Wolfgang Amadeus Mozart

(1756 - 1791)

1 I. Introitus

Requiem

4"37

2 II. Kyrie 2"11

III. Sequenz

3 Dies irae 1"40

4 Tuba mirum 3"05

5 Rex tremendae 1"41

6 Recordare 4"53

7 Confutatis 2"42

8 Lacrimosa 3"44

IV. O? ertorium

9 Domine Jesu 3"09

10 Hostias 3"58

11 V. Sanctus 1"24

12 VI. Benedictus 4"56

13 VII. Agnus Dei 3"24

14 VIII. Communio

Lux Aeterna

5"08

Simone Kermes

soprano

Stéphanie Houtzeel

alto

Markus Brutscher

ténor

Arnaud Richard

basse

Requiem

k.626 T N S S , chur de chambre de l"Opéra de Novosibirsk sopranos

G B?, N

K? , E K??, A L , M M , A M V S??, L? S, E Y ?, N Z altos E B , M K ?, N N, A P , E R?? , E S??, M T ?, L T , A S ténors D V ?, A Z , E M?,

V N??, P

P?, E R V S? basses A B ?, G V , E I?, S M , A N

V P??, S

T V P? chef de chur MA , orchestre de chambre de l"Opéra de Novosibirsk violons 1 I P?? , E R, I P A S ?, N A?, A C violons 2

Y G??, E

R??, L E , D T altos E B , D P? O Z?, V S violoncelles A P? ??, E K

I? G, Y P??

contrebasses

D R, D

M percussions S? K trompettes

Leonid Guriev, Pavel Kurdakov

bassons

Flóra Pádár, Alexander Golde

cors de basset

Florian Schüle, Sebastian Kürzl

trombones

Matthias Sprinz, Ralf Müller,

Christina Hess

Enregistré en février 2010 à l"Opéra de Novossibirsk

Prise de son & mixage : Hugues Deschaux

Direction artistique & montage : Aline Blondiau

Responsable de production : Julien Dubois

Mise en page du livret : Anne Lou Bissières

Photographies : Julien Dubois

Mythes et réalités du

Requiem

de Mozart Si le

Requiem

de Mozart est l"une des uvres les plus admirées de la musique occidentale, il a aussi beaucoup alimenté les fantasmes et les erreurs. Il faut dire que ce mystérieux homme en noir, venu commander à Wolfgang une messe des morts, avait de quoi impressionner un compositeur déjà très a" aibli et intriguer la postérité : un tel " messager de la mort » n"annonçait-il pas la # n du compositeur ? Le célèbre # lm de Milo Forman, Amadeus, rajoute une pincée de pathos dans la scène de pure # ction (mais d"une grande force cinématographique $), où Mozart, sentant sa # n approcher, dicte le

Confutatis

de son

Requiem

à Salieri.

Revenons aux faits. Si Mozart n"a jamais dicté sa dernière uvre, il n"a pas vu non plus la mort frapper à sa porte. Il a seulement été perturbé par les visites successives et insistantes de l"intendant du comte Walsegg, venu le prier d"écrire un Requiem que son maître entendait donner à la mémoire de son épouse défunte. S"il y a quelque chose de troublant dans cette histoire, ce n"est pas la personnalité de l"émissaire, mais bien les intentions, honnêtes ou non, du comte Walsegg lui- même. Pourquoi avait-il entouré de secret cette commande et, surtout, pourquoi ne voulait-il pas que l"on fasse une copie du manuscrit avant de le livrer ? Simple désir de garder l"anonymat sur le compositeur jusqu"au jour de la création, ou volonté de s"approprier un jour la partition et de s"en déclarer l"auteur ? Une chose est sûre : Walsegg a frappé à la bonne porte. Mozart est un compositeur célèbre qui vient d"être nommé vice-maître de chapelle de la Cathédrale de Vienne, le 9 mai précédent. Ce titre honori# que montre aussi que Wolfgang, quoique franc-maçon, n"a jamais cessé d"écrire pour l"Église catholique. 8 Sa mort subite en décembre 1791, à l"âge de 35 ans, laisse le

Requiem

aux mains de sa famille et de celui qui sera chargé de le compléter. Car c"est bien dans un état d"extrême épuisement que Mozart s"attelle à cette partition. Réduit à une situation ? nancière di? cile, il doit, pour s"en sortir, accepter toutes les commandes, aggravant sa fatigue et ce qu"on appellerait aujourd"hui son " stress ». Des trois dernières, deux sont achevées à temps :

