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UNIVERSITÉ CLERMONT AUVERGNE

ÉCOLE DOCTORALE LETTRES, SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES

THÈSE DE DOCTORAT

Université Clermont Auvergne

La place du texte

dans les expositions d'art contemporain en France et son impact sur le processus artistique (au tournant du XXIe siècle)

Volume 1

Présentée et soutenue publiquement par

Martial Déflacieux

le 19 novembre 2020 Thèse sous la direction du Professeure Marianne Jakobi et le co-encadrement du Professeur Cédric Loire

Membres du Jury :

Mme Marianne Jakobi, Professeure des Universités, Université Clermont Auvergne. Mme Paula Barreiro Lopez, Professeure des Universités, Université Grenoble-

Alpes.

Mme Sandrine Morsillo, Professeure des Universités, Université Paris1, Panthéon-

Sorbonne.

Mr Fabrice Flahutez, Professeur des Universités, Université Jean Monnet, Saint-

Etienne.

Mr Cédric Loire, Professeur de lenseignement supérieur, École Supérieure dArt de

Clermont Métropole, Clermont-Ferrand.

2

SOMMAIRE

Remerciements

Avant-propos

Introduction

Partie 1 : une histoire de compréhension

Chapitre 1 : l'utilité du texte en question

1.1.1. L'art contemporain peut-il se passer de texte ? 1.1.2. Les politiques culturelles ont

elles favorisé l'utilisation du texte ? 1.1.3. La médiation a-t-elle be ? Chapitre 2 : caractéristiques des textes mis à disposition du public

1.2.1. d 1.2.2. Des textes abrégés pour retenir

1.2.3. Des textes détaillés pour approfondir la reconnaissance

Chapitre 3 : le texte est un agent

1.3.1. Agent d'expérimentation 1.3.2. Agent de liaison 1.3.3. Agent de création

Partie 2 : le rôle de la transmission

Chapitre 1 : les intermédiaires

2.1.1. Le critique 2.1.2. Le commissaire 2.1.3. Les médiateurs

Chapitre 2 : les écoles d'art

2.2.1. Ce que recherchent les écoles d'art 2.2.2. La place du texte dans les écoles d'art

2.2.3. La place du texte dans la formation de l'artiste

Chapitre 3 : les artistes

2.3.1. Portrait de l'artiste en enseignant 2.3.2. Portrait de l'artiste à travers ses références

2.3.3. Portrait de l'artiste en " médiateur »

Partie 3 : le processus artistique en question

Chapitre 1 : doit- ?

3.1.1. Á 3.1.2. 3.1.3. Cinq études de cas

textuel

Chapitre 2 : ce que dit le titre ?

3.2.1. Cinq types de titre 3.2.2. Le cas particulier du " sans titre » 3.2.3. Les supports du titre

Chapitre 3 -elle transformer la pratique artistique ?

3.3.1. Des réponses curatoriales 3.3.2. Des réponses éditoriales 3.3.3. Des réponses en trois

questions 346

REMERCIEMENTS

Une thèse est un travail collectif largement supporté par de nombreuses exister sans la participation des artistes et tout particulièrement Céline Ahond, Raphaël Boccanfuso, Babeth Rambault, Lina Hentgen, Emmanuel Lagarrigue, Mathieu Mercier, Hugo Pernet, Claude Rutault et Eric Watier.

Ce trie recherche (2011-

2012) du FRAC Aquitaine. À cet égard, je tiens à remercier Claire Jacquet pour

la con Je souhaiterais également remercier les auteurs de la collection Fiction à l tout particulièrement Adam Philippe, Bory Jean-François, Clerc Thomas, Delbecq Marcelline, Duché Bernard, Foucard Daniel, Quintane Nathalie, Labaume Vincent, Leal Fred, Marty Éric, Monnier Pascalle, Mréjen Valérie, Renaude Noëlle, Soyer Sabrina, Viscogliosi

Fabio. res du Frac Aquitaine

a été grandement facilité par Marie-Pierre Tresbailes, chargée des recherches et de la transmission au FRAC Aquitaine. ersonnes interrogées lors de mes entretiens et tout particulièrement : Claire Jacquet, Yannick Milhoux, Jean- Charles Vergne, Eric Mangion et Didier Mathieu. Ils ont su me mettre sur la voie, leur expérience et la richesse de leur pensée est précieuse. A lUCA : je tiens en particulier à remercier, Philippe Bourdin et Louis Hincker, directeurs Espaces et Cultures » (CHEC) 1001 ; Éric

