[PDF] «Verlaine» Mélodies de Gabriel Fauré à Léo Ferré Philippe

View - Download «Verlaine» Mélodies de Gabriel Fauré à Léo Ferré Philippe

Previous PDF

Next PDF

"Verlaine» Mélodies de Gabriel Fauré à Léo Ferré

Philippe Jaroussky

contreténor

Jérôme Ducros

piano

18.11.

2015 20:00

Salle de Musique de Chambre

Mercredi / Mittwoch / Wednesday

Récital vocalDans le cadre de

Gabriel Fauré (1845-1924)

"Clair de lune» op. 46 N° 2 (1887)

Cinq Mélodies de Venise op. 58

(1891)

N° 3: "Green»

Reynaldo Hahn

(1874-1947)

Chansons grises

(1893)

N° 4: "En sourdine»

Régine Wieniawski

(1879-1932) "Colombine» (1911)

Charles Bordes

(1863-1909) "Ô triste, triste était mon âme» (1886)

Claude Debussy

(1862-1918)

Suite bergamasque

(1890-1905)

N° 1: "Prélude»

Gabriel Fauré

(1845-1924)

Cinq Mélodies de Venise op. 58

(1891)

N° 1: "Mandoline»

Déodat de Séverac (1872-1921)

"Le ciel est par-dessus le toit» (1900)

Ernest Chausson

(1855-1899)

Deux poèmes op. 34

N° 1: "Écoutez la chanson bien douce»

(1898)

Régine Wieniawski

(1879-1932) "Mandoline» (1911) "La lune blanche» (1913)

Emmanuel Chabrier

(1841-1894)

Dix pièces pittoresques

(1881)

N° 6: "Idylle»

Reynaldo Hahn

(1874-1947) "D'une prison» (1892)

Claude Debussy

(1862-1918)

Fêtes galantes I

(1882-1891)

En sourdine»

"Fantoches» "Clair de lune»

Léo Ferré

(1916-1993) "Écoutez la chanson bien douce» (1965) ~ 45'

Józef Zygmunt Szulc (1875-1956)

Dix mélodies sur des poésies de Verlaine op. 83 (1907)

N° 1: "Clair de lune»

André Caplet

(1878-1925) "Green» (1902)

Reynaldo Hahn

(1874-1947)

Chansons grises

(1893)

N°1: "Chanson d'automne»

Camille Saint-Saëns

(1835-1921) "Le vent dans la plaine» (1912)

Léo Ferré

(1916-1993) "Colloque sentimental» (1986)

Claude Debussy

(1862-1918)

Suite bergamasque

(1890-1905)

N° 3: "Clair de lune»

Gabriel Fauré

(1845-1924)

Cinq Mélodies de Venise op. 58

(1891)

N° 5: "C'est l'extase»

Ernest Chausson (1855-1899)

Quatre Mélodies op. 13

N° 1: "Apaisement»

(1885)

Claude Debussy

(1862-1918) "Mandoline» (1880-1883)

Arthur Honegger

(1892-1955)

Quatre Chansons pour voix grave H 184

(1944)

N° 3: "Un grand sommeil noir»

Claude Debussy

(1862-1918) "L'Isle joyeuse» (1904)

Fêtes galantes II

(1893-1904)

Les Ingénus»

"Le Faune» "Colloque sentimental»

Charles Trenet

(1913-2001) "Chanson d'automne» (1941) ~ 45'

Verlaine, la musique

et la poésie

Benoît Duteurtre

La poésie de Verlaine est doublement musicale. Par le rythme des vers et le jeu des sonorités, sa voix nous emporte à la lecture des

Romances sans paroles

ou de

Fêtes galantes

. Tout, ici, s'écoule naturellement. Les effets sophistiqués n'intéressent guère c e poète qui tendrait plutôt, si l'on cherchait un équivalent, vers la géniale simplicité d'un Schubert. Verlaine est ce musicien de tous les jours qui chante pour nos oreilles et pour notre cœur. Mais cette langue poétique est aussi devenue - c'est sa seconde qualité musicale - la plus inépuisable source d'inspiration pour les compositeurs qui n'ont cessé de s'en emparer. Qu'on en juge: la musicologue Ruth L. White a répertorié plus de 1500 adaptations, des années 1880 à nos jours signées de compositeurs classiques mais aussi de chanteurs comme Trenet, Brassens ou Ferré. Verlaine, en ce sens, est "le» poète des musi- ciens, plus encore qu'Hugo ou Baudelaire, qu'Apollinaire ou

Aragon.

