[PDF] À LA FOIS THÉÂTRE ET MUSIQUE : LA CHANSON ARS D

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École des Hautes Études en Sciences Sociales

Centre Norbert Élias - Marseille

Thèse de doctorat nouveau régime

Discipline : Anthropologie sociale et ethnologie

HUSSENET OLIVIER

Thèse dirigée par : Jacques CHEYRONNAUD

Date de soutenance : le 1er juillet 2020

Rapporteurs 1 Jean-Louis TORNATORE, Université de Bourgogne - Dijon

2 Lothaire MABRU, Laboratoire ARTES, Université de Bordeaux - Montaigne

Jury 1 Emmanuel PEDLER, EHESS - Centre Norbert Élias

2 Jacques CHEYRONNAUD, EHESS - Centre Norbert Élias

3 Talia BACHIR-LOOPUYT, Université de Tours

2

Remerciements

Mes plus chaleureux remerciements vont :

À mon directeur de recherche, M. Jacques Cheyronnaud, pour sa patience et son guidage, recherche, Aux autres membres du jury, MM. Jean-Louis Tornatore, Lothaire Mabru, Emmanuel Pedler

et Mme Talia Bachir-Loopuyt, pour leur disponibilité malgré leur activité intense et les

charges qui sont les leurs, Aux intervenants du séminaire " Anthropologie du "spectaculaire" et sociologie des processus culturels » dirigé par J. Cheyronnaud : Anthony Pecqueux et Jean-Christophe Sevin, pour la richesse de leurs analyses et le partage de leur recherche et de leur savoir, À Serge Hureau, directeur et fondateur du Hall de la chanson ʹ centre national du

patrimoine de la chanson, des variétés et des musiques actuelles, pour sa générosité à

artistique mené en commun et pour ses affectueux encouragements, À Pierrette Crouzet-Daurat, pour ses patientes et scrupuleuses relectures, À Nils Morin, pour son aide technique vidéo, À Nancy Huston, pour son apport linguistique et philologique,

À mes collègues doctorants du Centre Norbert Élias, devenus docteurs depuis ʹ pour

certains ʹ, qui ont participé à ce séminaire à la Vieille Charité de Marseille, et

particulièrement Julie Hyvert, avec qui les échanges ont toujours été nourrissants,

(CNSAD) et à Daniel Mesguich, son prédécesseur, pour leur confiance et leur audace à accueillir

À Martine et Philippe Delerm, pour leur très amical et très précieux soutien, À Béatrice et Mourad Assabgui, pour leur douce prévenance,

À Cécile Guieux, à Grégory Gabriel, à Cyrille Lehn, pour les conversations informelles que

nous avons eues et qui ont sensiblement nourri mes réflexions,

Aux professeurs du CNSAD et du Théâtre-École des répertoires de la Chanson (TÉC), et

particulièrement François Valade, Fabien Touchard et Axel Nouveau, pour nos fructueux échanges,

À nos élèves et anciens élèves du CNSAD (toutes et tous, depuis 2009, et particulièrement

ceux de la " Promotion 2020 » qui ont participé au stage " Couleur belge » : Émilie Baba,

Jules Bisson, Stefan Crepon, Antoine de Foucauld, Grégoire Didelot, Lucie Epicureo, Zélinda Fert, Cécile Feuillet, Lucie Gallo, Martin Mesnier, Asmâ Messaoudene, Nicolas Pietri, Chloé Ploton, Adrien Simion) et à nos étudiants du TÉC, chanteuses, chanteurs et musiciens, pour leur enthousiasme et leur engagement, À Roger Mérian et Micheline Glicenstein, pour leur présence structurante, À Arlette et André Hussenet, mes chers parents, pour leur indéfectible et irremplaçable soutien. 3