Lysøe et Ludovic Viallet, directeurs

humaines et sociales (LSHS), ED 370. Se Clermont Métropole, à sa directrice Muriel Lepage (2010-2019), à mon cotuteur Cédric Loire. Comment pourrais-je remercier suffisamment Marianne Jakobi, son soutien a été si grand, il est inestimable. Je lui en suis sincèrement reconnaissant. Je remercie également très vivement Fabrice Flahutez pour ses conseils précieux et Paula Barreiro Lopez et Sandrine Morsillo qui ont accepté de participer à ce jury de thèse.

Je dédie ce

leur " grand père » et de Sabine Déflacieux. 4 La langue ressort va dans la boue je reste comme ça plus soif la langue rentre la bouche se referme elle doit faire une ligne dro image.1

1 Samuel Beckett, , éd. De Minuit, Paris, 1988, p. 9

5

AVANT-PROPOS

Initialement formé à lécole des Beaux-Arts de Saint-Etienne où jai obtenu mon Diplôme National Supérieur dEnseignement Artistique (1998), le début de mon parcours ne morientait pas vers la recherche universitaire. Devenir artiste est une voie difficile. Très vite je me suis aperçu quelle ne me correspondait pas. Très tôt, mon approche de lart ma conduit à me situer entre la pratique et la théorie. Position délicate si len est car intermédiaire. Nous pouvons le comprendre aisément, il est difficile dêtre reconnu comme spécialiste lorsque lon sattache à deux directions jugées parfois, à tort me semble-t-il, antinomique. Un artiste serait difficilement un bon critique, un historien serait forcément dénué dapproche poétique. Je nai pas consciemment souhaité remettre en question ce clivage. Mon expérience toutefois démontre, je lespère, quune approche intellectuelle peut se réaliser concrètement ou pour le dire autrement : la recherche est le fruit dun aller- retour constant entre le réel et sa mise en perspective. Jessaye autant que faire se peut, de me situer dans cet intervalle et de bénéficier de toute la matière disponible pour construire une pensée, des modes daction. Sans le réaliser vraiment, la médiation est devenue pour moi un sujet de préoccupation. Je note " sans le réaliser » car jusquau début de mon doctorat, la question de la médiation me semblait offrir une réponse assez tranchée : lartiste vivait sous une contrainte institutionnelle. Il suffirait de létablir dans lélaboration dune thèse et mon soutien au monde de lart, à la pratique artistique, serait manifeste. Le désir de me rapprocher des artistes a sans doute alimenté cette position initiale, mes recherches mont conduit à penser autrement. 6 et se désert où il faut aller les chercher.2

2 Jean Genet, exergue à Un captif amoureux

7

Introduction

8 Omniprésent dans les expositions, le texte a pris une place significative dans l'art contemporain. On appelle texte " toute production signifiante résultant d'un travail d'écriture sur la langue qui constitue un engendrement du sens modifiant à la fois les signes et les jugements »3. Dans les expositions, on trouve du texte dans les ; celui qui nous intéresse se trouve à leur périphérie. À mpressions murales, les différents supports de ces textes sont mobiles. Ils sont mis à la disposition du public, le plus souvent gratuitement, dans l'espace même de l'exposition ou à proximité : dans les points d'accueil en particulier. Ces textes sont parfois diffusés par les artistes eux-mêmes sur de simples feuilles A4 ou sur des supports plus sophistiqués, mais on les lit principalement dans les dépliants, les livrets, les journaux, les catalogues d'exposition. Ce type de textes affiche une grande diversité auctoriale ; son écriture est confiée aux critiques d'art, commissaires, chargés des publics et documentalistes ; les artistes en sont également les auteurs. Le texte dont il est question se situe dans une position médiane lui conférant son importance et lui donnant une fonction de médiation qui semble à première vue éclipser toutes les autres. Une des caractéristiques des textes mis à disposition dans les expositions est d'être à la fois un objet de médiation et de création. Celui-ci agit simultanément sur la pratique artistique et sur la façon de la transmettre en modifiant le rôle des intermédiaires, des artistes et du public. Au tournant du XXIe si période qui s'étend de

1998 à la f sation du texte mis à

3 TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF -

CNRS & Université de Lorraine.

