[PDF] Une histoire de lengagement dans le rap en France

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THÈSE DE DOCTORAT DE L"UNIVERSITÉ PARIS 8

École Doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts

Discipline : Musique

Auteur :

KarimBarkati

Entre temps réel et temps différé

- Pratiques, techniques et enjeux de l"informatique dans la musique contemporaine -

Directeur de thèse :

M. HoracioVaggione

Soutenue le 27 mars 2009 devant le jury composé de :

M. HoracioVaggione

M. MartinLaliberté

M. EmmanuelSaint-James

Version du 2 septembre 2009

RésumésEntre temps réel et temps différé Cette thèse examine les notions de temps réel et de temps différé telles qu"on les rencontre en informatique musicale et dans la musique contemporaine. La première partie commence par une approche historique, montrant la concomitance

de leur apparition avec l"essor de l"informatique au début des années 60. Puis elle développe

une critique du cloisonnement du temps réel et du temps différé en tant que catégories dichotomiques, à partir de définitions du seuil de latence qui sont incompatibles entre

elles. Elle formalise enfin une représentation alternative : un axe " latentiel », qui intègre

temps réel et temps différé. Cette représentation est illustrée par trois analyses axiales,

utilisant un logiciel d"aide au classement relatif et subjectif. À la suite de cette réflexion théorique, la seconde partie présente cinq collaborations musicales dans lesquelles j"ai réalisé la partie informatique avec Max/Msp: -CBoxavec le compositeur Mario Lorenzo, sur un projet d"exploration des possibi- lités de la circularité; -MimietRose amèreavec l"altiste Stéphanie Réthoré, sur un projet d"alto aug- menté pour l"improvisation; -FeedItBacketIvivavec le compositeur Santiago Quintáns, principalement sur la pièceIn Vivo/In Vitro, pour caisse claire augmentée; -a2m,Loterie,EmzedetNappeavec le compositeur Mauricio Meza, sur la pièce Woes-war-sollichwer-den, pour clarinette, public, et ordinateur; -Plugiscope,Ifso, etUltravioletteavec le clarinettiste et compositeur Iván Solano, respectivement sur un premier projet pour voix, un deuxième pour clarinette basse, et un troisième pour percussion.

La thèse s"achève avec une brève réflexion sur le réalisateur en informatique musicale.

Mots clés :Temps réel, Temps différé, Informatique musicale, Max/Msp, Musique contemporaine, Réalisateur en informatique musicale.

Résumés

Between real time and differed time

This thesis analyses the notions of real time and differed time such as they are to be found in contemporary music and in computer music. The first part analyses the historical background of this two notions and how related they were with the raising of computer science in the early 60"s. Then it develops a critical analysis of the split of real and differed times into two dichotomic categories, based on the coexistence of incompatible threshold definitions. It then formalises an alternate representation, building up a "latential" axis integrating real and differed times. This representation is finally illustrated by means of three axial analysis, using a program dedicated to relative and subjective sorting. Beside this theorical development, the second part presents five musical collaborations in which I have programed the computer part with Max/Msp. Those five collaborations gave birth to several programs: •CBox, on a project about exploration of circularity possibilities, with composer

Mario Lorenzo;

•MimiandRose amère, on a project for an augmented viola towards improvisa- tion, with violist Stéphanie Réthoré; •FeedItBackandIviv, mainly on his musical pieceIn Vivo/In Vitro, for aug- mented snare drum, with composer Santiago Quintáns; •a2m,Loterie,EmzedandNappe, on his musical pieceWoes-war-sollichwer-den, for clarinet, audience and computer, with composer Mauricio Meza; •Plugiscope,Ifso, andUltraviolette, respectively on a first project for voice, a second one for bass clarinet, and a third one for percussion, with clarinetist and composer Iván Solano. At last, the thesis briefly ponders over the role of the computer music designer. Keywords:Real time, Differed time, Computer music, Max/Msp, Contemporary mu- sic, Computer music designer. CICM / Centre de recherche Informatique et Création Musicale

Université Paris 8 / Vincennes - Saint-Denis

2, rue de la Liberté 93526 -Saint-Deniscedex 02

iv

Remerciements

En tout premier lieu, je tiens à remercier les musiciens qui ont accepté de collaborer avec moi durant ce doctorat, et sans qui cette thèse n"aurait tout simplement pas existé : Mario Lorenzo, le premier à m"avoir fait confiance, Stéphanie Réthoré, aujourd"hui mon

épouse, Santiago Quintáns, Mauricio Meza, et Iván Solano, qui se sont investis très géné-

reusement, mais aussi Clarissa Borba et Pedro Castillo-Lara pour leur implication. Ensuite, je veux remercier ceux qui m"ont transmis le goût de l"informatique musi- cale : Horacio Vaggione, Martin Laliberté, Anne Sedes, José Manuel López-López, Makis Solomos, et Jean-Claude Risset; le goût de la programmation : Harald Wertz, Emmanuel Saint-James, Vincent Lesbros, Pierre Audibert et Daniel Goossens; et le goût de la mu- sique : Nicolas Baldeyrou, Cécile Gilly, Jean-Claude Bouveresse, Patricia Boulay, Rémy

Salaün, Lisa Erbès et Thomas Julou.