Résumé

Comment a-t-on donné, comment donne-t-on des contours à la chanson ? Face au caractère successives construisent et reproduisent préjugés essentialistes (" la-chanson ») et normes des définitions (des dictionnaires ou des histoires de la chanson) se complique de

travail de catégorisation opéré par les emplois du terme " chanson » flanqué de prédicats

adjectivaux engendre un labyrinthe générique où règnent hiérarchie a priori et présupposés

normatifs. Considérer " chanson » comme un hypergenre (au sens de Maingueneau) offrirait peut-être une issue. moments de la chanson. Selon le moment de la chanson considéré, les processus de patrimonialisation diffèrent : corpurisation, anthologisation ou répertorialisation. Or, patrimoine et objets qui le composent sont interdépendants. Les formes exclusivement conjointe du Musée des ATP et de la chaîne de radio Europe n°1 de fonder un Musée de la

Chanson au début des années 1960. La patrimonialisation par le répertoire (choisie par Le Hall

de la chanson, fondé en 1990), apparaît comme plus inclusive en raison de son caractère 4

Abstract

entering in any essence (because of its highly disparate and heterogeneous nature), the approach proposed here aims to raise the question of how to delimit the object, within a pragmatist perspective. In the first part of the present dissertation, the attempt to delineate the object labeled as attempts build and reproduce essentialist presuppositions (the song-in-itself) and formal standards or thematic norms which prevent them from framing the object and leave rejects. The

arbitrariness of definitions (found in dictionaries and song history works) is further complicated by

categorization leading to a generic labyrinth where a priori hierarchy and normative could provide a solution. apparent. Depending on the moment considered, the patrimonialization processes differ: the constitution of a corpus, anthologization, establishment of a repertoire. Heritage and objects that survey in 1852, the musical folklore mission in Lower Brittany in 1939) do not build the same object as the joint initiative of the french Museum of Popular Arts and Traditions and radio station appears to be more inclusive because it is multidirectional. But it confronts the binary trap of trying to defend a minorized objet and struggles to free itself from the trope of the threat of extinction. In a third part, the adoption of a pragmatist perspective makes it possible to dramatically change the point of view : the object is no longer seen as semantic structure to be interpreted but through the example of the constitution of a prescriptive apparatus in the context of Catholic practice during the 17th and 18th centuries, then through the analysis of an ordinary theory developed in a treatise by a person who practiced : Yvette Guilbert. Two series of song- implementation trials are being investigated: those of the characterization of the object and those transmitting the art of performing a song. 5

Sommaire

Remerciements ........................................................................................................................ 2

Résumé / Abstract ................................................................................................................ 3-2

Sommaire ............................................................................................................................. 5

Introduction générale .............................................................................................................. 8

méandres de la catégorisation ................................................................................................ 30

Chapitre 1. Définitions normatives : les sources dictionnairiques .......................................... 32

Section A. Dans les dictionnaires usuels ..................................................................................... 32

Section B. Dans les dictionnaires de spécialité (musique, chanson) ........................................ 38

de Claude Duneton .............................................................................................................................. 44

Section B. Le plan stylistique ....................................................................................................... 61

Chapitre 3. La montée en généralité ....................................................................................... 86

Section A. Le découpage en catégories englobantes ................................................................. 87

Section B. La mise en genre ......................................................................................................... 98

Section C. La chanson : un hypergenre ? .................................................................................. 112

......................................................................................................................... 127

Chapitre 1. La fabrique des corpus ........................................................................................ 130

Section A. Le patrimoine et la chanson ..................................................................................... 130

Fortoul » (1852-1857) ........................................................................................................................ 137

Section C. Les anthologies de chansons ................................................................................... 145

Chapitre 2. Établir un musée ................................................................................................. 178

Section B. Les objets issus de la tradition : le musée des ATP et la mission de folklore en Basse-

Bretagne 1939 .................................................................................................................................... 186

6

Section C. Objets urbains et music-hall : le Musée imaginaire de la Chanson ...................... 191

Chapitre 3. Du musée au répertoire ...................................................................................... 203

Section B. Le répertoire : une notion élaborée par la praxis du théâtre ................................ 207

Section C. La chanson comme culture des jeunes : yéyé, fêtes de village, rap et slam ........ 236

