[PDF] Chiharu Chujo Formes et enjeux politiques de la musique populaire

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Chiharu Chujo

Formes et enjeux politiques de la musique populaire dans le Japon des années 1970 arrangements stratégiques des artistes femmes engagées

CHUJO Chiharu.

hui : arrangements stratégiques des artistes femmes engagées, sous la direction de Claire Dodane. -

Lyon : Université Jean Moulin (Lyon 3), 2018.

Disponible sur : http://www.theses.fr/2018LYSE3053

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distribuer et de le commerciales.

Opérée au sein de

N°484

Soutenue publiquement le 23/11/2018, par :

Devant le jury composé de :

Kobayashi, Midori Professeure émérite Kunitachi Ongaku Daigaku Rapporteure Lévy, Christine Maîtresse de conférences Université Bordeaux Montaigne Rapporteure Otaola, Paloma Professeure des Universités Université Jean Moulin Lyon 3 Pelletier, Philippe Professeur des Universités Université Lumières Lyon 2 Yatabe, Kazuhiko Maître de conférences Université Paris Diderot- Paris 7 Dodane, Claire Professeure des Universités Université Jean Moulin Lyon 3 Directrice de thèse

Remerciements

J'adresse à ma directrice de thèse, Madame la professeure Claire Dodane, mes plus sincères remerciements pour la constance de son soutien et ses conseils aussi avisés que ses qu'est celui des études de genre, recevez mon entière et profonde reconnaissance. prodigué de très salutaires recommandations, et soutenue tout au long de ces années. Je tiens à témoigner ma reconnaissance à Madame Christine Lévy, Maîtresse de rapporteurs et membres du jury. Madame Sugita Kurumi, chercheuse retraitée du CNRS, et Madame Marie Augendre, Cuvelier, et en particulier à ma collaboratrice Madame Claude Michel-Lesne, pour le sérieux leur collaboration. Pour le fructueux environnement de recherche dans lequel chacun et chacune m'a permis qu'aux chercheuses en études du genre que j'ai côtoyées. Enfin, je tiens à remercier de son indéfectible soutien ma famille, sans qui rien ne serait réalisable.

Remarques liminaires

HVW-à-dire en ), nous

Ex. Ômori Seiko, UA, DAOKO ; å̝Ÿ (Shiina Ringo, ou Shîna Ringo) sera transcrit en alphabet latin Sheena Ringo, selon l'orthographe préconisée par l'artiste ; Z-• () Dans le cas de noms de scène d'origine étrangère et usuellement présentés au Japon en , nous favoriserons une transcription dans la langue d'origine afin de faciliter la lecture. Nous préciserons toutefois entre parenthèses, lors de la première occurrence de ces noms, leur lecture phonétique en

Ex. Pinky Chicks ().

2.Nous nous réfèrerons parfois à des ouvrages français ou anglo-saxons dans leur

traduction en japonais. Nous indiquerons dans ce cas le titre traduit, le/la ou le(s) auteur(e)(s) de la traduction, ainsi que le titre original de l'ouvrage. Ex. Susan FALUDI, ÎÁçÁµã: q=` -

1991), trad. par ITÔ Yukiko et KATÔ Makiko, Tôkyô, Shinchôsha, 1994,

325 p.

3.Sauf indication contraire, les traductions de citations du japonais et de l'anglais sont de

notre main. Toute modification opérée pour contingences grammaticales à la reproduction d'une citation en français (ou traduite vers le français) sera signalée entre crochets.

4.Nous réserverons l'usage des italiques aux titres des chansons, albums et ouvrages de

notre corpus, ainsi qu'aux termes d'origine étrangère ne figurant pas dans les dictionnaires unilingues de français.

5.Nous encadrerons de guillemets typographiques (" ») la traduction des termes cités en

langue étrangère, les citations courtes insérées dans le corps du texte, ou afin de

souligner certaines nuances lexicales. Dans les notes, ces guillemets encadreront selon

l'usage les titres d'articles rédigés en français ou en japonais ; dans le cas d'articles en

langue anglaise, ceux-FLVHURQWHQFDGUpVSDUGHVJXLOOHPHWVDQJODLV³ ´

6.Pour des questions de concision et de pertinence, les paroles des chansons présentées ne

seront pas données dans leur intégralité ; seules les parties à analyser feront l'objet d'une

reproduction. Ces textes seront présentés en syllabaire japonais, avec traduction française en vis-à-vis. Une transcription des paroles en sera parfois fournie pour les besoins de l'analyse, essentiellement lorsqu'il importe de prendre en considération la question phonétique.

7.Nous emploierons si nécessaire des termes grossiers ou obscènes dans la traduction des

paroles, afin de préserver le registre de langue du texte original.