La Clémence de Titus

, écrite en trois semaines et créée à Prague le 6 septembre précédent, et

La Flûte enchantée

encore en cours de représentations au moment où il disparaît. Seul le

Requiem

demeure incomplet, faute de temps (ou par appréhension d"achever ce qu"il pouvait considérer comme sa propre messe funèbre !). Et pourtant, quelle perfection dans les pages qu"il nous laisse (environ la moitié de l"uvre), quel testament musical d"une force et d"une luminosité sans pareilles ! Dès les premières mesures, une respiration haletante se met en place, partagée entre la mélodie sombre des bassons et cors de basset, et la réponse syncopée des cordes. Inspiration, expiration : nous ne serons partiellement libérés de ce spasme grandissant qu"avec l"entrée des churs. Tour à tour, chacune des voix évoque le repos éternel,

Requiem aeternam

, tandis que l"orchestre poursuit inlassablement cette lente pulsation de la vie, plus forte encore que la mort évoquée dans le texte. Même l"hymne de louange radieux du soprano soliste (

Te decet hymnus

) n"est qu"une parenthèse avant la reprise de l"angoissant et haletant ensemble choral.

Tout s"apaise sur les dernières paroles de l"

Introït

, juste avant la fugue magistrale du Kyrie : tout au long du morceau, à un " sujet » véhément et descendant (sur les mots Kyrie eleison), repris tour à tour par chaque voix, s"oppose un " contre-sujet » qui déroule une cascade ascendante de doubles-croches (sur

Christe eleison

9 Cette mécanique parfaite semble s"emballer dans une course folle jusqu"à l"impressionnante apothéose ? nale. Nous voici prêts à entrer de plain-pied dans le célébrissime

Dies Irae

Jour de colère que ce jour-là

) évoquant l"instant redouté du Jugement dernier. Les voix sont désormais parallèles pour scander le texte avec une force inouïe, tandis que l"orchestre se déchaîne dans les trémolos des cordes et le fracas des trompettes et timbales. La tonalité de ré mineur revêt aussi une forte charge symbolique pour Mozart : elle soutient dans ses uvres les moments tragiques, ceux où l"homme se trouve confronté au divin et au questionnement sur la vie et la mort (c"est, par exemple, la tonalité de la mort de Don Juan).

La séquence du

Tuba mirum

est une succession de brefs épisodes, depuis l"énigmatique air de basse avec trombone jusqu"au quatuor ? nal traduisant les angoisses de celui qui redoute le Jugement dernier. Cet ensemble prépare à la vision grandiose du Dieu de majesté qui surgit, fortissimo , dans le

Rex tremendae

Après avoir ouvert par une triple et solennelle acclamation du mot

Rex, Mozart

fait alterner deux épisodes essentiels : un double canon d"une indicible force, soutenu par le rythme pointé incessant des cordes, pour évoquer le Roi de puissance, et la frêle imploration des pécheurs sur les mots

Salva me

. Un climat nouveau s"est ainsi installé, créant une habile transition avec le superbe

Recordare

con? é aux quatre solistes. Mozart, sentant ses forces diminuer, jugeait de la plus haute importance d"achever ce quatuor avant de mourir. Il compte parmi les plus belles pages vocales du compositeur et s"ouvre dans un univers de douceur et de calme par les paroles de l"alto et de la basse,

Recordare Jesu pie (Souvenez-

vous, ô doux Jésus) , aussitôt reprises par le soprano et le ténor. Ici l"homme prend conscience du sacri? ce du Christ, supplie et gémit, mais sa prière semble planer au-dessus de ce monde, lui permettant de retrouver le calme et l"apaisement. 10 Brisant soudain cette accalmie, un sou? e de tragédie surgit avec les premiers mots du

Confutatis

: exacerbation des parties de cordes, ponctuées de coups secs de timbales, agitation du chur masculin, auquel répond par deux fois l"humble

Voca me

des femmes. Tout s"apaise en? n pour nous mener en douceur vers l"instant de grâce. Le

Lacrimosa

est d"abord l"une des plus belles déplorations musicales de l"Histoire, avec sa sublime et plaintive mélodie, ponctuée par les rythmes syncopés des cordes. Entre berceuse et sanglots, Mozart nous o? re ici une vision familière, presque amicale, de la mort. Mais cette page nous émeut aussi par son inachèvement. Le manuscrit montre les huit premières mesures à peu près complètes et, dans la neuvième, l"esquisse de la partie de soprano. Ensuite, plus rien ; la page est blanche. Mozart n"ira pas plus loin dans ce qu"il nommait lui-même son " chant funèbre ». La partition en serait restée là si Constance, sa veuve, n"avait demandé à Franz Xaver Süssmayr de la compléter, lui qui connaissait bien le style du maître pour l"avoir assisté dans la composition des récitatifs de La Clémence de Titus. Sans doute aidé d"autres plumes, il poursuit le

