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Perspective

Actualité en histoire de l'art

4 | 2007

Genre et histoire de l'art

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/perspective/3552

DOI : 10.4000/perspective.3552

ISSN : 2269-7721

Éditeur

Institut national d'histoire de l'art

Édition

imprimée

Date de publication : 31 décembre 2007

ISSN : 1777-7852

Référence

électronique

Perspective

, 4

2007, "

Genre et histoire de l'art

» [En ligne], mis en ligne le 28 septembre 2013, consulté le 20 octobre 2021. URL : https://journals.openedition.org/perspective/3552 ; DOI : https:// doi.org/10.4000/perspective.3552 Ce document a été généré automatiquement le 20 octobre 2021.

Genre etLes questions de genre dérangent-elles encore l'histoire de l'art en France ?histoire de l'artHistoire et critique d'une nouvelle approche de l'oeuvre, du féminisme aux gender

studies ; travaux sur images et genre dans l'Antiquité grecque, sur l'espace féminin dans la peinture du Quattrocento, questions d'identité dans la peinture en France autour de

1800, dans l'architecture ; la recherche sur les genres en Allemagne, aux États-Unis, en

Italie...

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SOMMAIREPour une histoire de l'art paradoxaleÉlisabeth LeboviciRetours sur un projet inachevéYves MichaudDébatGriselda Pollock : Féminisme et histoire de l'artJacqueline Lichtenstein et Griselda PollockLa peinture : une affaire d'homme ?Nadeije Laneyrie-DagenL'histoire des femmes en France à l'époque moderneScarlett Beauvalethistory of women, feminine culture, gender, sex, images, representations, art, powerThéoriesféministes et questions de genre en histoire de l'artFabienne DumontTravauxReprésenter les sexes. Images et genres dans l'Antiquité grecqueViolaine Sebillotte CuchetLes seuils de l'expérience. L'Annonciation de Crivelli et le genre de la peinture

Adrian W. B. Randolph

Le genre de l'art en France autour de 1800

Philippe Bordes

L'inscription du genre dans l'architecture

Hilde Heynen

Actualité

Histoire de l'art en France et gender studies : un mariage contre nature ?

Anne Creissels et Giovanna Zapperi

Questions de genre et histoire de l'art en Italie

Laura Iamurri

Études de genre et histoire de l'art dans le monde germanophone

Mechthild Fend

Pratique, histoire et théorie de l'art féministe aux États-Unis en 2007 : les expositions Wack !

et Global Feminisms

Elvan Zabunyan

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Choix de publications

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Pour une histoire de l'artparadoxaleÉlisabeth Lebovici

1 En 1981, l'exposition Paris-Paris (1937-1957) " clôt une première série de manifestations

destinées à retracer les principaux itinéraires artistiques et intellectuels de la première

moitié du XXe siècle, le mouvement des hommes et des idées, les échanges entre lieux, courants ou groupes », annonce le président du Centre Pompidou, institution où se tient ce " blockbuster ». À l'époque, le cheminement intellectuel de Simone de Beauvoir ne relève manifestement pas du magistère des penseurs et les répercussions, autant philosophiques que politiques, de son oeuvre capitale Le deuxième sexe n'y sont point débattues, même si ce livre, publié en 1949 (d'abord en feuilleton dans la revue Les temps modernes, avant qu'il ne devienne un ouvrage en deux tomes), connut un succès à la mesure du scandale qu'il suscita et ce, jusqu'à la fin du XXe siècle.

2 En 2008 au contraire, on fête, dès le 1er janvier, le centenaire de la naissance de Simone

de Beauvoir. La psychanalyste Julia Kristeva qui, dans son introduction littéraire au

catalogue de Paris-Paris, s'était peu intéressée à Simone de Beauvoir, inaugure

aujourd'hui les festivités, avec un colloque international à Paris et un livre qu'elle consacre à l'illustre Française. Comme si la première décennie du XXIe siècle allait finalement permettre de s'atteler à la tâche et venir à bout de la très difficile institutionnalisation des études sur les femmes et le genre en France. Comme si, peut- être aussi, les temps étaient venus de se détacher, remarquait en 1999 Sylvie Chaperon,

l'exégète de la philosophe, de la trop grande proximité des féministes françaises avec

cette " mère symbolique » que fut souvent pour elles Simone de Beauvoir.