9 disposition du public dans les ex est particulièrement riche en enseignements. Cette période débute par " une opération pilote en matière de médiation culturelle de l'art contemporain »4 initiée en 1998 par la Délégation aux Arts Plastiques (DAP). L'exposition Hypothèse de collection5 présentée par Eric Mangion6 au Musée du Luxembourg à Paris, fut le terrain d'expérimentation de cette opération. Cette exposition a mis simultanément en pratique la gratuité d'accès, la mise à disposition d'un livret d'accompagnement ainsi que d'autres dispositifs d'aide à la visite. À cette occasion, la DAP avait également demandé une étude de la

réception de l'exposition. Cette étude a été réalisée par des membres du

CERLIS7 rattaché au CNRS8. Penser et évaluer la médiation sont des objectifs iences multiples sur le texte d'exposition. On peut aujourd'hui en dresser une typologie et évaluer les effets sur le travail des lieux consacrés à l'art contemporain, tels que les Centres d'Art Contemporain (CAC) et les Fonds Régionaux d'Art Contemporain (FRAC), et également sur le processus artistique et sur les artistes eux-mêmes.

4 Lardellier Pascal (sous la dir.), " Le regard au musée » in Publics et Musées

n°16, 1999, pp.166.

5 L'exposition Hypothèse de collection a été présentée du 1er avril au 30 mai

1999 au Musée du Luxembourg, Paris, par le FRAC PACA.

6 Eric Mangion est directeur du centre d'art de la Villa Arson depuis 2006. Il a

été directeur du FRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur de 1993 à 2005. Commissaire de nombreuses expositions, il fut également directeur artistique du festival Printemps de Septembre 2010. Critique -fondateur de la plateforme Switch (on Paper).

7 Le centre de recherche sur les liens sociaux (CERLIS) est un laboratoire de

recherche en sciences humaines et sociales centré sur la question du lien social. Ses tute Nouvelle et le CNRS (Unité Mixte de Recherche 8070).

8 Centre National de la Recherche Scientifique.

10 Le rapport nodal entre médiation et création qui constitue les textes mis à disposition du public dans le

peu été analysé : il n'a pas été jusqu'à présent considéré comme un objet

d'étude en soi. Prises séparément, les questions liées aux textes de médiation et aux textes qui relèvent de la pratique artistique connaissent une attention particulière. La question de la médiation a intéressé la sociologie, on pense notamment à L'amour de l'art de Pierre Bourdieu et Alain Darbel9 ou plus récemment aux ouvrages polémiques de Nathalie Heinich. Dans L'art contemporain entre les lignes, textes et sous-textes10, Jérôme Glicenstein a quant à lui recours à la linguistique et aux sciences de la communication pour définir les " dispositifs-res »11 contemporaines prendraient de plus en plus selon lui : La t au sein de dispositifs comprenant à la fois des éléments verbaux (le cartel, par exemple) et rochage...) Ce qui peut être vu au départ comme des outils ion de celles-ci en formes hybrides, propres à chaque exposition. : les dispositifs-.12 Les textes écrits par les artistes ou relevant de la pratique a attention particulière qu'il faut décrire dans la diversité des recherches qu'ils provoquent.

9 Bourdieu Pierre, Darbel Alain, L'amour de l'art, éd. de Minuit, Paris, 1969.

10 Glicenstein Jérôme, L'art contemporain entre les lignes, textes et sous-textes,

éd. PUF, Paris, 2013.

11 ibid., p.22.

12 ibid., p.164.

11 Trois domaines de recherches sont plus particulièrement visibles, celui des livres d'artistes, celui des écrits d'artistes et ce qui concerne le rapport des artistes avec l'archive et la documentation. L'étude des livres d'artistes pour laquelle Anne Moeglin-Delcroix fait figure de pionnière avec la publication à la fin d Esthétique du livre d'artiste13, suscite beaucoup laboratoire intitulé " Publication d'artistes »14 s'est doté amme de recherche très foisonnant ainsi in Sens). Le livre, mais aussi ce que Jean-Marc Poinsot a appelé " les récits autorisés »15, transforment la manière dont les ont lieu. Anne Benichou a démontré la place prise par la documentation dans les expositions d'art contemporain et notamment dans sa dimension textuelle, elle souligne : Les artistes ont développé au cours des dernières décennies des formes très diverses de documentation. Ils privilégient les médiums , le film et la vidéo, mais adoptent souvent des formes hybrides associant, par exemple, des images et du texte. 16

13 Moeglin-Delcroix Anne, Esthétique du livre d'artiste 1960-1980, éd. Jean-

Michel Place et Bibliothèque nationale de France, Paris, 1997.

