme, la dŽcouverte du collodion humide, qui servira de support sensible pendant trois dŽcennies, lui permet d"augmenter encore le nombre de clichŽs qu"il peut offrir ˆ ses clients, puisque les nouvelles plaques, dŽsormais en verre transparent, autorisent la reproduction par tirage des nŽga- tifs. MultiplicitŽ et reproductibilitŽ sont ici rŽunies pour rimer avec productivitŽ et rentabilitŽ. Mais c"est surtout gr‰ce ˆ l"effi- rŽduire considŽrablement ses cožts de revient et produire en sŽrie ses fameux portraits d"un format nouveau, dŽcrits dans un brevet de 1854: les portraits-cartes - ou cartes de visite photo- graphiques. La chambre ˆ quatre objectifs de DisdŽri (fig. 1) permet d"ef- fectuer au choix des prises de vues simultanŽes ou successives, donnant ainsi des images soit strictement identiques, soit plus ou moins diffŽrentes les unes des autres. Le ch‰ssis multiplica- teur (fig. 2) produit quant ˆ lui des clichŽs nŽcessairement suc- cessifs, puisqu"il s"agit de dŽplacer la plaque sensible de quelques d"en exposer chaque fois une nouvelle zone vierge. Le principe du ch‰ssis multiplicateur permet thŽoriquement de produire un Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e195 nombre quasi illimitŽ de portraits sur une mme plaque, si ce n"est que les dimensions de chaque clichŽ s"en trouvent alors diminuŽes d"autant (DisdŽri 1862). Dans la plupart des cas, nombre d"images produites par la chambre ˆ quatre objectifs. Il obtient ainsi huit Žpreuves nŽgatives sur une plaque de 18 cm

24 cm, qu"il tire au mme format, par contact. Chaque portrait,

de petites dimensions (5,5 cm 9 cm), est ensuite dŽcoupŽ du

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IM Figure 1:DisdŽri, chambre ˆ quatre objectifs. Gravure extraite de DisdŽri (1862). Figure 2:DisdŽri, ch‰ssis multiplicateur. Gravure extraite de DisdŽri (1862). Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e196 tirage initial et contrecollŽ sur un bristol, pour tre vendu ˆ un Il ne fait aucun doute que la planche de huit images dont est au moment o le client choisit les images qu"il souhaite comman- der. Pourtant, DisdŽri (1862, p. 102) Žcrit ˆ propos du ch‰ssis multiplicateur qu"il Çpermet de faire, sŽance tenante, d"un mme l"esprit moderne du photographe, qui conoit ici une image glo- bale, totalisante du sujet, impliquant l"idŽe d"une sŽrie conue comme un tout, et remettant quelque peu en question la distinc- tion proposŽe prŽcŽdemment entre sŽrie (images autonomes) et sŽquence (images fragmentaires). On saisit lˆ le grand avantage des prises de vues successives sur les prises de vues simultanŽes (lesquelles donnent ˆ voir des sŽries au sens le plus industriel du terme): chaque planche photographique contenant des clichŽs pris un ˆ un constitue une unitŽ faite de variations de poses, d"ex- pressions, et parfois mme de cadrages d"une mme personne (reprŽsentŽe en pied le plus souvent), autrement dit, des variations d"ordre plut™t spatial relevant de la sŽrie. Mais on peut dŽceler Žgalement dans certaines d"entre elles une unitŽ temporelle, qui ressortit davantage ˆ la sŽquence. Ainsi l"historienne de la photo- graphie Sylvie Aubenas (1997, p. 37-38) souligne-t-elle l"impor- chez DisdŽri. Elle donne plusieurs exemples dans lesquels la planche Çpara"t raconter d"elle-mme une histoire, chaque image ne prenant son sens qu"au milieu des autresÈ, dont celui d"une planche datŽe de 1857 relatant la sŽance de poses d"une comtesse venue chez le photographe Ç accompagnŽe de ses nombreux enfants [...]. La faon dont l"image se remplit et se vide peu ˆ peu toutes les combinaisons possibles ont ŽtŽ essayŽes et l"ensemble, juxtaposition d"images chacune banale en soi, prŽsente une sorte de ballet familial beaucoup plus vivant et rŽvŽlateurÈ. DisdŽri ne semble pas avoir dŽveloppŽ davantage cette possibilitŽ de sŽquen- tialitŽ offerte par la prise de vues successives. Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e197 photographes ont employŽ divers types de multiplicateurs et de chambres ˆ objectifs multiples, notamment aux ƒtats-Unis (voir Gustavson 2010, p. 66). Parmi les portraits multiples de ces annŽes 1850, certains peuvent tre considŽrŽs comme relevant de la sŽquence, au mme titre que l"autoportrait Çsemi-tournantÈ de Claudet tel que nous l"avons dŽcrit. Signalons notamment l"exis- tence de quelques portraits quadruples rŽalisŽs au moyen d"un multiplicateur (in-camera mask) par l"AmŽricain natif de MontrŽal Alexander Hesler. Son portrait de James Duncan Graham, par exemple, qui date approximativement de 1855-1859, montre un homme photographiŽ en quatre poses successives: de trois quarts face, de profil, de trois quarts dos et de dos 8 . On pourrait presque l"analyser comme un portrait tournant et une sŽquence du mouve- vue. Cependant l"ordre de lecture de l"hypothŽtique sŽquence n"est pas flagrant et, surtout, la coupure entre les images est si grande regardeur peine ˆ combler les espaces vacants entre les images. S"il est indŽniable que chacun des quatre portraits n"a de sens que considŽrŽ comme la partie d"un tout cohŽrent, il est moins simple en revanche de dŽterminer exactement quel Žtait ce ÇtoutÈ aux yeux du photographe, ˆ savoir plut™t une sŽrie (d"aspects, de poses, de points de vue) ou plut™t une sŽquence (de phases d"un mouvement composŽ). Faute d"ŽlŽments de rŽponse objectifs, il vaut mieux se garder de porter un regard dŽterministe a posteriori sur ce portrait multiple, comme sur d"autres du mme type, en les assimilant d"office ˆ des sŽquences du mouvement; il convient toutefois de souligner la singularitŽ de telles sŽries, et tout au moins leur lien Žtroit et ambigu avec la notion de sŽquence.

