[PDF] De la parodie dans lart des années 1960 à nos jours

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UNIVERSITE DE BOURGOGNE

UFR Sciences humaines, Ecole doctorale LISIT, Centre Georges Chevrier

TH̀ÈSE

Pour obtenir le grade de

Docteur de l'Universit́é de Bourgogne

Discipline : Histoire de l'Art

par

Juliette BERTRON

le 28 novembre 2014 De la parodie dans l'art des années 1960 à nos jours

Vol. 1/4

Directeur de th̀èse

Monsieur Bertrand TILLIER,

Professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Universit́é de Bourgogne

Jury :

Monsieur Itzhak GOLDBERG,

Professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Universit́é Jean Monnet de Saint-Etienne

Monsieur Martial GUÉDRON,

Professeur d'histoire de l'art moderne à l'Universit́é de Strasbourg

Monsieur Emmanuel PERNOUD,

Professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Universit́é Paris I Panth́éon-Sorbonne

2

Remerciements

Je remercie Bertrand Tillier pour sa disponibilit́é, pour son soutien et pour l'intelligence avec laquelle il m'a guid́ée durant ce long travail de recherche. Il a su me laisser une

entìère libert́é tout en ́étant toujours tr̀ès pŕésent, ǵéńéreux et attentif. Je lui en suis plus

que reconnaissante. Je remercie les membres du jury, Itzhak Goldberg, professeur à l'Universit́é Jean

Monnet de Saint-Etienne, Martial Gúédron, professeur à l'Universit́é de Strasbourg, et

Emmanuel Pernoud, professeur à l'Universit́é Paris I Panth́éon-Sorbonne, pour avoir accept́é de lire, d'examiner et d'́éclairer mon travail. Je remercie Catherine Wermester pour son amitíé, pour ses encouragements, pour sa confiance et pour m'avoir invit́ée à la recherche. Je remercie Dimitri Salmon pour son enthousiasme partaǵé sur la parodie et pour m'avoir ouvert sa riche archive personnelle sur le th̀ème " Anciens et Modernes ». Je remercie Martial Raysse, que j'ai la chance de connaître. Je remercie tous mes amis et en particulier Natacha et Pauline, avec qui j'ai d́écouvert l'histoire de l'art et qui, depuis lors, suivent ma vie de pr̀ès ; Alice, Mathilde et Maxime pour leur soutien amical et " doctoral ». Je remercie ma grand-m̀ère et ma tante Catherine.

Je remercie mes deux soeurs, mes indispensables.

Je remercie mes parents. Tout ce que je leur dois ne saurait en aucun cas tenir en quelques lignes.

Je remercie Antoine, pour tout.

3

Note Liminaire

Ce travail comporte quatre volumes. Les deux premiers volumes sont ŕéserv́és à notre texte. Le troisìème est notre catalogue et contient notre corpus, c'est-à-dire les

oeuvres parodiques ŕéaliśées à partir des anńées 1960. Le quatrìème volume reproduit

les figures compĺémentaires et les ŕéf́érences. Les figures compĺémentaires sont les

parodies ŕéaliśées avant les anńées 1960 mentionńées et analyśées dans notre travail.

Les ŕéf́érences sont les oeuvres sources des parodies figurant au catalogue. Dans notre texte, l'indication " [cat.] », accompagńée d'un nuḿéro, renvoie à une oeuvre du catalogue. L'indication " [fig.] » renvoie quant à elle aux figures compĺémentaires du quatriìème volume. Lorsque les traductions sont de notre fait, le texte original est reproduit en note de bas de page. 4

TABLE DES MATIÈRES

PARTIE 1. .................................................................................................23

La parodie, un état des lieux....................................................................23

Chapitre 1. ..................................................................................................25

Vers une d́éfinition......................................................................................25

1.1 Une notion d́évalúée et confuse................................................................................25

1.2 Histoire et póétique de la parodie en litt́érature........................................................42

1.3 La d́éfinition à l'́épreuve des oeuvres.........................................................................57

Chapitre 2....................................................................................................78

La parodie avant les anńées 1960................................................................78