3 C'est en effet par Beauvoir que tout a commencé, comme l'ont maintes fois dit et répété

toutes les théoriciennes du genre, telles les Américaines Joan W. Scott ou Judith Butler. La formule célèbre " On ne naît pas femme, on le devient » a inauguré non seulement les réflexions diverses sur la construction culturelle du genre (" forme de devenir sans fin, sans achèvement, mais susceptible de transformation », disait J. Butler en 2005), mais elle a également relancé le combat politique du féminisme moderne, la façon première de signifier des rapports de pouvoir entre les sexes. Le deuxième sexe fut le premier ouvrage dans l'histoire de la pensée occidentale à choisir non " la femme »

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comme sujet, mais à traiter en revanche du " devenir femme » et la première tentative philosophique de s'écarter de la condition biologique des femmes pour situer les explications de la domination masculine, entièrement du côté de la civilisation et de la culture. Depuis les années 1960, les mouvements des droits civiques comme les mouvements étudiants de 1968, mais aussi et peut-être surtout les mouvements des femmes à partir des années 1970 ont permis d'installer la question du minoritaire dans un débat public au sein duquel " l'actualité sexuelle », selon l'expression du sociologue Éric Fassin, tient désormais les avant-postes.

4 Ce militantisme pour une histoire " post-coloniale » vue comme terrain de lutte des

classes autant que lutte des sexes a certainement atteint non seulement le devenir des artistes, mais également celui de l'histoire de l'art. Dans les pays anglo-saxons, en Amérique latine, dans l'Europe du Nord, puis du Sud (l'Espagne après Franco, par exemple), à l'Est après la chute du Mur, les débats sur le modernisme, le moderne et la modernité ont eu lieu dans le contexte des premières études critiques sur le genre dans les productions artistiques. La remise en cause des stratégies esthétiques liées à l'innovation formelle et de la séparation entre les avant-gardes et le " kitsch » des

cultures de masse - stratégies exemplifiées par les écrits de Clement Greenberg - a été

opérée, principalement depuis les déplacements critiques effectués d'abord par le féminisme puis la théorie queer, les analyses poststructuralistes, les études culturelles ou celles de la " déconstruction » et enfin le vaste champ des études postcoloniales. L'histoire de l'art, comme discipline séparée d'autres analyses de l'image (partant notamment de la photographie, du cinéma et de la télévision), a frustré nombre d'universitaires, qui lui ont préféré le terme de " culture visuelle » ; d'autres, comme l'explique ici même Griselda Pollock, ont choisi d'ébranler la discipline académique de l'histoire de l'art, en détruisant l'autonomie de son objet, de ses valeurs et de son point de vue unique. D'où l'éclosion d'articles, puis de livres, enfin d'anthologies de textes sillonnant les intersections possibles du féminisme, du genre et de la culture visuelle. Qu'il faille aujourd'hui, d'urgence, multiplier les traductions françaises de ces travaux, aussi divers qu'internationaux, et les colloques, où les participations francophones brillent par leur absence, ne fait point mystère.

5 L'histoire de l'art en France, en tant qu'institution, affiche quelque retard à jeter les

yeux sur des objets d'étude qui, ailleurs, sont déjà considérés par des regards rétrospectifs. Encore aujourd'hui, les questions de genre, les études culturelles, les

théories féministes et les " ateliers queer » restent, à de rares exceptions, aux portes de

l'enseignement universitaire de l'histoire de l'art (comme à celles des Écoles des beaux- arts). La tradition plus que bicentenaire de l'universalisme républicain français - l'idée que la République ne doit pas tenir compte des particularismes - n'y est pas pour rien, ainsi que l'analysent ici Anne Creissels et Giovanna Zapperi et ce, alors même que les divers outils théoriques de la déconstruction furent forgés en français avant d'être

adaptés à cette drôle de construction américaine qu'est la " French Theory ». Cela n'en

rend pas le projet moins excitant, bien au contraire et peut-être même encore plus, si l'on tient compte de ces fondamentaux universalistes.