Si bien qu'on peut se demander, aussi, pourquoi un écrivain se prête idéalement à la transposition musicale (le contre-exempl e étant Rimbaud, si rarement mis en musique, peut-être parce que sa poésie est un monde de visions davantage que de sonorités). Verlaine, en tout cas, n'était pas fâché qu'on s'empare ainsi de ses vers. Au contraire. Si certains poètes ont regardé avec dédain l'effort des compositeurs pour leur "ajouter quelque chose - comme si leurs mots avaient besoin des notes! -, celui-ci a tou- jours vu dans le chant un prolongement naturel de sa poésie. 6 Proche des musiciens dès ses jeunes années, il s'est enchanté de tels rapprochements. Ainsi, le célèbre "De la musique avant toute chose» qui ouvre son

Art poétique

peut-il s'entendre comme un double projet: faire d'abord du poème une composition sonore, avec ses rythmes ‹impairs› et ses accords ‹solubles dans l'a ir› ; mais l'utiliser aussi comme point de départ à cette fusion des arts, chère aux parnassiens et aux symbolistes qui accordaient à la musique un rang prééminent, plus encore depuis que Wagner (cité dans plusieurs poèmes de Verlaine) offrait un modèle au rêve d'oeuvre totale.

Les amitiés musicales de Verlaine

Pour autant, la musique dans la vie de Verlaine ne fut pas une rencontre distinguée d'esthètes, comme on peut en observer dans l'entourage wagnérien de Mallarmé ou d'Ernest Chausson, mais davantage une aventure de camarades épris d'opérette! Paul, à 19 ans, s'est lié d'amitié avec plusieurs musiciens rencontré s chez la Marquise de Ricard: le violoniste Ernest Boutier, futur dédicataire de la première partie des

Poèmes saturniens;

le compositeur Charles de Sivry, grande figure de la bohème et du Chat Noir (dont Ver- laine épousera la soeur, Mathilde); et le jeune Emmanuel

Chabrier,

musicien venu d'Auvergne qui survit alors comme surnuméraire au ministère de l'Intérieur, tandis que le poète gagne sa vie com- me expéditionnaire à l'Hôtel de ville. Employés de bureau le jour, artistes la nuit.

Paul Verlaine

7 Verlaine se rappellera des années plus tard ce cercle amical: "Des peintres, des musiciens, ceux-ci en petit nombre - leur art s'isol e et isole trop - nous étaient d'aimables camarades... Sivry, l'inspiration (dans le sens divin et rare du mot), la verve, la distinction faites homme, âme de poète aux ailes d'oiseau bleu, Chabrier gai comme les pinsons e t mélo- dieux comme les rossignols, se sentaient nos frères en la lyre et met taient en musique nos vers tels quels, sans les casser ni les "orner» - immense bienfait que reconnaissaient une gratitude sans borne et quelle bonne vo- lonté d'auditeurs ignorants en harmonie, mais intelligents du beau sous toutes ses formes!» On note l'attrait de l'écrivain pour la simplicité de la courbe musicale. D'où, sans doute, son goût pour la simple chanson en cette décennie 1860-1870 où Chabrier et Verlaine signent deux petites pochades: l'une s'intitule

Vaucochard et fils

premier; l'autre

Fisch-ton-Kan

(sobriquet qui désignera plus tard Napoléon III). Dans cette dernière figurent les premiers

éléments

de

L'Étoile

, opérette que Chabrier composera en 1877, sans le concours de Verlaine, mais en reprenant la fameuse "Chanson du Pal» . Entre-temps, les deux hommes se seront éloignés, sans jamais se fâcher; et Verlaine se souviendra de ces belles années dans

À Emmanuel Chabrier,

un poème de 1888:

Chabrier, nous faisions un ami cher et moi

Des paroles pour vous qui leur donniez des ailes [...]