14 Pratiques et Poétique, laboratoire

Rennes 2.

15 Jean-Marc Poinsot entend par " récits autorisés

productions linguistiques des artistes auxquelles il consacre toute la seconde partie de son ouvrage intitulé Quand - L'art exposé et ses récits autorisés (op.cit., 2020).

16 Benichou Anne, Ouvrir le document Enjeux et pratiques de la

documentation dans les arts visuels contemporains, éd. Les presses du réel,

Dijon, 2010.

12 Les artistes usent du texte de bien des façons, comme partie intégrante de our la présenter parfois telle une archive (fictive ou réelle), ou ltiples (notes de recherche, correspondances, analyses critiques etc.). Ces écrits font l'objet de travaux d'édition, de colloques, d'essais voire d'expositions qui attestent d'un intérêt crois ns la conservation et la valorisation de ces écrits. Des études très spécifiques apparaissent : l'équipe " Histoire d création et genèse de » de l'Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM) développe ainsi une discipline nouvelle nommée titrologie17. La récente publication de la Fabrique du titre18 témoigne que ce champ de recherche inédit est fertile en découvertes. La période investie par cette thèse début Hypothèse de collection (1998) organisée par E. Mangion et

Double blind,

arrêtez endre également organisée par E. Mangion. Ce choix de p E. Mangion est une des personnalités centrales de notre thèse. Dans la durée, ses actions en matière de médiation écrite de lart contemporain délimitent deux appro dédiée plus particulièrement à la qualité de la médiation offerte aux publics avec Hypothèse de collection e de remettre en question ec Double blind, a

17 Néologisme attribué à Pierre-Marc De Biasi co-

" de création terme définit un nouveau : nsemble des recherches et des théorisations sur le titre, sa genèse et sa fonction en arts plastiques.

18 De Biasi Pierre-Marc, Jakobi Marianne, Le Men Ségolène (sous la dir.), La

, éd. CNRS, Paris, 2012. 13 de me comprendre (2010). es expositions doivent porter aux publics et la nécessité de respecter la part inconnue de toute pratique artistiquee entre ces deux dates clés, 1998 et 2010, est aussi celui des usages du texte dans les expositions. Seul le traitement particulier acdéroge à la règle de cett postérieurs à e 2010 afin de pouvoir mesurer les effets produits par la réforme de Bologne19 initiée en 1999. Entre 1998 et 2010, les Beaux-Arts ont bien changé, à commencer par leur nom, effet indirect de la réforme, elles avantage " ». La plume de cette thèse est bien placée pour le savoir périeur consacrait une formati bien différente. Il est à présent important de présenter notre méthode, en particulier celle qui a consisté en la création d'un corpus de près de cinq cents publications mises à disposition du public dans des expositions réalisées entre

1998 et 2010. Ce corpus sur lequel nous nous appuyons est non exhaustif pour

différentes raisons. La première est la masse considérable de ces publications : nous évaluons à plus de 3500 le nombre possible de dépliants, journaux, guides ou livrets qui ont été mis à disposition du public par les FRAC et centres

19 Lors de la conférence de Bologne en juin 1999, vingt-neuf pays membres de

éenne signent un texte commun. La " déclaration de Bologne du

19 juin 1999 », initie le processus éponyme et identifie six actions à mener

dont la mise : " comparable pour permettre une bonne lisibilité et faciliter la reconnaissance internationale des diplômes et qualifications ». Les conséquences sur ce importante dans nos recherches. Nous le verrons, la réalisation du mémoire de fin de premier cycle et du doctorat questionnent non seulement le corps enseignant des écoles ais égalemen particuli 14 d'art durant la période étudiée (sachant que le rythme moyen de ce type d'institution est de cinq expositions par an si on excepte les expositions hors- les-ications très important qui ne fait pas l'objet d'une attribution d'ISBN (leur référence par la BNF n'est donc pas systématique). Les sites Internet des centres d'art ne rendent pas toujours compte de toutes les publications et il nous a été nécessaire de les contacter tous afin de leur demander de nous transmettre ces publications. L'idée de se déplacer dans les soixante-treize FRAC et centres d'art ne pouvait être envisagée en conséquence de quoi, nous avons été tributaires des réponses accordées à notre demande pour obtenir ces