2.1 La parodie dans la seconde moitíé du XIXe sìècle...................................................78

2.2 Parodie et avant-gardes...........................................................................................103

Chapitre 3. ................................................................................................136

La parodie depuis les anńées 1960............................................................136

3.1 La reproductibilit́é de l'oeuvre d'art.........................................................................136

3.2 L'h́éritage de l'avant-garde......................................................................................156

PARTIE 2. ...............................................................................................178

La parodie dans tous ses états................................................................178

Chapitre 4..................................................................................................182

Le jeu.........................................................................................................182

4.1 La place du spectateur.............................................................................................182

4.2 Un jeu d'enfants sans conśéquence ?......................................................................195

Chapitre 5...................................................................................................211

Le comique................................................................................................211

5.1 Discordance(s)........................................................................................................211

5.2 Destitution...............................................................................................................231

Chapitre 6. ................................................................................................255

Le satirique................................................................................................255

6.1 Une peinture d'histoire parodique ..........................................................................256

6.2 Les repŕésentations en question..............................................................................274

5

PARTIE 3. ...............................................................................................298

Une pratique réflexive.............................................................................298

Chapitre 7. ................................................................................................300

L'institution art aux mains des parodistes..................................................300

7.1 Les institutions en cause.........................................................................................301

7.2 Autour de l'art.........................................................................................................320

Chapitre 8. ................................................................................................330

La ŕéflexivit́é à l'oeuvre..............................................................................330

8.1 D́énudation..............................................................................................................330

8.2 De l'art comme artifice............................................................................................349

Chapitre 9. ................................................................................................368

La figure de l'artiste...................................................................................368

9.1 Un mythe à rude ́épreuve........................................................................................368

9.2 De l'autre à soi........................................................................................................386

6 7

Introduction

8 9 En 1964, Martial Raysse ŕéalise Made in Japan - La Grande odalisque [cat. 202], aujourd'hui conserv́ée au Centre Georges Pompidou à Paris. S'emparant de la

ćél̀èbre toile peinte par Ingres cent-cinquante ans auparavant, il la reproduit par

śérigraphie, la d́écoupe, la restructure, la bombarde de couleurs fluorescentes, colle de

petits objets à sa surface, la transfigure autant qu'il la d́énature tout en la gardant identifiable. Jeune repŕésentant de l'avant-garde française et internationale, Raysse proclame, non sans une certaine provocation, vouloir " un monde neuf, aseptiśé, pur, et

au niveau des techniques utiliśées, de plain-pied avec les d́écouvertes technologiques

du monde moderne »1, et ambitionne de se lib́érer de " l'encombrant h́éritage

culturel »2. Citer le maître de Montauban apparaît paradoxalement comme le moyen le

plus sûr et efficace d'affirmer cette modernit́é absolue et ce d́étachement de l'histoire.

En d́épit de ce geste iconoclaste, pied de nez au pasśé pour mieux être en phase avec

son temps, se lit un amour pour l'histoire de l'art, un d́ésir de parcourir et de red́écouvrir

l'oeuvre ́élue comme source, de la faire sienne. Transformant une oeuvre singulìère à la

grandeur reconnue par tous et faisant preuve d'une forme d'irŕév́érence humoristique

non d́énúée d'admiration, la d́émarche de Martial Raysse emprunte ses traits essentiels à

la parodie. Pourtant, ni l'artiste, ni aucun des critiques confront́és à ses oeuvres n'utilisent alors ce terme. En 1992, dans le catalogue de l'exposition monographique

consacŕée à Raysse au muśée du Jeu de Paume à Paris, Didier Semin, commentant la

śérie des Made in Japan (1963-1965), parle avec prudence de " pastiches historiques »3, avant de pŕéciser, en note, " encore que ce mot convienne mal »4.