8.Notre thèse relevant également du champ des études de genre, nous avons conscience

de rédaction de cette WKqVHQRXVpYLWHURQVOHSRLQWPpGLDQGRQWO

ODGRXEOHIOH[LRQHWGHODSDUHQWKqVHTXDQGLOV

des deux sexes. Ex. Les musiciens/musiciennes ; les musicien(ne)s.

Table des matières

INTRODUCTION ................................................................................................................................... 1

PREMIÈRE PARTIE / RÉFLEXIONS LIMINAIRES ..................................................................... 15

CHAPITRE I. LA PLACE SOCIALE DES FEMMES JAPONAISES, DES MOUVEMENTS SOCIAUX D'APRÈS-

1-1. Nagata Hiroko : la femme-soldat ....................................................................................................... 23

1-2. Les notions de " féminité » et de " femme-soldat » chez Nagata ...................................................... 28

1-3. Tanaka Mitsu : la mise en cause du patriarcat dans les mouvements sociaux .................................... 32

2-1. Le de Susan Faludi.............................................................................................................. 40

2-2. Le au Japon ......................................................................................................................... 43

2-3. Le dans les milieux scientifiques au Japon ......................................................................... 49

3-1. La place des femmes dans une société civile " non féministe » ......................................................... 54

3-2. Les mobilisations de femmes après Fukushima ................................................................................. 57

3-3. Les mouvements antinucléaires depuis 2011 ..................................................................................... 62

1-1. , un terme maudit dans la musique populaire japonaise ? .................................................. 71

1-2. La genèse du terme " J-pop » et la dimension commerciale accrue de la musique populaire ............ 85

2-1. Le système de censure japonais ......................................................................................................... 92

2-3. De nouvelles perspectives : le et le déclin des ventes de disques depuis le mouvement

....................................................................................................................................................................... 105

DEUXIÈME PARTIE / LE DÉTOURNEMENT DU CORPS : LES ENJEUX DU GENRE DANS

LES PERFORMANCES ARTISTIQUES ...................................................................................................... 139

CHAPITRE III. LA PLACE DES MUSICIENNES AU JAPON : DES AUTEURES-COMPOSITRICES-INTERPRÈTES

Arai Yumi, porte-parole de la société de consommation ........................................................................................ 155

2-1. Définition ......................................................................................................................................... 166

2-2. Trois emblématiques des années 1980 : Matsuda Seiko, Koizumi Kyôko et le groupe O-

nyanko Club ........................................................................................................................................................... 170

2-3. Les années 1990 et le début des années 2000 GHO

LPSDVVHGHV°XYUHVFRPPHUFLDOHVjO

DSSDULWLRQ

d'une nouvelle scène indépendante ......................................................................................................................... 176

2-4. De la dernière moitié des années 2000 à nos jours ........................................................................... 187

3-1. Le vocaloïde et le succès phénoménal de Hatsune Miku ................................................................. 199

MUSICIENNES .................................................................................................................................................. 228

1-1. Kobayashi Mariko : une musicienne " exaspérante pour les hommes » .......................................... 233

1-2. Togawa Jun : le corps subversif ....................................................................................................... 238

2-1. La subjectivité chez Sheena Ringo .................................................................................................. 252

2-2. Des performances provocantes : un défi lancé au rapport de force .................................................. 258

TROISIÈME PARTIE / RES » ET LA CAPACITÉ

GIQUE DES MUSICIENNES ENGAGÉES DANS LES RAPPORTS DE

FORCE............................................................................................................................................................... 300

CHAPITRE V. TROIS MUSICIENNES ENGAGÉES DANS LE JAPON CONTEMPORAIN ................................ 309

1-1. Cocco et son attachement particulier à Okinawa ............................................................................. 311

3-1. Regard sur la précarité ..................................................................................................................... 350

3-2. La narratologie allégorique de Terao Saho ...................................................................................... 357

3-3. " Je suis persuadée de la nécessité de continuer à affirmer mes positions. » ................................... 363

4-3. Terao Saho, la question de la dignité des êtres humains .................................................................. 393

1-1. Analyse comparative n° 1 : Saitô Kazuyoshi et Gotô Masafumi, ou la subjectivité comme fondement

de la responsabilité sociale ..................................................................................................................................... 401

1-2. Analyse comparative n° 2 : Kishida Shigeru et Ozawa Kenji, la contestation dans une société

postmoderne ........................................................................................................................................................... 407

2-1. Concepts métonymiques ± lueur dans les ténèbres et (vie) ................................................... 430

2-2. Performances corporelles ................................................................................................................. 433

3-1. La quête identitaire des musiciennes engagées ................................................................................ 445

3-2. La dans la pensée libérale ............................................................................... 450

3-3. La responsabilité sociale dans le cadre théorique et éthique du ............................................... 455

..................................................................................................................................... 468

ANNEXES ........................................................................................................................................... 475

ANNEXE 1 ......................................................................................................................................... 476

ANNEXE 2 ......................................................................................................................................... 479

ANNEXE 3 ......................................................................................................................................... 485

ANNEXE 4 ......................................................................................................................................... 488

ANNEXE 5 ......................................................................................................................................... 491

BIBLIOGRAPHIE& DISCOGRAPHIE SELECTIVE .......................................................................... 502

1

Introduction

Fukushima, tant cette dernière aura profondément marqué les esprits des artistes de l'archipel

et de la communauté musicale internationale.