Enfin, je remercie chaleureusement tous ceux qui m"ont soutenu et accompagné dans

cette épreuve de longue haleine que reste une thèse : à nouveau Stéphanie Réthoré, pour

son soutien indéfectible, ma mère Sylvie Delsart, bien présente ces derniers mois, mon père

Arezki Barkati, qui me manque mais dont les valeurs continuent de me guider, les petits coups de pouce bien utiles de Julien, Fabienne et Stéphane Réthoré, l"accueil bienveillant de Martine et Serge Villard, et Caroline Chardonnet, Iván Solano, et Sophie Dumas, courageux relecteurs.

Avant-proposDepuis le point de vue du programmeur

Cette thèse de musique adopte le point de vue de la programmation pour aborder

la problématique du couple temps réel/temps différé et de leur relation dans la création

musicale contemporaine. Or on peut s"interroger sur la légitimité d"un tel point de vue pour une thèse de musique, car après tout, au regard de sa fonction utilitariste, la technologie peut nous paraître aux antipodes de l"art... Cependant, d"une part, on peut arguer du fait que la musique contemporaine fait un usage spécialement intensif des nouvelles technologies, et en particulier de l"informatique. À ce titre, les questions de programmation de logiciels musicaux trouvent une place de

fait, et à plus forte raison lorsqu"ils s"intègrent dans des projets de création contemporaine

comme c"est le cas ici. D"autre part, la musicologie elle-même se nourrit de disciplines autres, comme Makis Solomos le souligne dans son entretien intituléUne musicologie et son temps: S"il existe bien aujourd"hui une discipline que l"on appelle "musicologie» et si les musicologues savent se reconnaître entre eux, cependant, ils ont tous, en cachette ou publiquement, des lectures qui les obligent sans cesse à faire éclater et recomposer leur discipline. Si l"on s"accorde sur ce constat, on devra donc dire qu"il n"y a pas de musicologie " traditionnelle », mais une pléthore de discours sur la musique. [Solomos, 2004] Cette thèse déploie en effet un " discours sur la musique » particulier, formulé depuis le point de vue d"un programmeur - moi-même -, et emprunte ainsi un angle d"approche souvent technologique, distinct de celui du musicologue, du compositeur, de l"interprète, de l"historien, ou du philosophe. Parfois, ce discours singulier peut s"apparenter à de la

musicologie ou plus exactement à de la " proto-musicologie », en tant qu"il tente d"éclaircir

des relations profondes entre la musique et la technologie. Néanmoins, dans sa plus grande part, ce mémoire traite simplement de la musique telle qu"elle s"est faite tout au long de mon doctorat.

Avant-propos

Ce que cette thèse n"est pas

Le titre de cette thèse -Entre temps réel et temps différé- sonne plein de promesses tant la question du temps habite et agite celle de la musique. À vrai dire, c"en est vertigi- neux! Comment parler sérieusement du temps sans connaître la conception des penseurs fondamentaux sur cette question que sont Aristote, Saint Augustin, Bachelard, Bergson, Canguilhem, Deleuze, Descartes, Einstein, Fraisse, Hegel, Husserl, Jacob, Janet, Kant, Lavelle, Levinas, Merleau-Ponty, Newton, Nietzsche, Pascal, Platon, Plotin, Prigogine et Stengers, Ricœur, Sartre, Sénèque, ou Spinoza?

En réalité, la longueur de cette liste

1non exhaustive répond à cette question, car

chacun de ces auteurs semble incontournable, avec au moins un ouvrage majeur portant directement sur la question du temps. Par ailleurs, la plupart de ces ouvrages contiennent

une pensée difficile à appréhender, ce qui multiplie d"autant le temps nécessaire à une

compréhension même rudimentaire... Par suite, on mesure aisément que la " simple »

tâche de se familiariser avec ces différentes pensées du temps sort déjà du cadre d"étude

d"une thèse de musique. En outre, il semblerait que la musique puisse se passer en partie de la connaissance extensive ou érudite de ces conceptions du temps, ainsi que le signale Pascal Dusapin : Le temps du philosophe, celui du physicien, ne sont pas ceux du musicien. Au- cune des démonstrations spatio-temporelles de la philosophie ou des sciences ne convient à la musique. Les musiciens préjugent que le temps est leur matière prin- cipale mais peuvent en avoir une connaissance presque rudimentaire. [...] on n"écrit pas de la musique avec du temps mais avec des durées. [Dusapin, 2007]

Par conséquent, cette thèse évitera purement et simplement la référence à ces penseurs

pourtant majeurs de la question du temps, à regret cependant

2, afin de se concentrer sur

les notions detemps réelet detemps différé, en particulier telles qu"elles existent et opèrent

dans le domaine de la création musicale contemporaine et de l"informatique musicale.