Cet exemple ŕév̀èle d'embĺée la difficult́é à laquelle sont confront́és les

historiens et critiques face à ce type de pratique, aux proćéd́és pourtant si familiers. À

la confusion et au flottement terminologique entre une multitude de termes - copie, citation, d́étournement, appropriation, pastiche, parodie... - s'ajoute une forme de ḿéfiance. C'est que la parodie souffre bien souvent au mieux d'amalgames, au pire

d'une d́évalorisation la cat́égorisant comme sous-genre, ou plutôt comme mauvais

genre. Produit de " seconde main »5, elle se voit dans bien des cas refuser toute

1Martial Raysse, cit́é par Otto Hahn, " Martial Raysse ou la beaut́é comme invention et d́élire », Art

International, Lugano, vol X/6, 1966, p. 79.

2Martial Raysse, propos recueillis par Lydie Brown, " Martial Raysse, premìère partie :

''l'esth́étique'' », Zoom, le magazine de l'image, Paris, Socíét́é Publicness, n° 8, août 1971, p. 67.

3Didier Semin, " Martial Raysse, alias Herm̀ès : la voie des images », in Martial Raysse,

Rétrospective, Galerie nationale du Jeu de Paume, [exposition Galerie nationale du Jeu de Paume,

Paris, 26 nov. 1992-31 janv. 1993 ; Carŕé d'art, muśée d'art contemporain, Nîmes, 23 sept.-5 d́éc.

1993], Paris, Ed. Ŕéunion des Muśées Nationaux, 1992, p. 14.

4Ibidem.

5Nous empruntons ici sa formule à Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de citation,

10

propension au ǵénie cŕéatif et novateur. Si des th́éoriciens se sont pench́és sur ces

probĺématiques dans le champ des arts visuels6, on chercherait en vain un catalogue complet sur le sujet. Dans les ouvrages fournissant par ailleurs une vaste iconographie parodique7, la notion de parodie frappe par son absence. Et pourtant, la parodie est

partout. Propre à aucune discipline, elle se rencontre aussi bien en litt́érature, au th́éâtre,

ou au cińéma que dans la musique, les arts plastiques, la publicit́é, le dessin de presse,

la bande dessińée ou le street art... Comme nous en ferons ́état avec pŕécision, ce succ̀ès

même semble avoir pour conśéquence de faire perdre sa singularit́é et son champ

sṕécifique à la parodie. D́édaigńée autant que galvaud́ée, banaliśée ou ǵéńéraliśée, elle

ḿérite une exploration plus pŕécise de ses expressions et de ses fonctionnements. Cette

́étude entend reconsid́érer la parodie, en ́éclairer les enjeux. Il s'agit avant tout de

comprendre pourquoi et comment les artistes s'en saisissent, ŕépondant à des entreprises aussi bien contextuelles que personnelles. La d́émarche de Martial Raysse consistant à reprendre un maître ancien pour

produire une oeuvre nouvelle, est loin d'être un acte isoĺé dans son ́époque : en

t́émoignent les ŕéalisations d'Andy Warhol, de Roy Lichtenstein ou d'Alain Jacquet,

pour ne citer que ces dernìères. L'omnipŕésence de la parodie ŕépond à un changement

majeur du statut de l'oeuvre d'art líé à l'av̀ènement de la socíét́é de consommation et à

ses conśéquences sur la reproductibilit́é. Les grandes peintures sont rendues au rang de

" lieux communs culturels »8, ́écrit Otto Hahn en 1966, commentant les Made in Japan.

L'expansion parodique est intimement líée au flux des images où l'oeuvre du pasśé, et en

particulier l'oeuvre picturale, est plus que jamais accessible, à port́ée de main. L'histoire

Paris, Ed. du Seuil, 1979.

6Notamment dans les ouvrages et articles suivants : Dominique Château, " Intermiḿétique des

oeuvres », in L'héritage de l'art, Imitation, tradition et modernité, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 331-

380 ; Linda Hutcheon, A theory of parody, The teachings of Twentieth-Century art forms, (1985),

University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2000 ; Georges Roque, " Entre majeur et mineur :

la parodie », in Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000,

p.174-198 et " Recyclage : terminologie et oṕérations », in L'Image recyclée [sous la dir. de Georges

Roque et Luciano Cheles], Figures de l'art, n° 23, Pau, Presses de l'Universit́é de Pau et des pays de

l'Adour, 2013, p. 37-55 ; Emprunts et citations dans le champ artistique, [ouvrage coll. coordonńé

par Pierre Beylot], Paris, L'Harmattan, 2004.