6 Cette excitation, nous l'avons ressentie, Catherine Gonnard et moi-même, lorsque nousécrivions notre ouvrage sur l'histoire des femmes artistes à Paris entre 1880 et nosjours : il s'agissait pour nous d'en finir avec les listes d'artistes-femmes égrainées,

oubliées et, de ce fait, encore et toujours répétées (par exemple en 1893, lors de l'Exposition universelle de Chicago comme en 1937, lors de l'Exposition Internationale des

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arts et techniques...) dans des pavillons spécifiquement réservés à la catégorie tenace de

" l'art au féminin ». Il s'agissait d'en finir également avec la croyance, assez répandue,

que les artistes femmes s'étaient réveillées, comme des belles au bois dormant, dans les années 1970, sans avoir eu d'histoire auparavant. Mais il s'agissait surtout de montrer qu'un champ de recherche, issu du féminisme, existait en dehors du terrain universitaire français, comme avaient été produits nombre de travaux, plus spécifiques

ou plus mondialisés, dans un espace intellectuel validé par des communautés

scientifiques partout dans le monde, mais marginalisé en France. Et par voie de conséquence, il s'agissait ainsi d'interroger l'université comme les musées " républicains » sur la part de subjectivité qui anime toute démarche intellectuelle, d'éclairer des travaux courageusement produits ou en voie d'accomplissement et d'engager à façonner de nouveaux réseaux, dans le cadre de la recherche, dans le domaine éditorial ou muséal. Il y a beaucoup à faire, dans les départements d'histoire de l'art, comme dans ceux des musées : d'abord, rendre manifeste ce qui existe,

informer sur les séminaires, les conférences, les mobilisations culturelles aussi

fréquentes en France qu'ailleurs. Au plan pratique, comme au plan théorique, le

changement ne tient pas seulement à des réalisations individuelles, mais aux

puissances du collectif.

7 De tels travaux, de telles recherches, en effet, ne peuvent vraiment se développer que si

un champ d'étude est constitué et reconnu comme tel, avec des débats, des échanges, des polémiques : la question institutionnelle ne peut pas se passer d'être posée. Non qu'il faille absolument constituer les " women studies » ou les études de genre en départements autonomes. Nombre d'universitaires anglo-saxon/ne/s, contrairement à ce qu'on imagine, sont partagé/e/s, par exemple sur la constitution des études gay et lesbiennes en champs isolés : c'est d'ailleurs plutôt sous la forme de programmes interdisciplinaires, croisant le découpage plus traditionnel des départements, qu'un enseignement est assuré et des travaux suscités et diffusés. Pour quelqu'un, comme

moi-même, qui a vécu ses études universitaires sous le signe de la " transversalité » des

années 1970, ce fonctionnement est assez familier et devrait notamment être rendu compatible avec les développements de l'Institut national d'histoire de l'art.

8 Aujourd'hui, le jeu consiste moins à intégrer les femmes artistes et les questions de

genre dans une généalogie de l'art (faite de dates, de titres et de noms, même si cela demeure une piste de travail) qu'à renverser la proposition et produire, en France, une histoire paradoxale - pour reprendre l'expression formulée par Joan W. Scott, de " citoyenne paradoxale » - sans se préoccuper d'unifier une catégorie qui serait, de ce fait, à nouveau essentialisée. De nombreuses questions, quant à la périodisation, quant aux données nécessaires et suffisantes pour cataloguer une oeuvre ou l'oeuvre complète d'un ou d'une artiste, quant à la notion de " biographème » dans la culture visuelle (le

" vit et travaille à... » suffit-il à la lecture ?), quant aux notions de nouveauté ou de

rémanence, quant aux frontières de ce qu'on appelle les arts plastiques ou quant aux mythes phénoménologiques de l'expérience de l'oeuvre, surgissent d'emblée. Interroger les constructions de genre produites par les attitudes ou les pratiques des artistes, c'est aussi intégrer leurs formes dans une histoire des représentations sexuelles et sociales, qui tienne compte des diversités locales, politiques, ethniques, culturelles. De ce fait, la construction de réseaux de recherches, articulant les études, par exemple dans le cadre européen, permettrait d'éviter les disqualifications d'une auto-validation.