Section D. Les institutions modernes : la part des médias dans la mise en répertoire de la

chanson .................................................................................................................................... 243

Section E. Une para-institution publique instaurant un modèle de compétence : Le Hall de la

chanson .................................................................................................................................... 258

Partie III. Le spectacle de la chanson ................................................................................. 272

Chapitre 1. La chanson comme petit théâtre de poche ........................................................ 276

Section B. 'ars canendi religieux au XVIIe et au XVIIIe siècle. .................................................... 281

et rhétorique classique. ..................................................................................................................... 298

Section D. La chanson comme agencement ............................................................................. 306

06/07/2018 » .................................................................................................................................... 350

Section C. Une expérience de la modalisation : le cadre chansonnier (ou le cadre " chanson »)

.................................................................................................................................... 390

Conclusion ......................................................................................................................... 396

Bibliographie ....................................................................................................................... 404

Annexes ......................................................................................................................... 444

8 venue en cherchant la cause du déplaisir que m'ont causé beaucoup de chanteurs. Il ne suffit pas d'avoir la voix juste ou belle, il est beaucoup plus important d'avoir du sentiment. La plupart des chants de Dupont, qu'ils soient une situation de l'esprit ou un récit, sont des drames lyriques dont les descriptions font les décors et le fond. Il vous faut donc, pour bien l'être créé, vous pénétrer profondément des sentiments qu'il exprime, et les si bien sentir, bien exprimer : voilà sans doute une de ces vérités banales et répétées mille fois, qu'il faut répéter encore. Si vous méprisez mon avis, cherchez un autre secret. »

Charles BAUDELAIRE1

Introduction générale

1 BAUDELAIRE Charles, " Notice sur Pierre Dupont », in DUPONT (1851 : 14-15).

Introduction générale

9 une praxis, à la fois artistique et pédagogique.

manifestations concernant " la chanson » (des créations dans un lieu précisément équipé

en scène : Annie Lucas, Robert Cantarella et, ponctuellement, Stanislas Nordey, Frédéric Fisbach, Julie

Brochen, Paul Tison, Charlie Windelschmidt, Jeanne Béziers.

Introduction générale

10 exceptionnels.

pratiqué dans des spectacles, valorisé publiquement et qui justifiait, au départ, mon

réflexives, de plus en plus complexe, de moins en moins évident. Je me maintenais toujours devenir un atout ? Mon propre commerce avec cet objet devait être examiné, et mise à qui nourrissaient implicitement mes conceptions. Si bien que, progressivement, un certain désappointement me ferait douter de mon investissement non seulement doctoral mais parfois professionnel. Au fond, de quel objet faisais-je profession ? Où était cet objet que je croyais évident même si complexe et qui, au fur et à mesure de mes investigations,

grande difficulté fut ainsi la plus difficile à cerner : étant devenu, par mon activité de

praticien de la chanson, spécialiste en quelque sorte, je devais assumer une position dans une intense activité professionnelle en rapport direct avec mon sujet de recherche

" comédien-chanteur » ʹ qui au départ intéressait directement le choix du sujet de cette thèse, et pouvait

Introduction générale

11 semble-t-il ʹ à tout le moins espéré-je ʹ, avec distance et prudente conviction ? intrinsèques communément repérées ʹ i.e. la double appartenance de la chanson aux amour, plaisir, etc.) ou à un complexe émotionnel que la chanson exemplifie et Sans devoir pour autant entériner une quelconque essence de la chanson, on observe que cet objet regarde dans plusieurs directions : la littérature (poésie), la musique, la scène prennent en charge une chanson) : subjectivité une forme à la fois intense et vacante que chacun peut vouloir habiter. (BONNET Gilles (dir.) 2013 : 44)6 En raison de ce caractère multidirectionnel, une approche théorique de la chanson se doit à une certaine pluridisciplinarité, qui ne contraint pas forcément à se faire spécialité. (PEDLER Emmanuel 1998, trad. et éd. de WEBER Max 1998 [1921] : 164)