7À titre d'exemples significatifs, mentionnons les catalogues suivant : Art about Art, [textes de Jean

Lipman, Richard Marshall et Leo Steinberg], Whitney Museum of American Art, New York, 1978 ;

Copier Créer, De Turner à Picasso : 300 oeuvres inspirées par les maîtres du Louvre, [exposition

Muśée du Louvre, Paris, 26 avr.-26 juil. 1993], Paris, Ed. de la Ŕéunion des muśées nationaux,

1993 ; Quotation, Re-presenting History, [exposition Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 23 oct.-22

nov. 1994], Winnipeg (C.A.), Winnipeg Art Gallery, 1994 ; Ingres et les modernes, [exposition

Qúébec, Muśée des Beaux-Arts, 5 f́évr.-31 mai 2009 ; Montauban, Muśée Ingres, 3 juil.-4 oct. 2009],

Paris, Somogy Ed. D'art, 2008.

8Otto Hahn, " Martial Raysse ou la beaut́é comme invention et d́élire », op. cit., p. 79.

11

de l'art est d́ésormais un ŕépertoire, " muśée imaginaire »9 où l'artiste peut puiser tout à

loisir des images, telles des matìères premìères à remanier. La reproduction ́étant en soi

un ́état alt́éŕé et ŕéduit d'une oeuvre originale, elle constitue presque en elle-même une

invitation aux manipulations parodiques. L'oeuvre se voit, de plus, mêĺée aux images de

publicit́é, de magazines ou de comics, ouvrant ainsi la voie aux consid́érations sur le

majeur et le mineur - le high et le low - que la parodie permet de probĺématiser10. Le

destin de l'oeuvre d'art à l'heure de la reproductibilit́é technique d́écrit par Walter

Benjamin11 trouve, d̀ès le d́ébut du XXe sìècle avec les avant-gardes dites

" historiques », une ŕéponse sous forme parodique ; mais à partir des anńées 1960, il

devient le motif et le sujet principal des parodies.

Loin de nous l'id́ée de consid́érer la parodie comme le fait ŕéserv́é d'une ́époque.

En t́émoigne, dans l'Antiquit́é, la premìère occurrence connue du terme sous la plume

d'Aristote dans sa Poétique. Ne serait-ce que pour les XIXe, XXe et XXIe sìècles, la parodie traverse les âges, investie par chaque ṕériode, par chaque mouvement et par

chaque artiste de probĺématiques diverses et varíées, tout en conservant toujours son

essence et son unit́é. Bien que consacrant son ouvrage Palimpsestes, La littérature au

second degré à la seule litt́érature, Ǵérard Genette y note l'omnipŕésence de la parodie

picturale dans " l'́époque contemporaine » : " La transformation picturale est aussi ancienne que la peinture elle-même, mais l'́époque contemporaine en a sans doute plus qu'aucune autre d́évelopṕé les investissements ludico-satiriques, que l'on peut consid́érer comme les ́équivalents picturaux de la parodie et du travestissement.12 »

9Nous reprenons ici l'id́ée d́évelopṕée par Andŕé Malraux dans son ćél̀èbre ouvrage Le Musée

Imaginaire, (1965), Paris, Ed. Gallimard, 2003. Les critiques et historiens mentionnent souvent la

notion de musée imaginaire, notamment au sujet des parodies ŕéaliśées par les artistes de la

Figuration narrative. C'est le cas de : Ǵérald Gassiot-Talabot au sujet d'Eduardo Arroyo [" Arroyo ou

la subversion picturale », Opus International, n°3 Paris, 1967, p. 55] ; de Jean Clair au sujet d'Erró et

d'Arroyo [Art en France, une nouvelle génération, Paris, Ed. du Chêne, 1972, p. 150] ; de Suzanne

Paǵé au sujet d'Equipo Crónica [" Pŕéface » in Equipo Crónica, Paris, s.n., 1974, n.p.]. Un artiste

comme Yasumasa Morimura choisit lui-même de s'y ŕéf́érer de manìère indirecte, pour son Museum

of Daydream and disguise. [Voir Junichi Shioda, " Morimura Yasumasa : Between Art History and the Art Museum », in Morimura Yasumasa : self-portrait as art history, Tokyo, Museum of

Contemporary Art, 1998, p. 56.]

