[PDF] Le travail de yoga en cours de danse contemporaine. Analyse

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UNIVERSITE BLAISE PASCAL - CLERMONT-FERRAND 2

UFR Sciences et Techniques de Activités Physiques et Sportives THESE

Pour l'obtention du grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITE BLAISE PASCAL

en Sciences et Techniques des Ac tivités Physiques et Sportives (74 e section)

Spécialité : Anthropologie de la Danse

Le travail de yoga en cours de danse contemporaine : Analyse anthropologique de l'expérience corporelle

Présentée et soutenue publiquement par

Anne CAZEMAJOU

Le 29 novembre 2010

Sous la direction de

Georgiana WIERRE-GORE

Devant le jury composé de :

M. Marie-Joseph BIACHE, Professeur des Universités, 74 e section, Université Blaise Pascal,

Clermont Université.

Mme Isabelle GINOT, Rapporteur, Professeur des Universités, 18 e section, Université Paris 8 -

Saint-Denis.

Mme Andrée GRAU, Professor of the Anthropology of Dance, Roehampton University,

London.

M. Michael HOUSEMAN, Rapporteur, Directeur d'études, EPHE - V e section, Paris. M. Pierre VERMERSCH, Ancien chargé de recherche au CNRS, Psychologie, IRCAM Paris. Mme Georgiana WIERRE-GORE, Professeur des Universités, 20 e section, Université Blaise

Pascal, Clermont Université.

A Toni et aux élèves du cours de danse qui ont inspiré et rendu possible ce travail : Candy, Dirck, Eléonore, Emilie, Mathilde, Patricia, Valérie, et tout particulièrement Béatrice, emportée par la maladie en mars 2009. 2

Remerciements

Je tiens à remercier ma directrice de thèse, Georgiana Wierre-Gore, pour la richesse des

échanges qui ont ponctués et permis l'avancée de ce travail, pour le renouvellement du regard

qu'elle m'a apporté, ainsi que pour sa générosité et sa confiance sans cesse renouvelée.

Merci aux membres du PAEDI pour les échanges stimulants, et notamment à Marie- Joseph Biache, Géraldine Rix-Lièvre et Michel Récopé. Merci à tous les membres de l'atelier " La danse comme objet anthropologique », co- animé par Georgiana Wierre-Gore et Michael Houseman, pour la réflexion collective menée et la richesse des débats. Merci à Sylviane Pagès pour ses relectures averties, ses remarques toujours pertinentes

et son soutien de chaque jour si précieux lors de cette dernière année de thèse ; à Marie

Chevriau pour son aide en matière d'analyse stylistisque. Merci à tous ceux qui ont accompagné le cheminement de ce travail, par les nombreux échanges et leurs encouragements : Cécile Iwahara, Paule Gioffredi, Barbara Curda, Nadège

Tardieu, Joëlle Vellet, Federica Fratagnoli,

Audrey Bottineau, Audrey Laumonier, Annabel

Taillandier, Anne-Sophie Clavé, Perrine Parel... Merci à Pierre Vermersch pour l'ouverture extraordinaire procurée par le travail et l'approfondissement de la technique de l'entetien d'explicitation. Merci à Claire Rousier d'avoir apporté son soutien à l'organisation de journées de

rencontres et de débats entre doctorants travaillant sur la danse ; à Laurent Sebillotte de m'avoir

permis de poser la base d'un certain nombre de réflexions dans le cadre de la base de données " OEuvre, artistes et lieux » du Centre National de la Danse. Merci à mon équipe de soutien clermontoise : Anna Sconza, Laura Berchielli, Lucrezia Chinellato, Christian Maurer, Marie-José Rouy, Julie et Lise Antolotti, Hervé Souiller, Amanda Cron-Faure, Marion Binet, Christine Debussy, Patricia Martin. Enfin, merci à mes parents pour leur soutien inconditionnel durant ces longues années,

et notamment à ma mère pour ses relectures minutieuses et sa disponibilité de tous les instants.

3 " Pour moi c'est vraiment un travail de vie... Je pourrais presque dire c'est ça la vie.

C'est ça la vie que je choisis pour mon corps.

La vie que je choisis pour mon corps ce serait la danse. » (C.137) 4

Sommaire

......................................................... 7 PREMIERE PARTIE : DE L'IMMERSION SUR LE TERRAIN A LA CONSTRUCTION DE L'OBJET DE RECHERCHE......................................................................... ........................................ 14 CHAPITRE 1 : LA CONSTRUCTION DU TERRAIN : DE L'IMPLICATION A L'OBJECTIVATION............... 15

A. Présentation du terrain........................................................................

................................... 15

B. L'implication sur le terrain........................................................................

............................. 19 C. Posture de danseuse et posture de chercheuse : deux niveaux de construction de l'objet, deux types d'expérience......................................................................... ................................................... 20

D. La " participation » comme instrument de connaissance : " être affecté » comme modalité

essentielle du travail de terrain.........................................................................