Chez ma mère charmante et divinement bonne

Votre génie improvisait au piano.

Verlaine, dans nos esprits, demeure tellement associé à une poé- sie mélancolique, tendre et profonde qu'on pourrait s'étonne r de ce goût léger qui le poussait à vouloir rivaliser avec "MM Offre- un-bock, Hervé, Léo Delibes, Lecocq et tutti quanti...», au moment même où il écrivait les vibrants

Poèmes saturniens

. La moindre connaissance de la bohème parisienne montre pourtant combien l'avant-gardisme, la plaisanterie, le sublime et le tragique pouvaient s'y mêler. Verlaine n'hésite pas, d'ailleurs, à monter sur scène pour chanter une "saynète bouffe» de son ami Charles de Sivry, et il se produit "d'une façon si comique, avec des intonations si burlesques, passant de la basse profonde d'un chantre de cathédrale au fausset d'un ventriloque, qu'il déconcerta et stupéfia».

Quelques an-

9 nées plus tard, en voyage avec Rimbaud, il écrit encore: "Je com- plète un opéra-bouffe 18 e siècle, commencé il y a deux ou trois ans avec Sivry. Ce serait avec de la musique à faire pour l'Alcazar de Bruxelles, d'où sont partis

Les Cent Vierges

et

Madame Angot

Nous ne possédons aucune trace de ces compositions, mais la rencontre de Verlaine avec Gabriel Fauré met en évidence, une nouvelle fois, ses penchants pour la musique légère. Ses dernières années sont particulièrement catastrophiques, jalonnées par l' al- coolisme, la débauche, les séjours en prison et à l'hôpital; mais le poète est devenu, dans le même temps, une légende vivante pour les écrivains et les esthètes, de Montesquiou à Maurice Bar- rès, en passant par Anatole France. Les adaptations musicales de ses poèmes se multiplient; la Sacem lui verse quelques dividendes; mais le manque chronique d'argent le pousse à d'autres projets qui n'aboutiront guère; comme celui d'écrire une cantate "sym- bolique, patriotique, ou philosophique, 1000 francs!!! à mettre en musi- que pour la ville de Paris». Début 1891, Winnaretta Singer, princesse de Scey-Montbéliard et grande mécène musicale (elle deviendra bientôt princesse de Polignac) sollicite Paul Verlaine qu'elle voudrait associer à

Gabriel

Fauré, familier de son salon, dans une création musicale et litté- raire. Rendant visite au poète à l'hôpital Saint-Antoine, le com- positeur se demande " comment une créature humaine, si merveilleu- sement douée, peut se complaire dans ce perpétuel aller et retour entre la brasserie et l'hospice!»

Au printemps, rien n'est encore décidé.

C'est alors, écrit Jean-Michel Nectoux que Verlaine propose "une adaptation lyrique de sa pièce

Les Uns et les autres

, ce qui ne plaisait guère au musicien, puis il annonça qu'il avait trouvé un nou veau su- jet:

L'Hôpital Watteau

Cette comédie légère se déroulerait dans une salle d'hôpital où Pierrot, Colombine et Arlequin bavarde- raient d'un lit à l'autre sur la vie et l'amour. "J'espère avoir l'avan- tage de vous voir bientôt et de vous soumettre les premiers morceaux de cette opérette», écrit Verlaine à la princesse; mais Fauré préfère re- noncer. Cette année 1891 voit toutefois naître son premier grand cycle de mélodies sur des poèmes de Verlaine: les cinq

Mélodies

de Venise . Et Fauré, en 1919, réunira les figures de Watteau et Ver- laine dans son ballet

Masques et Bergamasques

10 Lors des funérailles du poète à l'église Saint-Étienne -du-Mont, le

10 janvier 1896, c'est le fidèle Charles de Sivry qui conduit la cé-

rémonie. On remarque aussi, dans l'assistance, le jeune Reynaldo

Hahn, dont les

Chansons grises

auraient, paraît-il, ému Verlaine aux larmes. Les orgues sont tenues par Théodore Dubois et Ga- briel Fauré.