Introduction générale

12 ne négliger aucun recours à ces disciplines, dans le vaste champ des sciences humaines. vision catégorielle mondaine et populiste7 de la chanson, qui pense, classe et hiérarchise dégager in fine ce que pourrait être une approche pragmatiste de " la chanson ».

terme latin qui rend plus précisément compte de la perspective élaborée par cette

ERNOUT et Alfred MEILLET ont menée sur le mot latin : (ERNOUT & MEILLET 2001 [1932] : 48)

7 Au sens problématisé par GRIGNON Claude & PASSERON Jean-Claude (1989).

8 Au sens que les sciences humaines confèrent à cet adjectif (cf. BARTHE Y. et al. 2013).

Introduction générale

13 une chanson10. nos jours ». Or, de patrimoine : point. Nulle arche de Noé de la chanson échantillonnant quelques individus de chaque espèce ; pas de vaste corpus complet ; aucun lieu mettant à toutes partielles, aucune par exemple ne permet de répondre facilement à deux besoins

référence du recueil comportant " toutes les chansons enfantines » ʹ et devant mon

impuissance, elle me disait, gardant son optimisme : " Mais cela existe, puisque nous au Grand Palais à Paris12, Serge Hureau et moi-même avons tenté de rassembler en

9 Cf. aussi infra : p. 274.

10 Cf. p. 349 & sq.

11 En septembre 2019, au Hall de la chanson : formation destinée à des enseignants du premier degré officiant

dans des quartiers labellisés " REP+ » de Seine-Saint-Denis.

12 Exposition intitulée Toulouse-Lautrec, résolument moderne, du 09/10/2019 au 27/01/2020, Paris, Galeries

Introduction générale

14 quelques semaines le corpus complet des chansons dont les petits-formats13 avaient été de la Bibliothèque nationale et celles du musée Toulouse-Lautrec à Albi. dites classiques et baroques sont patrimonialisées ; même si le processus de patrimonialisation est toujours à compléter, il est grandement accompli. En revanche, en de chansons de " tradition orale », recueils de textes de chansons de tel ou tel chansonnier, anthologies de textes et partitions normalisés rassemblant certains types de patrimonialisation dû à la partialité des entreprises patrimonialisantes qui " font du tri, créent du rebut ou du déchet » (CHEYRONNAUD Jacques 2007b : 18).

Le spectacle en préparation porte le titre LautreXperience ʹ un entresort, conception & mise en sc. HUREAU

Serge & HUSSENET Olivier, direction musicale : PIOLÉ Thierry, assisté de MORIN Nils, vidéo : Why so serious

production, lumières : GRISON Jean, avec : O. HUSSENET, S. HUREAU, Maïa FOUCAULT et Quentin VERNÈDE.

13 Partitions de chanson en quatre pages, sur papier fin et souple, presque toujours imprimées en

monochromie, représentant souvent le créateur/la créatrice de la chanson ou un ou plusieurs de ses

interprètes célèbres en couverture. Il était souvent proposé à la vente, pour une même chanson, un petit

format " chanson seule » et un autre, plus coûteux " avec accompagnement de piano ».

14 Cf. infra : p. 203.

15 Cf. supra : JULY (2016 : 13), p. 11.

Introduction générale

15 la mémoire assure une continuité entre le passé et le présent, que ce soit par signifie également une rupture de mémoire, mais la relation au passé va se (TORNATORE J.-L. 2010a : 105) chanson envisage-t-on la patrimonialisation ? Ou plutôt, suivant le questionnement qui corpurisation16, anthologisation, répertorialisation, etc. Le patrimoine (et le type de Pour parler de chansons, en contexte de médiation culturelle ou en contexte pédagogique par exemple, les discours disponibles, constitués par la plupart des ressources (histoires de la chanson, biographies et mémoires de chanteuses et chanteurs, notamment)

construisent un objet essentialisé. Paroles, musique (mélodie et/ou style ʹ java, slow, fox,

substance des objets rangés sous la bannière " chanson », étiquette déclinable (par

nombreuses sous-catégories renvoyant elles-mêmes à des essences : chanson à boire, chanson de marins, romance fin-de-siècle, chanson rive-gauche, rap français, chanson