10Les rapports du high et du low, tels qu'abord́és dans le catalogue de l'exposition pŕésent́ée au MoMA

de New York en 1991 High & low : modern art, popular culture, sont discut́és sous l'angle de la

parodie par Georges Roque, " Entre majeur et mineur : la parodie », op. cit. ; Voir ́également Laurent

Baridon, Martial Gúédron, " Caricaturer l'art : usages et fonctions de la parodie », in L'art de la

caricature, [sous la dir. de Śégol̀ène Le Men], Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, p.

87-108.

11Walter Benjamin, L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, (1935-1936), [trad. de

l'allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz], Paris, Ed. Allia, 2010

12Ǵérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Ed. du Seuil, 1982, p. 536.

12 Le contexte des anńées 1960 donne sans conteste à la parodie une tournure et un essor nouveaux, modifiant de surcroît ses conditions d'existence. C'est pourquoi notre travail

trouve son point de d́épart chronologique au d́ébut des anńées 1960. Les moyens de

reproductibilit́é et de diffusion de l'oeuvre n'ayant, depuis lors, cesśé de s'aḿéliorer et de

s'accroître, leur influence est, jusqu'à aujourd'hui, une donńée constitutive de la pratique

parodique. Les effets d'Internet en la matìère, dont la port́ée est encore aujourd'hui

difficilement mesurable faute de recul, participent et participeront de toute ́évidence au

ph́énom̀ène. Aussi avons-nous choisi d'́étudier la parodie jusque dans ses plus ŕécents

avatars, au XXIe sìècle. Face à l'ampleur du champ couvert par la parodie dont les manifestations sont aussi pĺéthoriques que disparates, nous avons choisi de nous concentrer sur les arts

plastiques. De fait, reconsid́érer la port́ée de la parodie nous engage à ne pas la diluer

dans l'immensit́é de ses possibles et à nous en tenir à un corpus relativement d́élimit́é.

Au cours de ce travail, nous aborderons et analyserons des peintures, des gravures, des dessins, des sculptures, des installations, des objets, des collages et des photographies. De nombreux artistes aux origines internationales investissent la parodie : à l'ampleur chronologique et disciplinaire s'ajoute l'ampleur ǵéographique. Sans vouloir arbitrairement limiter notre approche à tel(s) ou tel(s) pays ou continent(s), il nous

fallait des ́éĺéments de comparaison à même de donner à notre travail plus de coh́érence

et de lisibilit́é. Pour ce faire, nous avons choisi de regrouper les artistes autour d'un corpus commun d'oeuvres sources parodíées. Ces sources ont une place essentielle : c'est à partir d'elles que travaillent les parodistes, c'est à condition de pouvoir se les reḿémorer que les spectateurs appŕécient les parodies. Notre approche se concentrera sur les oeuvres premìères issues du grand ensemble de l'art occidental. Ainsi, nous n'aborderons pas le cas des artistes chinois qui parodient à des fins politiques les toiles

de propagande maoïste du ŕéalisme socialiste13. Si nous serons ameńée à analyser les

parodies du photographe japonais Yasumasa Morimura ŕéaliśées à partir de sources

occidentales, nous ne nous pencherons pas en revanche sur son riche travail ŕéaliśé à

13De nombreux artistes du Ŕéalisme cynique ont recours à la parodie d'images de propagande maoïste.

On peut penser aux portraits de Mao - parodíés notamment par YuYouhan, Mao Image in Rose

(1992) - ou aux peintures des artistes officiels du Ŕéalisme socialiste - par exemple Taking a Picture

in Front of the Gate of Heavenly Peace (1992) de Wang Jingsong, parodie de In Front of the gate of Heavenly Peace (1963) de Sun Zixi. À ce sujet, nous renvoyons à Xiaoping Lin, " Those Parodic Images : A Glimpse of Contemporary Chinese Art », Leonardo, vol. 30, n° 2, 1997, p. 113-122.