À la fatalité de ce cataclysme d'origine naturelle s'ajouta en effet un facteur aux

GpVDVWUHHWDX[QRPEUHXVHVTXHVWLRQVTX

ci se concentrèrent sur le sort des victimes, ceux-là donnèrent libre cours à leur colère contre

nombre conséquent de témoignages apportés par des artistes opposés au nucléaire ou aux

politiques menées par le Japon a conduit les chercheurs à mettre en lumière le rôle prépondérant

de la musique dans les mouvements sociaux du Japon post-Fukushima1. Il n'en demeure pas moins que la majorité de ces artistes, y compris les plus connus, sont des hommes : force est de constater que leurs homologues féminins éveillent nettement moins

panorama de la musique populaire contemporaine, a été mise en évidence par plusieurs travaux

récents. La spécialiste de la société civile Yoshii Michiko a établi dans un article une liste de

sont par ailleurs présentées comme " engagées » dans les mouvements antinucléaires par

l'ouvrage de Manabe Noriko , en dépit d'une analyse

1 CHÛJÔ Chiharu,

, Mémoire de master en Sciences politiques, sous la direction de Philippe Pelletier, Lyon, ENS de Lyon, 2012 ; OGUMA (LML ³$ 1HZ :DYH $JDLQVW WKH 5RFN 1HZ 6RFLDO 0RYHPHQWV LQ -DSDQ 6LQFH WKH )XNXVKLPD1XFOHDU0HOWGRZQ´LQ, no 13̻2, vol. 14, 1er juin 2016, p. 39.

2 YOSHII Michikod¬

"Ž¢³6WXG\RQ$QWL-Nuclear Songs of Japan in 2011: Compared with Anti-War Songs of

9LHWQDPLQV´LQ, vol. 7, 2012, pp. 55̻65.

2 herméneutique poussée et d'un corpus d'une grande richesse3. En 2011, la revue musicale japonaise a également publié un numéro spécial intitulé , lequel répertoriait les principaux musiciens protestataires ou subversifs résidant au

Japon et de par le monde. Parmi les cent trente artistes sélectionnés selon des critères assez

obscurs par un panel de critiques musicaux, seuls vingt-neuf musiciens japonais, dont six

musiciennes, furent présentés comme des artistes " engagés »4. Naturellement, ce chiffre ne

saurait correspondre au nombre réel d'artistes contestataires au Japon, mais il convient surtout

de noter que le panel de spécialistes de la musique populaire responsable de cette sélection ne

comptait dans ses rangs que trois femmes pour trente-deux hommes. Cette disparité confirme,

si besoin était de le faire, qu'une forte domination masculine s'exerce dans l'archipel à l'égard

des discours sur la musique populaire dite " protestataire ». Peu de temps avant la publication de ce numéro de , une autre revue intitulée , mais élaborée présence féminine dans les milieux musicaux japonais5. Au regard de ces deux recensements

HQWUH-soi de genre, compte tenu de la présence

marginale des femmes en ce domaine. La médiatique affaire Harvey Weinstein d'octobre 2017 semble rétrospectivement confirmer la tendance des artistes japonaises à une forme d'engagement plutôt timorée. La

révélation des faits de harcèlement sexuel dont le producteur américain s'était rendu coupable

vit en effet la communauté internationale réagir de manière immédiate et massive à l'affaire,

avant d'aussitôt élargir le débat à la globalité du problème incriminé. De nombreuses célébrités

témoignèrent ouvertement du harcèlement sexuel qu'elles avaient pu subir dans le cadre de leur

travail, tandis que le slogan lancé en 2007 par la militante américaine Tarana Burke

lors d'une campagne de dénonciation du phénomène, se répandait comme une traînée de poudre

sur les réseaux sociaux pour traduire la colère des femmes. Le Japon présenta un étonnant

contraste avec ce phénomène médiatique international : rares furent les journaux à avoir

spontanément évoqué l'affaire, qui dans l'ensemble, ne suscita que des réactions relativement

3 MANABE Noriko, , New York, Oxford

University Press, 2015, 433 p.