Une poésie sonore

Cela fait alors près de dix ans que se multiplient les mélodies a- vec piano sur des poèmes de Verlaine. La trace la plus ancienne, hormis les opérettes avec Chabrier, est un duo pour soprano et ténor écrit par Jules Massenet en 1871 sur les paroles de "

La Lune

blanche» (extrait de

La Bonne Chanson)

qui seront très souvent mi- ses en musique. Mais l'engouement démarre vraiment dans les années 1880, avec les premières tentatives de Debussy, Charles Bordes et Gabriel

Fauré, témoignant d'une

extraordinaire concordance de sensi- bilité entre le poète et la nouvelle génération de composite urs. Notons également que ces adaptations portent, en grande majo- rité, sur les premiers recueils de Verlaine:

Poèmes

saturniens (1866),

Fêtes galantes

(1869),

La Bonne Chanson

(1872),

Romances sans pa-

roles (1874), auxquels s'ajoutent quelques pages plus tardives de

Sagesse

(1880) ou

Jadis et naguère

(1884).

Antoine Watteau, Fêtes galantes

11 Dans une étude parue en 1949 dans la revue Contrepoints ("Ver- laine, ou: de la musique en toute chose»), le poète René Chalupt tente d'expliquer: "L'originalité de Verlaine fut de faire entendre en ses poè- mes une musique nouvelle. Avant lui, le vieux vers français, puis le vers classique, puis le vers romantique, dans la mesure où il était mus ical, é- tait basé sur les rythmes symétriques, sur la consonance et l'a ccord parfait. Verlaine y introduisit la dissonance, ce qu'il appelle lui-même dan s un de ses poèmes "des accords harmonieusement dissonants» ou encore " un ac- cord discord», le rythme irrégulier et capricieux... C'est une

évidente affi-

nité qui a poussé vers lui des musiciens tels que Fauré ou Debussy car on trouve dans le vers verlainien la même liberté, la même varié té, la même subtilité rythmique qu'en leur musique». Cette liberté relierait donc esthétiquement la langue de l'éc rivain et la musique française moderne. Mais le goût des compositeurs pour Verlaine tient aussi, peut-être, à la présence de continuelles allusions sonores dans sa poésie, lorsqu'il choisit pour titres "Mandoline» ou "En sourdine» et baptise tout un recueil

La Bonne

Chanson

Fêtes galantes

fut d'abord sous-titré

Suite pour clavecin

préfigurant le goût de Debussy pour Couperin et Rameau. Les instruments de musique sont également des personnages de la poésie verlainienne, où sonnent des fifres, des flûtes et des t am- bours. La nature s'y organise en polyphonie dans "L'Heure ex- quise» , si souvent adaptée ("De chaque branche, part une voix, sous la ramée»). Les notes font également leur apparition, tels "do mi sol» dans "Sur l'herbe» . Mais ce sont surtout les voix, vivantes ou absentes ("L'inflexion des voix chères qui se sont tues»), et même les chuchotements qui résonnent dans ces vers, à l'image du "Collo- que sentimental»

Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles...

Comme l'écrit encore René Chalupt:

"Verlaine transforme presque tout en sonorités et accorde ces sonorités entre elles en délic at harmoniste. Les sensations prennent chez lui la forme auditive de préférence à la for-quotesdbs_dbs27.pdfusesText_33

[PDF] poèmes mis en chanson

[PDF] chanson poésie définition

[PDF] poeme en chanson d'amour

[PDF] l'albatros baudelaire texte

[PDF] que symbolise l albatros

[PDF] albatros baudelaire commentaire

[PDF] l'albatros pdf

[PDF] anacoluthe albatros

[PDF] albert camus lettres ? un ami allemand analyse

[PDF] cours de grammaire 6ème pdf

[PDF] albert camus lettre ? un ami allemand

[PDF] albert camus oeuvres

[PDF] albert camus létranger fiche de lecture

[PDF] etranger albert camus résumé

[PDF] albert camus la chute pdf