L'artiste Wang Guangyi, rattach́é au mouvement Pop politique, cite quant à lui des images de

propagande maoïste qu'il juxtapose avec sarcasme aux grands labels de la socíét́é de consommation.

13 partir des grands maîtres de l'estampe japonaise. À l'heure de la mondialisation des

ŕéf́érences, le grand ensemble de mod̀èles canoniques occidentaux, parfois impośés

comme norme h́éǵémonique et h́éritage commun, suscite les ŕéactions des artistes à

travers le monde : les parodistes s'en emparent pour le contester, le mettre à l'́épreuve, lutter avec lui, le destituer, se l'approprier, le ŕéinventer, lui rendre hommage. Notre intention n'est pas de dresser un catalogue complet et exhaustif des manifestations parodiques, fussent-elles restreintes à notre domaine d'investigation.

Pratique dont les proćéd́és peuvent apparaître parfois ŕéṕétitifs, la parodie offre

ńéanmoins de multiples nuances dont il s'agira de faire apparaître l'́étendue. Toutefois,

plutôt que de ŕéserver une place ́égale à chaque exemple, ḿéthode dont le premier effet

serait de produire un arasement qualitatif, nous accorderons la priorit́é à celles des

oeuvres qui condensent une śérie de ŕéflexions disśémińées dans un grand nombre

d'autres. Ce sont elles qui seront convoqúées à des titres divers, tout au long de notre travail. Si elles partagent un mode de fonctionnement commun, toutes les parodies ne

soul̀èvent pas les mêmes enjeux ni ne pŕésentent le même degŕé de complexit́é.

État des lieux de la notion et de ses applications dans les arts plastiques, notre premìère partie se propose de pallier un manque terminologique et taxinomique. Outre son usage technique d́ésignant une pratique et un genre, le terme parodie est emploýé dans le langage courant. Il y est assimiĺé à un simulacre, une tromperie, une imitation

grossìère. Parce qu'il contribue à la d́évaluation de la parodie tout autant qu'il la ŕév̀èle,

cet usage ṕéjoratif du terme devra recueillir toute notre attention. Il annonce pour ainsi dire la couleur : la parodie se construit et s'́évalue toujours en regard d'une oeuvre

premìère, dont elle est tributaire. Tandis que le chef-d'oeuvre parodíé perdure et ŕésiste

au temps, la parodie, comprise comme trait d'esprit voúé à s'́épuiser une fois son ressort

saisi et toujours comme ré-action, court le risque de n'être pas perçue en termes de

cŕéation originale et novatrice. Bien souvent, l'artiste qui la pratique est soupçonńé

d'être st́érile, en mal d'inspiration. La parodie pouvant être interpŕét́ée comme le

symptôme d'un art menaćé de d́éclin ou de d́éǵéńérescence, se ŕéfugiant dans le déjà-vu

distractif aux d́épens de l'invention, il n'est pas surprenant qu'artistes, commissaires

d'exposition, critiques et historiens de l'art ́éprouvent quelques ŕéticences à employer le

terme pour qualifier les oeuvres qu'ils ŕéalisent ou qu'ils d́éfendent. Nous prendrons la

mesure de ces ŕéserves qui, si elles ne doivent pas être ǵéńéraliśées, ne peuvent être

tout simplement ignoŕées. Il nous semble, en effet, plus ́éclairant de les prendre en 14

compte comme des donńées inh́érentes au jeu parodique et parfois mobiliśées, à

dessein, par les artistes eux-mêmes. C'est dans la litt́érature que la parodie et ses notions connexes - pastiche,

citation, plagiat, satire - ont jusqu'alors ́ét́é abord́ées avec le plus de soin, tant d'un

point de vue taxinomique que sous l'angle de leurs productions respectives. Quiconque

souhaite se pencher sur ces probĺématiques doit donc puiser son appareil th́éorique dans

les ouvrages sur la litt́érature. Notre travail n'́échappe pas à la r̀ègle. En nous appuyant

sur les ́écrits des th́éoriciens de la parodie litt́éraire, nous retracerons une br̀ève histoire

de la notion, laquelle prend souvent le visage d'une progressive revalorisation. De son

apparition chez Aristote à sa reconsid́ération, au d́ébut XXe sìècle, par les formalistes

russes puis, dans les anńées 1960-1970, par les th́éoriciens de l'intertextualit́é14, nous

observerons les mutations de la parodie. Le travail de classification meńé par Ǵérard