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9 La première anthologie en français, Féminisme, art et histoire de l'art, fut publiée en 1994,

après le colloque organisé à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris par

Mathilde Ferrer (laquelle avait déjà milité pour que le terme " féminisme » intègre le

vocabulaire de l'art contemporain) et sous les auspices du directeur d'alors, Yves Michaud. Dans cette anthologie, Griselda Pollock posait déjà, en français, sa question : " L'histoire de l'art peut-elle survivre au féminisme ? ».

10 La preuve : ce numéro de Perspective, au seuil de l'année 2008, dans lequel différentes

contributions tentent de répondre à cette question ou de l'approfondir par d'autres questionnements. Il n'est pas anodin que ce numéro accompagne à sa manière, lui aussi, le centenaire de la naissance de Simone de Beauvoir. INDEX

Mots-clés : histoire de l'art, féminisme moderne, genre, étude sur les femmes, étude sur le

genre, culture visuelle

Index géographique : France

Keywords : art history, modern feminism, gender, studies on women, gender studies, visual culture

Index chronologique : 1900

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Retours sur un projet inachevéYves Michaud

1 La montée de la problématique féministe en histoire de l'art tient autant à des

changements profonds dans les rapports de force entre genres (sexes) au cours des

années 1960 et 1970 qu'à des engagements théoriques et conceptuels. Dans ces

conditions, je ne vois pas pourquoi je tairais que mon propre intérêt pour l'apport du féminisme à l'histoire de l'art fut tout à la fois personnel et conceptuel. Au demeurant, aussi bien dans une conception de la rationalité postkantienne et critique que dans une conception passionnelle de type humien ou nietzschéen de cette même rationalité, cette double détermination devrait être normalement présentes dans toute activité intellectuelle - ce n'est malheureusement pas toujours le cas.

2 Quand j'ai commencé, au milieu des années 1980, à m'intéresser de près à l'histoire de

l'art, avec l'avantage et le désavantage de n'être ni du sérail ni un jeune homme, j'ai été

intellectuellement contraint de reconnaître presque aussitôt que les changements de perspective introduits par le féminisme faisaient désormais toute la dynamique de la discipline en introduisant directement et crûment la double question du pouvoir et de la nature du regard : qui commande l'ordre de la représentation et qui ordonne les regards ?

3 La formulation de la question était assez simple pour paraître simpliste. Elle le paraît

un peu moins aujourd'hui, surtout dans le contexte des conflits de cultures et de religions, où il s'agit bel et bien de savoir qui commande et ordonne représentation et

regards. À l'époque, la question n'était jamais posée, sinon du côté marxiste quand on

parlait de conscience bourgeoise ou prolétarienne, de la manière dont les positions de classe commandent les représentations et les pratiques. Mais les marxistes

recouvraient et réoccultaient aussitôt le problème : le retour du subjectif à l'objectif via

l'émancipation signifiait aussi le retour à l'universalité abstraite.

4 En fait, la doctrine sacrée, dans toutes nos disciplines intellectuelles, que ce fût histoire,

histoire de l'art, sociologie, ethnologie ou philosophie, était celle de l'objectivité et de l'impartialité qui étaient en réalité les masques de la domination masculine - et tout autant d'une absence paresseuse de questionnement. Marxistes et déconstructionnistes faisaient bien profession de dénoncer les dominations et les fausses évidences de la métaphysique, mais ils le faisaient avec l'assurance pateline du maître de maison ou du

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maître d'école. L'histoire de l'art féministe posait, elle, la question du pouvoir et du regard, et elle la posait d'une manière qui ne permettait pas le retour à l'universalité abstraite pour la bonne raison qu'il n'y a pas de genre qui permettrait la synthèse, pas de retour à l'objectivité possible - juste la constatation qu'il faut déséquilibrer et rectifier indéfiniment les perspectives.

5 N'étant ni femme ni homosexuel et pas historien de l'art professionnel, je ne me suis

pas senti particulièrement concerné par les enjeux de genre à strictement parler au sein de la discipline (produire une histoire des femmes, une histoire de l'homosexualité, tout ce qui a donné naissance au courant des gender et queer studies). En revanche, j'ai aussitôt vu les implications de ces changements d'optique et d'appareillage conceptuel dans le domaine de la domination sous toutes ses formes et notamment du côté postcolonial. Ce qui fait que je m'intéresse aujourd'hui beaucoup plus aux études postcoloniales qu'aux gender studies.