Le portrait tournant

Le doute quant ˆ la destination des portraits multiples et ˆ leur dŽsignation en tant que sŽquence du mouvement se mani- feste encore davantage dans le cas du photographe Nadar.

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IM Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e198 la prise de vue multiple 9 . Les images qui nous intŽressent ici sont deux portraits tournants, les seuls de Nadar connus ˆ ce ami Gustave Arosa, rŽalisŽs tous deux probablement autour de

1865 dans l"atelier du photographe. Ils comportent chacun

douze images rectangulaires, rŽparties sur trois rangŽes de quatre vues (fig. 3). Ce nombre d"images sur une mme plaque est inhabituel chez Nadar, dont la grande majoritŽ des planches pour portraits-cartes ne comportent pas plus de quatre vues. Figure 3:Nadar, Çportrait tournantÈ de Gustave Arosa, Žpreuve sur papier albuminŽ, vers 1865. On notera une inversion chronologique entre la deux-

Palais (musŽe d"Orsay)/HervŽ Lewandowski.

Cinémas 24, 2-3_Cinémas 24, 18 14-05-08 18:52 Pag8e199 que ces portraits s"apparentent ˆ des sŽquences du mouvement. Comparativement aux portraits Çsemi-tournantsÈ de Claudet et d"Hesler, l"idŽe de mouvement y est plus Žvidente et sa lecture plus aisŽe, gr‰ce au nombre supŽrieur d"images assurant une plus visiblement ŽtŽ conue de faon nettement plus mŽthodique. Il l"ensemble s"inscrive dans la limite de douze images et que la fin de la rotation coïncide avec son dŽbut. On peut le vŽrifier en visionnant une Žtonnante version animŽe de l"autoportrait tour- nant de Nadar sur le Web 10 : la Çmise en boucleÈ fonctionne dant Žtonnamment sans saccade. Cela pourrait porter ˆ croire que ces sŽquences Žtaient destinŽes ˆ tre animŽes et, de surcro"t, Ç en boucle È, tel que le permettaient les jouets optiques en vogue ˆ cette Žpoque. Nadar l"aurait-il envisagŽ? Aucun indice sait que l"animation d"une sŽquence photographique Žtait tech- niquement possible. Bien plus, il existe - simple coïnci- dence? - un autoportrait tournant photographique rŽalisŽ lui aussi autour de 1865 11 , spŽcialement destinŽ ˆ tre animŽ dans un jouet d"optique: il s"agit de l"autoportrait tournant du grand signalŽ par le chercheur Dominique Willoughby (2009, p. 50, note 52). Cet autoportrait, montŽ sur un disque stroboscopique car- tonnŽ, Žtait destinŽ ˆ tre visionnŽ dans le Kinesiscope (ou Phorolyt), variante du phŽnakistiscope de Plateau conue par

Purkinje en 1840, puis commercialisŽe

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