Lacrimosa

, ajoute les parties d"orchestre manquantes des précédents numéros, et complète ou invente les numéros suivants, non sans tenir compte des indications de dernière heure du maître ou des notes prises par Constance. Il faut lui rendre grâce de n"avoir pas trahi Mozart, au point qu"aujourd"hui nous écoutons ce

Requiem

d"une seule traite, sans nous rendre compte qu"il est l"uvre de deux personnages, ni avoir à sou? rir d"une seconde partie vraiment inférieure à la première. Le dynamique Domine Jesu avec sa puissante fugue (Quam olim Abrahae)

revient à des procédés stylistiques déjà utilisés dans la première partie de l"uvre.

Süssmayr complète ici la pensée de Mozart, de même que lorsqu"il oppose à ce véhément O? ertoire un Hostias baigné d"une douce lumière. Le Sanctus suit 11 les conventions de toute messe du temps avec sa triple proclamation initiale en majeur, son allure solennelle, sa fugue sur l"

Hosanna

et la reposante parenthèse du

Benedictus

. Pour l"

Agnus Dei

, béné? ciant peut-être d"indications laissées par son maître, le disciple revient vers les premières messes mozartiennes en privilégiant une vision tragique et doloriste de l"Agneau sacri? é. Et c"est encore un bon choix

que celui des dernières pages : préférant rester ? dèle à l"esprit de l"uvre plutôt que

de hasarder une conclusion trop personnelle, Süssmayr termine avec le matériau déjà employé par Mozart dans son

Introït

et son Kyrie , non sans l"aménager quelque peu. Ainsi la boucle est bouclée, et c"est encore le sou? e de Mozart qui, par-delà sa mort, semble animer les dernières pages.

L"universalité du

Requiem

n"est plus à prouver, pas plus que son succès auprès des mélomanes du monde entier. Mozart y sublime le regard de tout homme face à la mort : un regard parfois angoissé ou baigné de larmes, mais aussi un regard d"espérance et d"amour. De cette musique, d"une force et d"une transparence inouïes, ressort, selon les mots de Marie-Aude Roux, " ce mélange de renoncement et d"énergie, cette acceptation du silence qui refuse cependant de se taire, ce sursaut de ? amme qui ne veut pas s"éteindre ».

Patrick Barbier

13 15

Mozart"s

Requiem

Mozart"s Requiem is one of the most admired works in Western music, and one that has given rise to many fantasies and false beliefs. * e arrival of a mysterious man in grey requesting the composition of a mass for the dead was enough not only to unsettle a composer who was ailing and extremely weak, but also to famous # lm Amadeus spices with pathos the purely # ctional scene"but one that is cinematographically remarkably e" ective"in which Mozart, feeling his end Let us keep to the facts. Mozart did not dictate his # nal work, nor did he see Death knocking at his door. He was simply perturbed by the successive visits and the insistency of Count Walsegg"s steward, sent to ask him to write a requiem mass, which his master intended to be performed in memory of his wife. If there is something disturbing about the story, it lies not so much in the # gure of the messenger as in the intentions, honest or otherwise, of the count: why did he shroud the commission in such secrecy and, more importantly, why did he forbid a copy of the manuscript to be made before it was handed over? Did he simply want to keep the identity of the composer a secret until after the # rst performance, or did he mean to pass the composition o" as his own? One thing is certain: Count Walsegg came to the right place. Mozart was a famous composer, who had recently been appointed to the position of Kapellmeister designate at St Stephen"s Cathedral, Vienna (9+May 1791)"an honorary title showing that, although he was a Freemason, he had never stopped writing for the Catholic Church. 16 Mozart"s sudden death in December 1791, at the age of thirty-? ve, left the

Requiem

in the hands of his family, and of the man who was to complete it. When Mozart came to tackle the score, he was indeed in a state of extreme exhaustion. A di? cult ? nancial situation meant that, in order to make ends meet, he had to accept every commission that came along, which aggravated his fatigue and stress. Of the last three commissions he received, two were ready on time:

La Clemenza

di Tito , written in three weeks and premièred in Prague on 6 September, and Die , ? nished towards the end of September, ? rst performed on 30th, and still running when he died. Only the

Requiem

remained un? nished, through lack of time (or fear that he was writing it for his own funeral!) Yet what perfection there is in the music Mozart left (about half of the work), and what a wonderful musical testament, unmatched in its strength and brightness! From the opening bars a panting respiration is set up, shared between the sombre melody of the bassoons and basset-horns and the syncopated response of the strings; inspiration, expiration, until the entrance of the choirs relieves us, at least partly, of this spasm. Each voice in turn evokes 'eternal rest" ('Requiem aeternam"), while the orchestra continues to present this slow pulse of life, stronger still than the death spoken of in the text. Even the radiant hymn of praise sung by the soprano solo ('Te decet hymnus") is only a parenthesis, before the agonising panting of the choral ensemble resumes. On the last words of the Introit everything becomes calm before the masterly fugue of the Kyrie: throughout this second movement the vehement descending subject (on the words 'Kyrie eleison"), taken up by each of the voices in turn, contrasts with the ascending semiquavers of the countersubject (on 'Christe eleison"). ? is perfect mechanism then seems to race to the impressive ? nal apotheosis. We now 17 come to the famous 'Dies Irae" ('Day of wrath"), ? rst movement of the Sequence, evoking the dreaded moment of the Last Judgement. ? e voices, now parallel, express the text with incredible force, while the orchestra rages (tremolos from the strings, din of trumpets and timpani). For Mozart D minor was highly symbolical: it was the key he used to support the tragic moments in his works-those in which man is faced with the divine and with questions about life and death. ? e death of

Don Giovanni, for example, is in that key.

? e fourth movement (second of the Sequence), 'Tuba mirum", consists of a series of short episodes, beginning with an enigmatic bass aria with trombone and ending with a quartet; these convey the anxieties of one who fears the Last Judgement. It paves the way for the grandiose vision of the

God of majesty, rising

fortissimo in the next movement, 'Rex tremendae". After the solemn threefold invocation, 'Rex", Mozart alternates two essential episodes: a double canon of inexpressible force, supported by a constant dotted rhythm from the strings, to evoke 'Rex tremendae majestatis" ('the King of tremendous majesty"), and the sinners" simple entreaty on the words 'Salva me" ('Save me"). ? e tone has now become quiet and muted, providing a perfect transition to the superb 'Recordare" (movement 6), assigned to the soloists. Feeling his strength draining away, Mozart felt that it was imperative for him to complete this quartet before he died. It is one of the most beautiful vocal pieces he ever wrote, opening onto a world of sweetness and calm with the words 'Recordare, Jesu pie" ('Remember, kind Jesus") sung ? rst by the alto and bass, then immediately taken up by the soprano and tenor. Here man becomes aware of Christ"s sacri? ce; he pleads and moans, but his prayer seems to rise above this world, enabling him to ? nd peace and reassurance. 18 Suddenly interrupting that moment of quiet, a suggestion of tragedy emerges with the ? rst words of the 'Confutatis": intensi? cation of the string parts, sharp punctuations from the timpani, agitation of the male chorus, answered twice by the humble 'Voca me" from the women"s voices. At last everything becomes calm, taking us gently towards the moment of grace. Movement 8 (last of the Sequence), 'Lacrimosa" is one of the most beautiful lamentations ever written, with its wonderfully plaintive melody punctuated by syncopated rhythms from the strings. With its soothing, lullaby quality and its sobs, the 'Lacrimosa" presents a vision of death that is familiar, almost friendly. But the piece is also moving because we know that it was left un? nished. ? e manuscript shows the ? rst eight bars more or less complete, then in the ninth a sketch of the soprano part. After that, nothing: the page is blank. Mozart was to take what he called his 'funeral lament" no further. ? e score would have been left at that had not Mozart"s widow, Constanze, asked one of his pupils to complete it. , Franz Xaver Süssmayr knew Mozart"s style from having assisted him in composing the recitatives for

La Clemenza di Tito

Probably with the help of other composers, he took up the 'Lacrimosa" where Mozart had left o? , added the missing orchestral parts in the earlier movements, and completed or created the following ones, aided by Mozart"s last-minutequotesdbs_dbs47.pdfusesText_47

[PDF] Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem

Requiem

Illustration :

écrit au

Icône byzantine du

Sinaï, cloître de Sainte Catherine.

Illustration de la page d"ouverture :