6 Il faut dire que j'avais eu à approcher la question à l'occasion de mes premières études

de la violence dans les années 1970 avec l'énigme du point de vue des vaincus, un point

de vue à peine visible parce que précisément les vaincus ont été réduits au silence ou,

plus radicalement, éliminés.

7 Ce que Foucault avait montré dans ses analyses de la domination et de ses différentes

voies prenait donc un caractère très concret dans le domaine de l'art et, au delà, se communiquait à toutes les études culturelles.

8 N'étant pas plus homme de chapelle que de sérail, je dois dire que je n'ai toujours pas

compris comment il se fait que j'aie pu apporter une contribution, même très modeste, à la diffusion de ces approches. D'autres auraient dû le faire et ne l'ont pas fait. J'ai donc organisé un colloque d'introduction à ces questions en 1990, qui fut publié en 1994 sous

le titre Féminisme, art et histoire de l'art. Ce n'était pas trop tôt, mais mieux vaut tard que

jamais. J'ai aussi fait traduire et publier (sans grand succès éditorial, ce qui est significatif d'un certain rejet) les travaux de Linda Nochlin et de quelques autres et, chose moins connue, j'ai soutenu avec un certain succès au début des années 1990, aidé à l'époque par Jacques Rancière - aussi membre du comité national du CNRS -, quelques chercheuses dont la carrière était sérieusement bloquée, comme Luce Irrigaray,

Michèle Le Doeuf ou Geneviève Fraisse.

9 Mon étonnement est compréhensible.

10 Une partie de l'inspiration anglo-américaine du féminisme est venue de travaux au

départ français (Beauvoir, Kristeva, Irrigaray, sans oublier Foucault, Derrida et la " French Theory »). Tous les éléments, ou en tout cas beaucoup, étaient réunis pour qu'on n'ait pas à réimporter ces approches (ou à se plaindre, comme c'est souvent encore le cas, qu'elles n'aient pas été suffisamment importées). Aussi est-ce une vraie question que celle du pourquoi du retard ou du blocage français, même si des progrès réels ont finalement été accomplis, comme en témoigne ce numéro.

11 Il me semble que deux facteurs complémentaires ont joué et continuent de jouer.

12 Le premier est que les approches féministes sont nées en France dans un cadre non

institutionnel grâce à des acteurs qui avaient en grande partie choisi ou du moins accepté d'être des outsiders. Tel est le fameux complexe de l'intellectuel français qui se

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plaint d'être hors du système mais ne tient pas tellement à y entrer. Simone de Beauvoir fut un écrivain et une publiciste, pas une universitaire, et les psychanalystes féministes sont restées dans le secteur privé. Le féminisme a mis très longtemps à s'institutionnaliser. Il ne l'a probablement même pas encore fait complètement. Cette explication indignera probablement des personnes qui se voient avant tout comme des intellectuelles et des militantes et pas comme des clercs, sinon via le magistère des journaux. L'absence aux États-Unis d'un espace spécifique pour les intellectuels (les journalistes n'y sont pas des intellectuels et les universitaires n'ont d'écho que dans

leur monde académique) a fait que très vite, au contraire, le féminisme a pénétré le

monde académique, y compris dans un climat d'affrontement. Je me souviens de la tension qui régnait aux congrès des historiens de l'art américains (CAA) dans les années 1980.

13 Le second facteur est... le même, mais vu de l'autre côté.

14 Le monde académique français a férocement et victorieusement défendu sesarchaïsmes - et on peut dire que l'histoire continue. Il me faudrait entrer ici dans une

analyse détaillée des fonctionnements de l'institution universitaire française pour voir comment ses procédures de reproduction et d'évaluation sont fondamentalement contraires à toute évolution - pas seulement en histoire de l'art, même si l'histoire de