4 Voir Annexe 3, pp. 496-497.

5 Voir NODA Tsutomu ü@T et MITA Itaru €@ª (dir.), ºëçGy=º :

ÑÁ¿Ó§-& [De la musique des années 2000 : Bitchfork], Tôkyô, Kawade shobô, 2011, 192 p.

3 modérées. Une affaire similaire, mais antérieure, devait cependant profiter de cette vague internationale de dénonciation pour surgir dans les colonnes de certains journaux japonais :

celle de la journaliste indépendante Itô Shiori, qui avait accusé en juin 2015 son confrère

internationale du phénomène et la publication d'un livre par la journaliste pour que la

DIIDLUH6. Si aucune musicienne

harcèlement sexuel au Japon, un tel mutisme ne signifie pas que le pays échappe à cette problématique endémique7. Pourquoi ce choix de garder le silence en dépit d'un contexte

éminemment favorable à la libération de la parole féminine ? Que révèle-t-il de la place des

femmes dans le monde de la musique populaire japonaise ? La première question que nous avons souhaité aborder dans le présent travail est donc

celle de l'existence de musiciennes japonaises dites " engagées », dont il s'agira de définir plus

précisément l'engagement. Si certaines d'entre elles manifestent un engagement de nature

souvent moins explicites que chez leurs homologues masculins. Est-il dès lors possible de caractériser dans le champ de la musique populaire une forme d'engagement politique au " féminin » ? populaires et la prise de position de certaines d'entre elles dans un tel contexte. Naturellement,

notre objectif ne consiste ni à décrire une quelconque idéologie politique, ni à dresser un état

des lieux de la scène musicale populaire féminine qui soit parfaitement exhaustif. Nous avons discours souvent consensuels. Cette poursuite du consensus répond à des normes sociales

plus tard. Si Itô Shiori publia son livre à charge courant octobre 2017, soit presque au même moment que la

vague , aucun de ces deux quotidiens ne devait rapporter ce phénomène mondial. Il fallut attendre que

l'écho international de l'affaire Harvey, même si cette dernière y contribua dans une moindre mesure.

7 Certaines militantes et essayistes comme Mori Mayumi (1954- ) manifestèrent par voie de presse leur soutien à

cette série de dénonciations publiques, mais aucune femme issue du monde de la musique populaire ne s'exprima

à ce sujet. Voir le quotidien , édition du 15 novembre 2017. 4 particulièrement clivantes pour les femmes japonaises du XXIe siècle, comme en témoigne la

passivité actuelle du Japon dans les débats relatifs à la question du harcèlement sexuel.

populaires japonaises pendant, notamment, la période qualifiée par certains auteurs de

de la première vague10 se sont battus pour le droit des femmes dans la sphère publique, tandis que le mouvement féministe des années 1960 et 1970 a défini la domination dans la sphère privée comme le fondement de la domination d'un sexe sur l'autre. Avec le slogan

critique de la pensée moderne (Eagleton, 1996), et d'autre part, afin de désigner dans le contexte social du Japon

Bruno LATOUR, , 2013, Paris, La Découverte, p. 210

concrétisée à travers le " consentement » ou le " compromis » entre les divers composants de la société. Or, pour

certains féministes, Pierre Bourdieu s'est retrouvé piégé dans un binarisme moderne (Louis 1999), soit-il

accordée au travail de Bourdieu dans la reconnaissance des études de genre au sein de la société française

renverrait à un masculinisme caricatural de la société (Marry, 2002). Anne-Marie DEVREUX, Éric FASSIN, Helena

HIRATA ., " La critique féministe et la domination masculine », in , no 5, vol. 24, 2002,

pp. 60̻72 ; Marie-Victoire LOUIS, " Bourdieu : Défense et illustration de la domination masculine », in

, no 604, 1999, pp. 325̻358.

10 Parmi eux, Harriet Taylor Mill (1807-1858), André Leo (1824-1900), Maria Deraisme (1828-1894), ou encore

Charlotte Perkins Gilman (1860-1935). Rappelons ici que le mouvement féministe a connu trois grandes période,

ou " vagues » : la première entre le XIXe et le XXe siècle, puis dans les années 1960-1970, et enfin à partir des

genre (Oprea 2008 : 5-13). Michèle RIOT-SARCEY, , Nouvelle édition, Paris, La Découverte, 2008, 120 p. ; Estelle B. FREEDMAN,

, New York, Ballantine Books, 2003, 464 p. ; Natalie ZEMON DAVIS, Françoise THÉBAUD, Geneviève

FRAISSE ., , Paris, Perrin, 2002, 896 p. ; Denisa-Adriana OPREA, " Du féminisme (de la troisième vague) et du postmoderne », in , vol. 21, 2008, pp. 5-27. 5

croit personnelles sont au fond collectives, et devraient à ce titre être traitées collectivement,