............................... 25

E. La négociation du statut de chercheuse : une question de temps........................................... 30

CHAPITRE 2 : LE STAGE DE PAQUES 2006 : PRESENTATION DE MOMENTS TYPES............................. 38

A. La " ronde de la transmission »........................................................................

...................... 40

B. Le travail des postures : montrer, expliquer, donner des consignes, décrire, corriger.......... 49

C. Deux séquences de travail........................................................................

.............................. 59

1. Une séquence de mise en route........................................................................

.................................. 59

2. Au comble du travail : la séquence des Dansasana........................................................................

.... 74 CHAPITRE 3 : L'ELABORATION DES DONNEES ET LA CONSTRUCTION DE L'OBJET DE RECHERCHE : L 'ENTRETIEN D'EXPLICITATION........................................................................ .................................. 85

A. Interroger l'expérience subjective des élèves.........................................................................

85

B. Au-delà de la narration : vers la description du vécu de l'action.......................................... 87

C. Les conditions de validité de la technique........................................................................

...... 92

1. Les occurrences spécifiées comme accès au sens d'une activité....................................................... 93

2. L'évocation comme condition d'accès au vécu de l'action............................................................... 99

3. L'élucidation : granularité et fragmentation de la description......................................................... 105

D. L'accompagnement à la mise en mots du vécu du cours de danse....................................... 107

E. La dimension agonistique de l'entretien........................................................................

....... 119

F. Le traitement des données........................................................................

............................. 133 DEUXIEME PARTIE : LE TRAVAIL DE YOGA : MISE EN PERSPECTIVE D'UN ................................................................... 135 CHAPITRE 4 : UN DISPOSITIF SAVANT : LES CONSIGNES COMME SAVOIR ADEQUAT....................... 136

A. Ouverture : la question de l'expérience corporelle.............................................................. 136

B. Expliquer pour " sentir vraiment »........................................................................

............... 141 5

C. L'illusion d'un savoir adéquat........................................................................

...................... 147

D. La construction d'un " corps idéal »........................................................................

............ 156

E. Le " temps du potentiel » : l'objectivation des sensations et la croyance comme disposition à

agir. 167 CHAPITRE 5 : LA MISE EN OEUVRE DU DISPOSITIF : LES CONSIGNES COMME EMBRAYEUR D'ACTION

ET DE PERCEPTION

..................................................... 181

A. Des choses à faire et à penser : l'urgence des consignes..................................................... 181

B. L'exemple de G. : l'accumulation des consignes.................................................................. 184

C. Les consignes comme rythme et investissement d'énergie.................................................... 192

1. Un jeu d'interactions triphasées........................................................................

............................... 192

2. Une danse de " tout en » : vers une idée de simultanéité................................................................. 195

D. L'efficacité symbolique des descriptions........................................................................

...... 203

1. Susciter une expérience........................................................................

........................................... 203

2. Des images à projeter sur le mouvement........................................................................

................. 211

E. " Rentrer dans le mouvement »........................................................................

..................... 218

1. De l'effort au " laisser aller » : une expérience de " transformation du niveau de conscience »..... 218

2. La conscience comme " rapport vécu à la sensation présente »...................................................... 225

3. De la sensation à la perception : l'expérience de la profondeur....................................................... 229

CHAPITRE 6 L'ENCHANTEMENT DU DISPOSITIF : LA PAROLE COMME FORCE CRISTALLISANTE.... 248

A. Le mot comme " instrument d'action ».........................................................................

........ 248

B. La " parole vivante énergétique, vocalique et mélodique » de Toni..................................... 255

C. " Sémantico-mélodisme » et enveloppement.........................................................................

261
CONCLUSION : VERS UN MODELE DE LA CONSTRUCTION DE L'EXPERIENCE CORPORELLE ?.... 272

BIBLIOGRAPHIE (OUVRAGES CITES) :........................................................................

.................. 278

BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE........................................................................

............ 287 ANNEXE : LES ENTRETIENS........................................................................ .......................... 291 Entretien H......................................................................... ............................................................ 292 Entretien G......................................................................... ............................................................ 310 Entretien F......................................................................... ............................................................ 329 Entretien E......................................................................... ............................................................ 339 Entretien D......................................................................... ............................................................ 357 Entretien C......................................................................... ............................................................ 387 Entretien B......................................................................... ............................................................ 414 Entretien A......................................................................... ............................................................ 433 6