l'art a un archaïsme assez caractéristique. L'absence de pluralisme, le manque

d'honnêteté intellectuelle la plus élémentaire, la lourdeur de fonctionnements

bureaucratiques qui n'attirent que ceux qui se soucient plus de leur carrière et de leurs clientèles que de la production de connaissance font que les recrutements sont verrouillés contre l'innovation - et que les quelques novateurs n'ont rien de plus pressé que d'aller trouver refuge dans des institutions " alternatives » où ils seront quasiment certains d'être entre eux et de n'avoir aucune influence, quand ils ne vont pas à l'étranger. Pour le dire de manière caricaturale, on va de Paris 8 à l'EHESS et de l'EHESS au Collège de France - et pendant ce temps-là la discipline agonise interminablement pour le plus grand bonheur des croque-morts. Ce n'est pas une affaire d'idées mais de structures académiques obsolètes, centralisées, soustraites à l'évaluation. Que les historiens de l'art se rassurent : ce que je dis vaut autant de disciplines sinistrées comme la philosophie, la communication, la sociologie, les sciences de l'éducation, etc. On pourra toujours m'accuser de simplisme, quitte à reconnaître en catimini que je n'ai pas tellement tort.

15 Bref, pendent opera inchoata.

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INDEXKeywords : art history, feminism, discipline, feminist art history, representations, university

Index géographique : France

Mots-clés : féminisme, histoire de l'art féministe, représentations, université, discipline

Index chronologique : 1900

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Débat

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Griselda Pollock : Féminisme ethistoire de l'artJacqueline Lichtenstein et Griselda PollockNOTE DE L'ÉDITEURLors d'un débat public qui a eu lieu le 26 octobre 2007 à l'INHA, Griselda Pollock arépondu aux questions que Jacqueline Lichtenstein, professeur de philosophie àl'université de Paris-IV-Sorbonne, lui avait envoyées par écrit à sa demande, puis undébat s'est engagé.

1 Les études sur les questions de genre, qui connaissent depuis les années 1970 un grand

succès dans les pays anglo-saxons, reçoivent un accueil plus réservé chez les historiens de l'art en France. Alors que les recherches de Linda Nochlin sont relativement bien diffusées en français (Femmes peintres 1550-1950 [1976], Paris, 1981 ; Femmes, art et pouvoir et autres essais, Nîmes, 1993), les travaux et réflexions de Griselda Pollock sont encore très peu publiés (" Histoire et politique : l'histoire de l'art peut-elle survivre au

féminisme ? », dans Yves Michaud éd., Féminisme, art et histoire de l'art, Paris, 1994 ; " Où

est l'interprétation ? », dans Régis Michel éd., Où en est l'interprétation de l'oeuvre d'art ?,

Paris, 2000, p. 41-96 ; les premières pages de son ouvrage Differencing the Canon : Feminist Desire and the Writing of Art Histories, dans les Cahiers du genre, 43, 2007). Pourtant, par une approche critique qui articule psychanalyse, féminisme et études postcoloniales, elle a profondément renouvelé l'histoire de l'art.

2 Aussi la revue Perspective a-t-elle souhaité inviter Griselda Pollock pour l'entendre

exposer son parcours et sa méthode, la façon dont elle se situe dans les études féministes et les questions de genre, et pour ouvrir le débat sur cette démarche qui a

inauguré de nouveaux horizons. Elle a pu ainsi préciser ce qu'elle appelle les

" interventions féministes en histoire de l'art ».

Perspective, 4 | 200713

Jacqueline Lichtenstein. L'affluence montre que, contrairement à ce que je craignais, il n'est

peut-être pas nécessaire de présenter Griselda Pollock en France. Contrairement à ce que je

craignais parce que - ce qu'on appelle, pour aller très vite - les gender studies, puis les queer studies, etc., ne sont pas vraiment introduites en France, en tout cas pas sur le plan institutionnel ou universitaire, comme aux États-Unis ou en Angleterre. Les ouvrages de Griselda Pollock, que je suis ravie de rencontrer, ne sont pas non plus traduits en France, exception faite des trois articles mentionnés. Mais le fait que, dans cette immense liste de publications, d'articles, d'ouvrages de Griselda Pollock

1, presque rien n'ait encore été traduit, dit quelque chose

sur le décalage en France, et peut-être qu'on essaiera d'en comprendre les raisons. Parmi toutes

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