" en faveur des Femmes »11. Conceptualiser la " Femme » ne va cependant pas de soi, tant cette catégorie plurielle

se divise en de multiples entités selon divers critères ethnique, générationnel, de classe sociale,

sous la bannière d'un simple " nous, les femmes », même si elles partagent peut-être une même

femmes est ainsi, depuis les années 1980, au centre des débats féministes12. Spécialiste de la

littérature anglaise et historienne, Patricia Waugh indique que le féminisme contemporain a

toujours remis en cause la pensée des Lumières13, et notamment la question de la séparation des

sphères publique et privée, qui " confina OHVIHPPHVGDQVOHGRPDLQH³SULYp´GHO

LQFDUQDWLRQ

et de la domesticité pour délimiter et définir la sphère publique de la raison et de la souveraineté

subjective comme essentiellement abstraite, impartiale et surtout, masculine »14. Si la lutte des

recentrés sur cette relation complexe entre une éventuelle subjectivité et la diversité individuelle

des femmes16.

11 Françoise PICQ, " Le personnel est politique : féminisme et for intérieur », 24 juin 1995. Texte en ligne :,

https://francoisepicq.fr/le-personnel-est-politique-feminisme-et-for-interieur/, consulté le 20 février 2017.

12 À ce sujet, voir Ann BROOKS, , London,

Routledge, 2002, 240 p. ; Valerie BRYSON,

, Bristol, Policy, 2007, 222 p. ; Janice MCLAUGHLIN, , Basingstoke, Hampshire ; New York, Palgrave Macmillan, 2003, 214 p. ; Judith BUTLER et Joan Wallach SCOTT (dir.), , New York, Routledge, 1992,

485 p.

13 Patricia WAUGH, ³Postmodernism and Feminism´ in Patricia WAUGH (dir.), ,

New York, New York University Press, 1998, pp. 177̻193.

14 , p. 180.

15 , p. 180.

16 Christina CHROSBY, "Dealing with Differences" in , Judith Butler et Joan

Wallach Scott (dir.), New York, Routledge, 1992, pp. 130̻143. 6 [Les bas bleus] (1911-1916). Durant ces années, cette dernière anima dans les pages de

autres, la célèbre poétesse Yosano Akiko (1878-1942)19. Il fallut cependant attendre les années

1970 pour qu'à l'instar de la France ou des États-8QLVOHVUDSSRUWVGHIRUFHHQ°XYUHGDQVOD

sphère privée soient pointés du doigt par les femmes. Le mouvement féministe nommé

qui a ouvert le débat sur de nombreuses thématiques sociétales, se répandit à travers tout

premiers mouvements appartenant aux touchèrent de multiples domaines : mouvement contre la discrimination, mouvement des femmes ouvrières, mouvement pacifiste, mouvement

s'investirent dans la lutte antinucléaire23. En dépit des débats soulevés par son élaboration et

(1868-1912), au moment où le Mouvement pour la liberté et les droits du peuple () se répandait

18 Au début des années 1900, quand Hiratsuka poursuivait ses études sur le bouddhisme zen ² chose alors

épouses et des mères avisées » (). Hiratsuka se montrait très critique à l'égard de cette conception :

de la ³´ diffusé dans les établissements scolaires » (Lévy 2014, p. 28). Dans son livre

, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, 352 p.

19 Claire DODANE, , Publications

Orientalistes de France, Aurillac, 2000, pp. 247-258.

20 Même s'il renvoie par son nom au mouvement féministe américain éponyme, Ueno Chizuko avance que le

21 MIZOGUCHI Akiyo Ö³ÎG, SAEKI Yôko &

$:¢et MIKI Sôko €è

ñèÔ' I >'RFXPHQWV×sur l'histoire du Mouvement de libération des femmes au Japon, tome 1], Tôkyô, Shôkadô,

1992, 416 p.

22 tome 2, pp. 157-193 ; tome 3, pp. 193-202.

23 , tome 3, pp. 123-124.

7

Il est à souligner, néanmoins, que la société japonaise envisage le statut social et le droit

des femmes de manière assez particulière : malgré la dénonciation des rapports de force dans

la sphère privée, le statut de " femme au foyer » () est considéré comme une place légitime

dans la société japonaise. Parmi les chercheurs et chercheuses ayant révélé les structures

°XYUHGDQVOHVmouvements sociaux

féminisme japonais des années 1980, mais aussi par le système économique capitaliste, qui

La situation demeure cependant ambivalente : si l'on constate, d'un côté, une participation

accrue des femmes de toutes générations au militantisme, aucune évolution sociétale notable

ne semble pourtant émerger. La grande majorité des Japonaises continuent, passivement, à se original de ce texte législatif ne faisait nulle mention de la parité.