Genette15 retiendra tout particulìèrement notre attention. C'est en nous fondant sur ses distinctions efficientes et claires qu'à notre tour nous discernerons la parodie du pastiche. Mais c'est aussi dans les ouvrages de Daniel Sangsue16 que nous puiserons pour une large part notre d́éfinition.

Toutefois, aussi scrupuleuse soit-elle, une d́éfinition doit être mise à l'́épreuve

des objets qu'elle entend qualifier. Cet aspect est ici accru du fait d'un d́éplacement disciplinaire, de la litt́érature aux arts plastiques. La notion de citation sera notamment envisaǵée à l'aune de ces questionnements. Comment parler de citation dans le champ des arts plastiques, et en particulier dans le champ pictural ? La parodie engage-t-elle une pratique de la citation ? Les oeuvres viendront ́étayer, illustrer et soulever ces probl̀èmes. Notre ambition est, en effet, non de soumettre les oeuvres à un cadre

d́éfinitionnel, mais de confronter la d́éfinition aux oeuvres afin de l'adapter, mais aussi,

le cas ́éch́éant, d'en faire apparaître les limites. La relation de la parodie au

d́étournement situationniste ou à l'appropriation - comprise comme pratique de l'Appropriation art -, comme autant de cas limites, ne manquera pas d'être abord́ée.

S'il est admis que les oeuvres ŕésistent aux ́étiquetages, ces ŕésistances se posent

ici de manìère particulìère. Qualifier une oeuvre de parodie ou de parodique engage en

effet toujours, peu ou prou, une part d'interpŕétation. Si son fonctionnement structural

14Notamment chez Julia Kristeva, Séméiôtiké, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Ed. du Seuil,

1969.

15Ǵérard Genette, Palimpsestes, op. cit., 1982.

16Principalement dans ses deux ouvrages consacŕés au sujet, La Parodie, Paris, Hachette, 1994 et La

Relation parodique, Paris, J. Corti, 2007.

15 favorise l'identification de la parodie, estimer les divers degŕés de l'humour mis en jeu est, pour partie, une affaire de lecture et de point de vue. Dans certains cas, les oeuvres affichent incontestablement leur dimension parodique. Dans d'autres, la d́étermination d'une intention parodique est une entreprise aussi d́élicate que subjective. Ce que nous appŕéhendons ici comme parodie pourra être entendu par d'aucuns comme un hommage

śérieux, et inversement. Loin de constituer un obstacle, les partis pris parfois

discutables et discut́és dont nous ferons ́état dans notre travail ŕév̀èleront en tous cas à

quel point la parodie, reposant sur une relation de complicit́é avec son spectateur, est tributaire de sa ŕéception. Nous nous pencherons sur les usages de la parodie de la seconde moitíé du XIXe

sìècle à la fin des anńées 1950. Bien que pŕéćédant notre champ d'́étude, cette ṕériode

de plus d'un sìècle doit être examińée non seulement parce qu'elle permet de comprendre comment la parodie en est venue, peu à peu, à être au coeur des pratiques artistiques, mais aussi parce que les artistes de l'́époque sont perçus comme des

pŕécurseurs par les ǵéńérations suivantes, et donc soumis à leur tour à de multiples

parodies. En t́émoigne la " fortune parodique », qui s'́étend jusqu'à nos jours, d'oeuvres

comme Le Déjeuner sur l'herbe [fig. 34] ou Olympia [fig. 33]. Pour ce qui est du XIXe

sìècle, le cas d'Edouard Manet apparaît particulìèrement significatif, dans la mesure où

il introduit au sein de la peinture propośée à la śélection du Salon officiel des proćéd́és

aux formes parodiques et ŕévolutionnaires. L'essor de la parodie, dans ce second XIXe

sìècle marqúé par l'esprit de " blague »17 d́écrit notamment par les fr̀ères Goncourt18, est

alors principalement líé à celui de la caricature. Dans les pages des journaux paraissent les Salons caricaturaux ou Salons comiques, objets parodiques dont nous d́écrirons les

enjeux et les ressorts. Cŕé́és en 1882, les Arts incoh́érents, produits des fumisteries fin

de sìècle19, emploient la parodie pour amuser leur public et moquer, à grand renfort de plaisanteries potaches, les institutions en perte de vitesse.