Deux jambes

Ce travail n"a pu progresser qu"à travers une marche " bipède » : tantôt pratique,

tantôt théorique. Ainsi, bien que l"organisation de ce mémoire soit clairement scindée en

une première partie théorique et une seconde partie pratique pour des raisons de lisibilité,

l"avancement de la thèse s"est déroulé au long d"un processus, quant à lui, inextricable.

De fait, les cinq collaborations - avec Mario Lorenzo, Stéphanie Réthoré, Santiago

Quintáns, Mauricio Meza, et Iván Solano - et le corpus des douze logiciels qui en a résulté,

ont véritablement permis la réflexion théorique, tout autant que la réflexion théorique a

nourri ces collaborations et ces logiciels, permettant en retour aux logiciels de prendre leur forme actuelle. Cette intrication nous a paru indispensable à expérimenter et à exprimer, même si, au niveau du mémoire, elle entraîne une disproportion entre les deux parties et une certaine

1. Partiellement inspirée du compendium d"Alban Gonod intituléLe temps[Gonord, 2001].

2. Mais je ne désespère pas de pouvoir approfondir ma connaissance de ces auteurs dans les années à

venir, pour de futures recherches? viii

Avant-propos

artificialité dans la séparation de ces deux parties. En effet, d"une part, la partie pratique reste plus volumineuse que la partie théorique; ceci se justifie entre autres par la quan-

tité des collaborations entreprises, et par les nécessaires copies d"écran qui illustrent les

programmes. D"autre part, parfois, des aspects pratiques (p.ex. les logiciels) apparaissent dans la première partie, et des aspects théoriques (p.ex. les notions deperformabilitéet decomposabilité) sont développés dans la seconde. ix

Table des matières

Résumésiii

Remerciementsv

Avant-proposvii

Table des matièresxi

Introduction1

I Un axe de localisation latentielle des logiciels musicaux5

1 La dichotomie du temps réel et du temps différé7

1.1 Remarques préalables. . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.1.1 Une ontologie informatique. . . . . . . . . . . . 8