25 Le débat sur le statut social des se poursuivit en effet après la Seconde Guerre mondiale : en 1955,

l'activiste et critique Ishigaki Ayako reprocha aux femmes au foyer " de renoncer à leur parcours professionnel

lors du mariage » (Mackie 2003, p. 133). Certains suggérèrent que le statut de devait être considéré comme

ceux en faveur du désarmement nucléaire ; certains encore considérèrent cette question sous un angle marxiste

et cherchèrent la valeur " travail » des . Cependant, en 1976, l'essayiste Komano Yôko déclara que

Vera MACKIE, Cambridge University Press, 2003, pp 132-135 ; SATÔ Yôko et

FUJIMURA-FANSELOW Kumiko, ³From Home to the Political Arena´ in FUJIMURA-FANSELOW Kumiko et

KAMEDA Atsuko (dir.), , New

York, The Feminist Press, 1995, p. 365̻372 ; NISHIMURA Junko, , /RQGRQ×1HZNew York, An East Gate Book, 1996, pp. 3̻22. 8 égalitaire entre hommes et femmes27. Or, pour certains chercheurs28, réduire les femmes et

mères au foyer à des victimes des rapports de force sexués, les cantonner à la sphère privée,

revient potentiellement à occulter la complexité de leur position sociale et, parfois, de leur

engagement politique. Au Japon, certains mouvements contre le nucléaire29 furent organisés à

leur entière initiative, mais non seulement : aujourd'hui encore, nombre d'actions charitables ou

féminin cherche-t-il d'autant plus à se diversifier, à s'affranchir de normes pétrifiées, que la

société s'échine à les y contraindre. aussi complexe que de déterminer la nature du rapport entre musique et engagement. Le socio- musicologue et spécialiste de la musique populaire anglais Simon Frith suggère que la musique pPHUJH HOOH SURYLHQW GH QRWUH LPDJH H[WpULHXUHPHQW SHUoXH

intérieur », et plus précisément aux " émotions » qui " surviennent de manière dynamique [au

cours de] processus sociaux et psychologiques »32. Ces éléments extérieurs et intérieurs libérés

27 Selon les statistiques pour l'année 2013 du Ministère des Affaires intérieures et Communications, les femmes

et de la Protection sociale, statistiques de 2010).

28 Notamment ceux défendant l'éthique du . Voir Carol GILLIGAN,

, Cambridge, Harvard University Press, 1993, 184 p. ; Virginia HELD,

2[IRUG×1HZ BG,

ìvÇd-: ¯ y'isêyÑ

ß [Contre la guerre :

29 HASEGAWA Kei ×k

", " 3.11 go no feminizumu ni mukete » 3.11'yÓ¥ÝɸÞv´\q [Vers un féminisme

post-mars 2011], in °3.11ӵܱ'yÓ¥ÝÉ¸Þ [Le féminisme après

le 11mars 2011 et Fukushima], Tôkyô, Ochanomizu shobô, 2012, pp. 94̻99. ; YAZAWA Misaki þ"

"&F, " ³8PXVHLWRJHQSDWsX´ : Tsuhima Yûko wo tegakari ni »°Š' Ssl

E± ãc!¢WV•v [" Le sexe

30 Voir le chapitre 1 de notre première partie, pp. 53-68.

31 Simon FRITH, , University of Harvard Press, 1996, p. 295 ;

traduit et cité par David HESMONDHALGH, " Musique, émotion et individualisation » in , n°141-142,

février 2007, p. 210.

32 , p. 211.

9

identités " résistent » et " surmontent » le " stigmate », le " stéréotype »33. En considérant ces

musicale et leurs émotions, à moins qu'ils ne fassent de cette expérience musicale un rempart

Pour clarifier l'acception généraliste dans laquelle nous entendons le terme de " musique

populaire », précisons dès cette introduction que celui-ci ne fera pas systématiquement

référence à une catégorie musicale précise. Nous emploierons dans la présente étude le terme

de " musique populaire » pour désigner un vaste éventail de registres musicaux partageant la

aux acteurs détenant dans cet écosystème un pouvoir décisionnel35. La musique populaire est

33 Rob Rosenthal et Richard Flacks citent à cet égard les identités " queer », " nigger », " punk » ou les

mouvements des musiciens latino-américains. Rob ROSENTHAL et Richard FLACKS,

Routledge, 2010, p. 94.

34 Dans (1943), Jean-Paul Sartre suggérait que les êtres humains ne pouvaient jamais se libérer

" toujours responsable, même individuellement, du monde dans lequel il vit » (Wagner 2005, p. 4). Jean-Paul

Sartre », in , Archives des Cahiers de la Recherche,

Cahier 1, 2003. Article en ligne : http://journals.openedition.org/leportique/381, consulté le 5 avril 2018.