15% de ce que nous estimons être l'ensemble de ces publications issues de

vingt et une structures, a constitué une matière suffisamment importante pour permettre une sélection de près de 300 publications assez représentatives de la diversité des productions éditoriales des institutions de diffusion de contemporain20. Ce corpus se compose de deux grands ensembles, les éditions et les entretiens. Parmi les éditions, il y a celles de La Galerie à Noisy-le-Sec, celles du FRAC Auvergne et du FRAC Aquitaine, celles du Centre Du Livre d'Artistes (CDLA), celle des éditions Incertain Sens et enfin un ensemble

hétérogène d'éditions d'artistes. Chacune de ces éditions a été analysée pour

des raisons précisées lors de leur étude dans les chapitres à venir. La Galerie est un Centre d'Art Contemporain conventionné par

l'État. Elle a été créée en 1999, soit au début de la période étudiée. Depuis son

20 Lensemble de ces documents est disponible à ladresse suivante :

15 ouverture, La Galerie a produit cinquante et un journaux d'exposition qui se distinguent par les trois changements de direction qu'a connu le centre d'art. Le FRAC Auvergne est le fond régional qui a le plus édité de catalogues d'exposition ces vingt-six dernières années. Il compte soixante- quatre ouvrages auxquels il faut ajouter la production de treize albums de musique et d'un DVD. Le FRAC Aquitaine édite une collection exemplaire intitulée Fiction à l. Selon Claire Jacquet21, Cette collection tente de " développer formes de discours sur es et plus fictionnelles »22. Des écrivains sont invités à s'emparer d'une la collection du FRAC et à l'utiliser pour élaborer un récit. Il existe aujourd'hui quinze ouvrages. Bien des efforts sont fournis par les institutions de diffusion de l contemporain (CAC et FRAC) pour offrir aux publics des formes de médiation écrites des plus conventionnelles aux plus expérimentales, aux contenus informatifs ou n artistique (la relation entre la littérature et en est un exemple). Cet ensemble serait incomplet sans investir la production éditoriale se originale des éditions Incertains sans exemples où productions textuelles et processus artistique sont entremêlés.

21 e maîtris

raphie crée en 1996 le Journal du Centre de la photographie, co-fonde la revue Trouble. Depuis janvier

2007, Claire Jacquet a pris la direction du FRAC Aquitaine.

22 porter disponible en ligne :

prete-preter.pdf (dernière consultation avril 2020). 16

Le Centre Du 'art dédié à la

question du livre d'artistes depuis 2004, il a produit quarante " documents » d'exposition. Sans niveau ni mètre est un projet éditorial des Éditions Incertain

Sens (association fondée en 2000), publ

recherche " Arts : pratiques et poétiques » d2, le FRAC ole Européenne Supérieure d'Art de Bretagne23. Les journaux Sans niveau ni mètre sont diffusés à l'occasion des expositions du Cabinet du livre d'artiste24. Cette somme imposante permet de dresser une typologie des textes en fonction de leur taille car leur longueur, nous le verrons, est le premier indice de caractéristiques plus complexes. Les textes mis à disposition dans les expualifions de " courts » par exemple, ser identification par le cartel - orientation par le plan tion).

23 Dès janvier 2000, le département Arts plastiques de l'Université Rennes 2

engage des travaux de recherche autour du livre d'artiste. L'enseignement Livres d'artistes et pratiques éditoriales est proposé aux étudiants à la rentrée

2000. Grâce aux échanges entre artistes et étudiants, les projets d'éditions

réalisés dans ce cadre constituent une des passerelles entre l'enseignement des arts plastiques à l'Université Rennes 2 et le monde de l'art. Le laboratoire des arts plastiques et l'équipe Arts : pratiques et poétiques ont choisi les Éditions Incertain Sens comme un de ses programmes de recherche ; plusieurs

journées d'études ont déjà été organisées, en 2003, le colloque Livre d'artiste :

l'esprit de réseau a eu lieu à Rennes et en 2010, le colloque Livres d'artistes : quels projets pour l'art ?

Cabinet Du on

con, le premier numéro de Sans niveau ni mètre le journal des expositions du CDLA, un espace de création, de réflexion et dequotesdbs_dbs24.pdfusesText_30

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