1.1.2 L"ancrage analogique du couple " direct » / " différé ». . . . 8

1.1.3 Des difficultés sémantiques liées à l"informatique. . . . . . 10

1.2 Une dichotomie historique technologique. . . . . . . . . . 12

1.2.1 De la lenteur des débuts. . . . . . . . . . . . . 12

1.2.2 Une brève histoire du temps réel en informatique. . . . . 14

1.2.3 La notion générale de temps réel en art. . . . . . . . 15

1.2.4 De l"inévitable souhait du temps réel.... . . . . . . . 17

1.2.5 ... vers la conquête du temps réel en musique.... . . . . 21

1.2.6 ... jusqu"à la dichotomie de l"informatique musicale.. . . . 24

1.2.7 Un seuil relatif à la perception. . . . . . . . . . . 25

1.3 Glissement sémantique vers la fonction musicale. . . . . . . . 29

1.3.1 Deux univers méthodologiques. . . . . . . . . . . 29

1.3.2 Le temps réel comme passerelle vers l"instrumental. . . . . 30

1.3.3 Le temps différé comme extension de la composition. . . . 32

1.3.4 La propriété décisive du retour compositionnel. . . . . . 34

2 Critique épistémologique du cloisonnement des catégories37

2.1 Un seuil discutable. . . . . . . . . . . . . . . . . 38

2.1.1 Une frontière floue. . . . . . . . . . . . . . . 38

2.1.2 Des définitions multiples. . . . . . . . . . . . . 38

2.2 La polysémie du temps réel et du temps différé. . . . . . . . 42

2.2.1 Le champ technique. . . . . . . . . . . . . . 42

2.2.2 Le champ pratique. . . . . . . . . . . . . . . 43

Table des matières

2.2.3 Le champ musical. . . . . . . . . . . . . . . 45

2.3 Une multiplicité des temporalités technologiques. . . . . . . . 47

2.3.1 Les temps du matériel. . . . . . . . . . . . . . 47

2.3.2 Les temps du logiciel. . . . . . . . . . . . . . 51

2.3.3 Les " méta-temps » informatiques. . . . . . . . . . 57

2.3.4 Une impermanence caractéristique. . . . . . . . . . 59

2.4 Des contradictions croisées. . . . . . . . . . . . . . . 60

2.4.1 La valeur paradigmatique de certains logiciels. . . . . . 61

2.4.2 Le temps réel nécessite du temps différé. . . . . . . . 61

2.4.3 Le temps différé s"opère de plus en plus en temps réel. . . . 62

2.4.4 La confusion des niveaux polysémiques. . . . . . . . 63

3 Vers un axe ordonné, tendu entre deux pôles idéaux...65

3.1 Deux idéaux qui renouvellent la réflexion. . . . . . . . . . 66

3.1.1 Le temps réel comme idéal. . . . . . . . . . . . 66

3.1.2 Le temps différé comme idéal. . . . . . . . . . . 67

3.2 Un modèle axial ordonné. . . . . . . . . . . . . . . 69

3.2.1 Une représentation axiale.... . . . . . . . . . . . 69

3.2.2 ... munie d"un ordonnancement relatif. . . . . . . . . 71

3.3 Un outil de classement relatif. . . . . . . . . . . . . . 73

3.3.1 La page d"accueil. . . . . . . . . . . . . . . 73

3.3.2 Le chargement. . . . . . . . . . . . . . . . 74

3.3.3 Le classement à l"œuvre. . . . . . . . . . . . . 74

3.3.4 Le résultat graphique. . . . . . . . . . . . . . 77

3.4 Quelques analyses axiales. . . . . . . . . . . . . . . 77

3.4.1 Classement de mes logiciels. . . . . . . . . . . . 78

3.4.2 Classement des fonctionnalités de mes logiciels. . . . . . 80

3.4.3 Classement dans un annuaire. . . . . . . . . . . 83

3.5 Conclusion : une représentation intégrative. . . . . . . . . . 84

II Les logiciels musicaux développés en collaboration85

4 Nos collaborations musicales87

4.1 Remarques préliminaires. . . . . . . . . . . . . . . 88

4.1.1 À la première personne. . . . . . . . . . . . . 88

4.1.2 Une curiosité circonstancielle pour le temps réel. . . . . . 88

4.1.3 Précisions typographiques informatiques. . . . . . . . 89

4.2 Brève situation de nos recherches actuelles. . . . . . . . . . 89

4.2.1 Une formation double .... . . . . . . . . . . . . 89

4.2.2 ... pour un travail à l"interface. . . . . . . . . . . 90

4.2.3 Deux périodes principales. . . . . . . . . . . . . 91

4.3 Traits communs et positions. . . . . . . . . . . . . . 91

4.3.1 Le choix de la confrontation musicale. . . . . . . . . 91

4.3.2 Un concert comme objectif. . . . . . . . . . . . 93

4.3.3 Le choix de l"interaction. . . . . . . . . . . . . 95

4.3.4 La prémisse acoustique. . . . . . . . . . . . . 96

4.3.5 Un pédalierMidimultiple. . . . . . . . . . . . 98

xii

Table des matières

4.3.6 Un dispositif " podophonique » interactif. . . . . . . . 100

5 La CBox / Mario Lorenzo103

5.1 Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

5.2 Deux attracteurs d"échange. . . . . . . . . . . . . . 106

5.3 Interactivités. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

5.4 Performativité. . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

5.5 Composabilité. . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

5.6 Circularités. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

6 Mimi et Rose Amère / Stéphanie Réthoré117

6.1 L"improvisation à la corde. . . . . . . . . . . . . . . 118

6.1.1 Une altiste improvisatrice. . . . . . . . . . . . . 118

6.1.2 Des contraintes pour l"improvisation générative. . . . . . 118

6.2 Mimi : un auto-échantillonneur prototype. . . . . . . . . . 120

6.2.1 Un prototype de démonstration. . . . . . . . . . . 121

6.2.2 Un premier modèle d"interaction pédestre. . . . . . . . 121

6.2.3 Composabilité de l"interaction. . . . . . . . . . . 124

6.2.4 Une poétique de l"instant présent. . . . . . . . . . 128

6.3 Rose amère : présentation et mode d"emploi. . . . . . . . . 129

6.3.1 Présentation générale. . . . . . . . . . . . . . 129

6.3.2 L"organisation de l"interface graphique. . . . . . . . . 131

6.3.3 L"enregistrement. . . . . . . . . . . . . . . 134

6.3.4 Les trois boucles. . . . . . . . . . . . . . . 135

6.3.5 Les trois impacts. . . . . . . . . . . . . . . 138

6.3.6 Le délai. . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

6.3.7 Les effets. . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

6.3.8 Le mixage. . . . . . . . . . . . . . . . . 143

6.3.9 L"accrochage. . . . . . . . . . . . . . . . . 144

6.3.10 Les fichiers de préréglages. . . . . . . . . . . . . 145

7 FeedItBack et Iviv / Santiago Quintáns147

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