35 Jacob Thomas MATTHEWS,

, thèse de doctorat sous la direction de Mireille VAGNÉ-LEBAS, Université

Bordeaux-III, 2006.

36 Voir par exemple les travaux de Kobayashi (1999), Koskoff (2014), McVicker (2011), Pendle (2001) ; ou

le numéro " Musiciennes » de la revue Clio : , no 25, Presses Universitaires du

Mirail, 2007, p. 320. En ligne : http://journals.openedition.org/clio/2152, consulté le 5 avril 2018.

McClary (2015).

10 En ce qui concerne la musique populaire, Simon Frith et Angela McRobbie dénoncèrent dès

création attribués aux femmes demeurent limités et sont uniquement conditionnés par la volonté

des hommes de prendre en compte les aptitudes des femmes »39. Certains chercheurs

jour sur la scène punkdu début des années 1990, et se répandit aux États-Unis41. Bien que ne

érotisme et sexualité, comme une " forme postmoderne de subversion féminine »43. Enfin, trahissent pas toujours un regard sceptique ou dénonciateur sur le monde masculin. Les femmes vu de la conjoncture commerciale. Si les recherches au Japon traitant de la posture des femmes

dans la sphère musicale populaire ont atteint leur apogée dans les années 1990 et au début des

38 Simon FRITH et Angela MCROBBIE, " Rock and Sexuality », in Simon FRITH (dir.),

, Aldershot, Ashgate Publishing, 1991 [1978], pp. 41-57.

39 , p. 373. L'analyse de Frith et McRobbie ne prend toutefois pour objet que la musique rock, et non

40 Musique centrée sur la question du genre, composée et jouée par des femmes, pour un public féminin. Ce

Parmi ses principales représentantes, citons Holly Near (1949- ), Ani DiFranco (1970- ) ou Meg Christian

, Boston, South End Press, 1992 ; Dee MOSBACHER, , DVD, Wolfe Video, 2004.

41 Sara MARCUS, , 1e éd., New York, Harper

Perennial, 2010, 367 p.

42 Liz EVANS (dir.), /RQGRQ×6DQ)UDQFLVFR3DQGRUD

276 p.

43 Roseann MANDSZIUK, ³Feminist Politics and Postmodern Seductions: Madonna and the Struggle for Political

Articulation´ in Cathy SCHWICHTENBERG (dir.), , Westview Press, 1993, pp. 168-169.

45 Citons le recueil de Kitagawa (1999) et les travaux d'Inoue (2003), Koizumi (2005) sur le genre dans la

musique populaire, ou d'Ogura (1989, 1990, 1991, 1992) sur la représentation des idoles féminines japonaises.

11

musiciennes japonaises, la présente étude se propose donc de combler une lacune laissée par le

milieu académique japonais. Après avoir pré-examiné toute la production musicale des artistes que nous étudierons, nous avons choisi de retenir quatre types de supports de recherche : les titres individuels (qu'il s'agisse de chansons originales ou de reprises47), les albums48, les matériaux paratextuels

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autant de supports auxquels nous avons eu recours pour décoder les concepts que nous souhaitions, à travers les 94 chansons étudiées dans ces pages, mettre en surbrillance.

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postures artistiques étudiées. Bien que certaines artistes engagées mènent leur carrière en dehors

dans ces milieux. Nous nous sommes notamment focalisée sur les rares musiciennes conscientes des problématiques de genre à des fins de mise en perspective avec les vedettes

46 Parmi les quelques articles explicitant la posture des musiciennes à l'égard des questions de genre, voir Nishi

(2017) et Katsuki (2014) à propos des , Tanaka (2014) au sujet de la compositrice Yoshida Takako (1910-

1956), ainsi que les contributions du numéro d'avril 2017 de la revue , consacré à la musicienne Ômori

Seiko, que nous allons aborder en fin de deuxième partie. , no 3, vol. 33, juillet 2010, pp. 297̻318.

48 Dans ces deux premiers cas, nous nous sommes penchées sur les notices discographiques et entrevues des artistes

pour remettre les °XYUHs dans leur contexte historique, ainsi que sur des sites Internet reproduisant les textes des

chansons.

49 Telles les musiciennes subversives PIKA, du groupe Afurirampo, Odani Misako, ou la rappeuse RUMI. Le duo

féminin Charisma.com et la rappeuse Akko gorira sont pour leur part des musiciennes féministes.