INTRODUCTION

Ce travail prend sa source dans une pratique amateur de la danse, et notamment dans l'intérêt suscité par l'enseignement de Toni d'Amélio à l'école Peter Goss 1 (Paris 10 e ). La spécificité de ce cours, qui s'adresse à des adultes amateurs et que nous avons suivi pendant près de cinq ans, consiste en un long travail préparatoire basé sur le yoga Iyengar. Au fil du temps, ce travail prit de plus en plus d'ampleur et d'importance, au point de reléguer la danse proprement dite aux quinze dernières minutes du cours et allant jusqu'à la supplanter totalement lors de certains stages intensifs. Il n'est donc pas étonnant que lors des entretiens que nous avons menés avec les élèves de ce cours, leur proposant d'évoquer un moment du dernier stage ou d'un cours de danse qui les avait

intéressés, sept élèves sur les huit interviewés aient choisi de revenir sur un moment de

travail de yoga. C'est ainsi que le choix de notre objet de recherche pour ce travail de thèse a été déterminé. L'intérêt, dans le champ de la danse, pour ce qu'Isabelle Gi not appelle " les techniques alternatives aux techniques dansées » (2004 : 3), ainsi que pour la manière dont ces techniques remettent en question une définition disciplinaire (au sens de genre artistique comme au sens foucaldien) de la danse et de son enseignement (voir Ginot,

2002, 2004 et Launay, 2001, 2002), est largement avéré. Laurence Louppe, de son côté,

écrit qu' " être danseur, c'est choisir le corps et le mouvement du corps comme champ de relation avec le monde, comme instrument de savoir, de pensée, et d'expression. (...) Le tout étant de travailler d'abord aux conditions organiques de cette émergence poétique. Option féconde, le corps devient un formidable outil de connaissance et de sensation » (Louppe, 2000 : 61). Or , l'historienne de la danse insiste sur le fait que " cela ne va pas tout à fait de soi : le matériau corporel, la 'carcasse' comme disait

Jerome Andrews

2 , est complexe, difficile à connaître,

à intégrer dans une conscience

1

Lise Brunel écrit dans le Dictionnaire de la danse à propos de Peter Goss : " Enseignant réputé, il a fait

de son école, ouverte en 1981, un haut lieu où se perfectionnent nombre de danseurs et chorégraphes »

(1999 : 185). 2

Danseur, chorégraphe et pédagogue (1908-1992), il entreprit suite à une fracture de se rééduquer grâce à

la méthode Pilates. Voir Claire Decroix et Katya Montaignac, 2003. 7 globale de soi » (idem). Ainsi le yoga, parmi d'autres pratiques corporelles, " somatiques » 3 ou encore " techniques d'intelligence du mouvement » 4 (Louppe,

2000 : 75), permet au danseur de chercher " à comprendre, à affiner, à creuser, et

surtout à faire de son corps un projet lucide et singulier ». C'est en ce sens qu'Isabelle Ginot, dans un texte sur la formation du danseur intitulé " Danse : l'en dehors et l'au- dedans de la discipline », écrit que " certaines techniques alternatives aux techniques dansées (...) jouent un rôle crucial dans la fabrication d'un "corps-danseur" » (2004 : 3). Si notre travail ne prend pas directement en charge la démonstration de cette assertion, il nous semble cependant que le travail de yoga, tel qu'il se joue dans le cours de Toni D'Amelio 5 , prend place parmi ces " méthodes d'apprentissage du soi-corps » évoquées par Laurence Louppe (2000 : 62) et illustre de manière particulièrement vive cette façon dont " le sujet-corps part à la recherche de soi » (idem) ainsi que cette " longue quête de ce qui pourrait être un devenir-corps » ou encore un " devenir du soi au corps » (ibidem : 75). C'est donc la nature de cette expérience corporelle ainsi que les modalités de sa construction qui nous intéressent, et dont nous proposons une analyse anthropologique d'inspiration phénoménologique. En effet, comme le soulignent Andrée Grau et Georgiana Wierre-Gore dans leur ouvrage consacré à l'anthropologie de la danse : " à travers une démarche empirique, et donc une appréhension du concret (...) l'anthropologie offre un cadre méthodologique et conceptuel pertinent pour une meilleure appréhension de la danse et des pratiques dansées » 6 ; et, pourrions-nous ajouter, des pratiques corporelles en général (2005 : 24). 3 Comme l'écrit Isabelle Ginot : " le XXe siècle a vu fleurir nombre de techniques aujourd'hui

rassemblées sous les termes généraux d'analyses du mouvement ou de méthodes somatiques, qui

s'efforcent de repenser la production du geste à partir de modèles inspirés des pratiques corporelles extra-

occidentales, de connaissances scientifiques nouvelles, ou de philosophies alternatives. Ces techniques

dont les visées mêlent pour la plupart éducation, thérapie et amélioration des performances, connaissent

un succès variable auprès des danseurs selon les périodes » (2004 : 22, note 21). Voir également

Cazemajou, 2005d pour un résumé succinct.

4

Au nombre de ces techniques se trouvent la méthode Feldenkrais (pour un résumé succinct voir

Cazemajou, 2005c), la technique Alexander (pour un résumé succinct voir Cazemajou, 2005b), le body-

mind centering, la méthode Pilates, les arts martiaux... 5

Dans la suite de ce travail, nous désignerons l'enseignante par son prénom uniquement, comme le font

les élèves eux-mêmes. 6quotesdbs_dbs24.pdfusesText_30

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