16 Mise en corpus.

Introduction générale

16 exemplaires. (LEHOUX Valérie 2019 : 2818)

génériques) qui découlent de cette position essentialiste, à défaut de consistance

objets (sur le marché phonographique et des concerts) et sur eux (critique journalistique, contourner, de dépasser cette position essentialiste dominante, construite par des montées en exemple innombrables. La première séquence de Sous les toits de Paris19 rues » : un mouvement de caméra (travelling descendant oblique) plonge lentement le spectateur dans une scène où des passants, entraînés par un chanteur de rue, Albert Pola (interprété par Pola Illery). La chanson exemplifiée dans ce premier long-métrage sonore français21 (elle en porte ici le titre même) est un objet populaire, accessible jusque dans la rue, partagé (les passants reprennent le refrain ensemble), pris en charge par un pègre de pickpockets et souteneurs. Les secteurs muséographique et universitaire offrent

19 Cf. CLAIR [film] 1930).

20 Paroles : René CAILLETEAU & René CLAIR / Musique : Raoul MORETTI, ©1930, éd. Éditions Salabert France.

Introduction générale

17

entre les éléments constitutifs, les aspects, les prises, prêtant foi à la conception de la

dresse une réalité fort hétérogène ; tenter de lui fixer des contours est risqué : comment

possibles sur lui ʹ histoire, texte, musique, etc. ʹ, ou plutôt en raison même de cette multiplicité.

Pour aborder la chanson, les prises, variées, partielles et multiples, se complètent.

instigateurs et les agents des entreprises folkloristes22 que les chansonniers 23 ʹ et même leurs détracteurs ou leurs accusateurs24 ʹ envisagent prioritairement les chansons sous la notion de chansons " à texte » pour désigner les productions des auteurs-compositeurs-

interprètes émergeant dans les années 1950 (Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Anne

Sylvestre, et alia) comme celles des chanteurs " engagés » des années 1960 et 1970. La

Pierre-Jean de BÉRANGER.

Jean de BÉRANGER (1821 et 1828) (cf. BÉRANGER 1875 ; CHEYRONNAUD 2012a).

Introduction générale

18 compositeurs de musiques savantes ʹ notamment par la redécouverte de la modalité25 au des objets limitrophes entre musique savante et musiques populaires ʹ tels les mélodies symboliques et sociaux dits " traditionnels ». La sociologie des publics observe un objet

doté de valeurs, appropriés par des groupes sociaux selon des pratiques, dans les sociétés

contemporaines (plutôt urbaines)27. La question des attachements à la chanson est construisant un objet ordonné par classement catégoriel (genres) et exemplifié par des du marché de la musique (distributeurs, producteurs, éditeurs, auditeurs plus ou moins avertis, etc.). La médecine et la psychanalyse construisent également la chanson comme processus psychique ou psychosomatique. La chanson a été ainsi pensée comme

mode (antique, médiéval, oriental, etc.) bannit ainsi un certain nombre de notes. Tonalité majeure et tonalité

66 & 80).

COULANGEON Philippe 2003).

28 Mot-valise inventé par Eva ILLOUZ, construit à partir de deux mots anglais : " emotion » (émotion) et

exprimer son identité sociale : on en écoute aussi pour agir sur son moi » (SCHWARTZ Ori, 2019, " Des gouttes

2019 : 136).

Introduction générale

19

amphithéâtre de la Salpêtrière, à une époque où les gommeuses épileptiques et les

apparaît comme processus inconscient de sublimation : Boris CYRULNIK élabore le concept

de résilience en se penchant ʹ entre autres ʹ sur le cas de Barbara (CYRULNIK 1999), qui par

des contours à la chanson, à travers les approches différentes des domaines et des champs une quelconque essence, en raison même de son caractère éminemment disparate et équivalent français comme " exécution ».

Introduction générale

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