Nombre des inventions incoh́érentes connaîtront une ŕé́évaluation ŕétrospective

en tant que signes avant-coureurs des avant-gardes historiques, en particulier du

dadaïsme. Avec ces avant-gardes, la parodie connaît pourtant un d́éplacement de taille :

17Cf. Nathalie Preiss, Pour de rire ! : la blague au XIXe siècle ou La représentation en question, Paris,

Presses universitaires de France, 2002.

18Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, T.1, chap. VII, Paris, A. Lacroix Verboeckhoven,

1868, p. 40.

19Voir notamment Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne, l'esprit fumiste, Paris, J.

Corti, 1997.

16

elle est d́ésormais l'une des possibilit́és de la production artistique. Outil à part entìère

aux mains des artistes, elle engage de nouveaux enjeux, notamment par sa contribution au grand projet avant-gardiste : la tabula rasa. D́éveloppant un esprit iconoclaste,

destructeur et sacril̀ège, les artistes puisent dans l'histoire de l'art consacŕée pour

assouvir leur d́ésir d'en d́écoudre avec le pasśé. C'est sous l'angle d'une table rase non

amńésique que nous aborderons les cŕéations parodiques produites au d́ébut du XXe

sìècle. Avec le surŕéalisme, nous verrons que la parodie radicale se teinte d'une

aspiration à la ŕéinvention, à la ḿétamorphose des oeuvres sources à des fins de

ŕéenchantement. Les figures de Pablo Picasso, Francis Picabia et Salvador Dalí se d́émarquent par la permanence avec laquelle, au cours de leurs carrìères, ils ont ŕéemploýé des oeuvres du patrimoine artistique. C'est à ce titre que nous nous pencherons sur leurs d́émarches respectives.

Du point de vue de sa ŕéception, l'art du second XXe sìècle est marqúé par la

pŕédominance de qualificatifs qui se forment autour des pŕéfixes ńéo- et post-. L'emploi

de ces deux pŕéfixes signale une relation complexe au pasśé, offrant un terrain propice

aux manifestations parodiques. Cette relation peut relever d'une entreprise de

perṕétuation et de renouvellement, lorsqu'elle est assocíée à ńéo-, ou, lorsqu'elle est

assocíée à post-, d'un d́ésir de s'inscrire dans un apr̀ès, pour indiquer une rupture suivie

d'un changement de paradigme. C'est dans cette perspective que nous ́étudierons la

gestion de l'h́éritage avant-gardiste par les ńéo-avant-gardes. Nous serons ameńée à

mesurer l'importance prise par la parodie chez les acteurs du Pop art, du Nouveau ŕéalisme ou de la Figuration narrative. La notion de postmodernisme, avec ce qu'elle

comporte de confusions, fera ensuite l'objet d'un d́éveloppement d́étailĺé. Nous verrons

comment la parodie y est tantôt centrale, tantôt noýée dans la perception d'un usage

ǵéńéraliśé des formes du pasśé marqúé par l'́éclectisme.

Qu'elle soit avant-gardiste, ńéo-avant-gardiste ou postmoderne, la parodie n'est

jamais indiff́érente à l'oeuvre premìère qu'elle ́élit et transforme, ni à son auteur. Elle

" implique fondamentalement une relation critique à l'objet parodíé »20, ́écrit Daniel

Sangsue. La nature de cette relation et l'́éventail de ses modalit́és, de ses intentions et de

ses ŕégimes sera examińée dans notre deuxìème partie. Il sera aussi question de la place

essentielle du spectateur. Notre approche ne sera pas chronologique ; nous chercheronsquotesdbs_dbs30.pdfusesText_36

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