12

féminines de la musique populaire commerciale, les " idoles »50. Chez les musiciennes

l'engagement politique. Certaines d'entre elles refusent d'ailleurs que leur identité artistique soit

fondée par la question du genre. Afin de mieux explorer cette rupture singulière, nous avons choisi d'étudier plusieurs cas de musiciennes dont l'engagement n'est pas de nature féministe, HWTXHQRXVFRPSDUHURQVjOHXUVFRQV°XUVSOXV© féministes », ainsi qu'à leurs homologues masculins. engagées et de leurs postures dans le Japon des années 1990 à ce jour. Notre argumentaire du contexte historique.

des mouvements sociaux contemporains en nous référant aux prémisses des mouvements

féministes. Nous nous concentrerons ainsi sur trois périodes thématiques qui nous verront

examiner : 1. le statut ambigu des femmes engagées dans les années 1970, lorsque les

mouvements féministes du virent le jour au Japon ; 2. le virage conservateur esquissé par le féminisme japonais à travers le phénomène critique du des années contre le nucléaire, laquelle connut un essor remarquable depuis le 11 mars 2011. En

permettra de mieux décrypter le statut des musiciennes que nous étudierons dans la troisième

partie. Dans un second temps, nous nous interrogerons sur les comportements des musiciens japonais politiquement et socialement engagés, ainsi que sur les questionnements que leurs

activités peuvent soulever. Pour ce faire, nous examinerons plus particulièrement la pratique de

à contextualiser et préciser les raisons fondant la singularité du statut des artistes engagées.

Dans la deuxième partie, nous nous focaliserons sur les enjeux du genre au fil d'études

de cas destinées à analyser le regard social porté sur les femmes dans le monde de la musique

populaire, ainsi que le comportement des femmes évoluant dans cet environnement. Nous nous

dans ces pages sur ces dernières, la présente recherchant porte exclusivement la place des femmes leurs modes

le genre féminin au terme japonais 13

attacherons en premier lieu à dresser un historique des différentes méthodes de prise de position

compositrice-interprète (ACI), l', et l'interprète électronique du registre vocaloïde51. Nous examinerons ensuite le comportement des musiciennes japonaises ayant exploré dans leur corps féminin » chez Kobayashi Mariko (1954- ), Togawa Jun (1961- ) et Sheena Ringo (1978- ), trois musiciennes se démarquant des autres artistes japonaises par leur expression performances ouvrirent dans la musique japonaise de masse de toutes autres portes au

féminisme. Des analyses à la fois textuelles et contextuelles participeront à former une vision

plus claire de ce pan de la musique populaire japonaise dite " féminine ». Dans la troisième partie, nous nous intéresserons à trois musiciennes certes engagées,

mais dont la posture n'est pas considérée comme " féministe » : Cocco (1977- ), UA (1972- )

et Terao Saho (1981- ). Chacune de ces artistes est notoirement impliquée dans trois domaines

sécuritaires pour Cocco, les mouvements écologistes pour UA, et la contestation des problèmes

sociaux pour Terao. Si le cliché de la musicienne doublement engagée dans les mouvements écologistes et pacifistes demeure vivace, ces trois artistes présentent un autre point commun

d'intérêt : elles sont toutes trois mères, mais refusent de justifier leur engagement par leur

XQHDPELYDOHQFHYRORQWDLUH : si ces femmes rejettent

le corps maternel, elles le font précisément à cause et de leur identité de musiciennes

engagées, comme suggéré par Kristeva. Après avoir cartographié la posture de chaque artiste,

nous analyserons leurs performances au prisme, notamment, de la conception écoféministe : il V ou si une certaine forme de négociation se dissimule au contraire dans leurs performances. Enfin, nous consacrerons un chapitre entier à une analyse comparative de ces musiciennes avec quatre

artistes masculins retenus pour leur représentativité en matière de posture engagée, ainsi que la

composition musicale par une voix de synthèse. Cette nouvelle forme de composition ne fut pas sans exercer au

Japon un immense impact sur la création et la diffusion d

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14 similarité de leur vision du monde : les ACI Saitô Kazuyoshi (1966- ) et Ozawa Kenji (1968- ), le vocaliste du groupe de rock Asian Kung-Fu Generation, Gotô Masafumi (1976-), et celui du trio Quruli, Kishida Shigeru (1976-). Nous souhaiterions ainsi, au-delà des genres, mettre en

lumière le dénominateur commun à cet ensemble de musiciens et musiciennes dédiés à une

fois la spécificité et l'hétérogénéité des postures que nous avons abordées. Entre une acceptation

de surface et un désaveu plus ou moins timide, selon leur souci de proscrire tout conflit par trop

ouvert avec la société, les musiciennes empruntent en effet des voies détournées dans leur

société japonaise. Malgré la distance que certaines adoptent volontairement avec le registre

" féministe », l'affirmation de leur féminité à travers ces chemins s'avère en définitive

directement alimentée, bien que les intéressées n'en aient pas nécessairement conscience, par le

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