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LIENS Code de la Propriété Intellectuelle. articles L 122. 4 Code de la Propriété Intellectuelle. articles L 335.2- L 335.10 1UNIVERSITE DE NANCY 2
UFR DES SCIENCES HISTORIQUES, GEOGRAPHIQUES ET MUSICOLOGIQUESM. Jean-Sébastien NOËL
Les expressions de la mort, du deuil et de la mémoire chez les compositeurs de cultures juives ashkénazes.Europe centrale et Orientale, Etats-Unis
(1880-1980)Thèse dirigée par
Année 2011
Volume I
Membres du jury :
Jean El-
Philippe Gumplowicz, maître de conférences, habilité à diriger les recherches (rapporteur)
(rapporteur)Freddy Raphaël, profes
CNRS 2 3 -moi. Viens, vie, fleuris. Dans le miroir qui ? Quelle errance ? Laisse la ruse. Qui épie, qui silence, qui voit comme tu es blanche ? Les ténèbres avancent. La nuit est-elle un cri ? Elles combattent ! Se libèrent de leurs chaînes ! Après, une étoile chasse quatre grands poignards. Tourbillon continu. Des miracles se déchaînent. Grandissent. Volent en éclat à travers la maison claire.En chantant déploient nos âmes.
Paul Celan, " »
4 5AVANT PROPOS
Après que Moïse à la fin du deuxième opéra Moshe und Aaron ait prononcé la partition un troisième acte dont le livret seul est généralementjoué sur scène, dans un silence musical absolu. Dans sa correspondance, le compositeur fait à
plusieurs reprises mention de cette " aphonie » et des raisons qui y président : ses propresdifficultés à comprendre le texte biblique, le doute qui en découle. Puis, bien sûr, sa propre
mort, mettant un terme à ses atermoiements. Doit-on penser, avec Hans Meyer et avec Rainer Rochlitz, que cette impossibilité de musique était induite par la dramaturgie même des deuxpremiers actes, aboutissant à définir une figure divine sans image et sans verbe, étrangère à
toute expression musicale ? Le fait est que le grand prêtre Aaron meurt sans musique. Au moment de mettre un point final à ce travail doctoral de quatre années, termeà fait particulière. Il conduit à envisager le silence, après tout ce temps consacré à une
écoute, comme une composante majeure des problématiques que nous soumettons désormais au débat ces cation ou de dénégation de compositeurs face à leur propre judéité, lesilence ne doit pas être négligé, mais envisagé au contraire comme une réponse musicale
possible aux questionnements identitaires. Il existe bien des formes de silence, plus encore peut-être que de formes musicales. Après avoir cherché à montrer comment et dans quelles limites érer traiter systématiquement les sources musicales (même ne ligne mélodique, sans harmonie, sans indication de dynamique ou de sentiment), un nouvel enjeuconcentrationnaire pose, à sa manière, le problème : un texte qui a été dépourvu de sa mélodie
est-il seulement un texte le rythme et les intonations déterminés par leur partition font-ils seulement sens ? 6 : après la musique, comme après la poésie, le silence lui- Pourrait-on un jour envisager une histoire du silence après la musique ? exhaustivité renvoie inévitablement au silence de tous cLes études de cas, dont nous nous sommes efforcés de démontrer la représentativité
monographie, tout en ne pouvant pas prsoumettre une réflexion à la critique de ses maîtres et aux règles du débat historique, il est
cher à comprendre et à mettre en relation. Ces renoncements nécessaires ont pu contraindre les et du deuil renvoie immanquablement au silence, comme élément rituel, comme solution par défaut ou comme sanction infligée par un bourreau. Force est de constater que ce silence est actif et que, comme possible objet -delà deultérieures, le silence peut-être interprété ou réinvesti, pas seulement dans la mémoire, mais
également dans le discours musicographique ou dans la production musicale. Le silence relatif de Mahler : lesmarches funèbres ou les sonneries de cor, dans lesquelles certains ont cru déceler la stridence
du shofar pratique même de cette discipline. Se situer aux confins 7De manière salutaire, sûrement.
8 9SOMMAIRE
AVANT PROPOS .................................................................................................................... 5
REMERCIEMENTS .............................................................................................................. 15
INTRODUCTION .................................................................................................................. 17
..................................................................................................................................... 20
Cadrage chronologique ................................................................................................................................. 23
Définition des enjeux du sujet....................................................................................................................... 27
1. Les musiques de cultures juives : objet en construction ? ................................................................ 27
2. La musique et la mort .................................... 31
.......................................................................................................................... 35
PARTIE 1 - POUR UNE HISTOIRE COMPAREE ET DIFFERENTIELLE DES EXPRESSIONS MUSICALES DE LA MORT, DU DEUIL ET DE LA MEMOIRE CHEZ DES COMPOSITEURS DE CULTURES JUIVES ASHKENAZES (1880-1980).................................................................................................................................................. 39
Chapitre 1 - : réflexions générales sur lesstratégies du " dire » ....................................................................................................................................... 41
1. : jalons historiographiques ................................................................................... 43
1.1. ? .................................................................................... 43
1.1.2. Recomposer le passé et enterrer ses morts ............................ 48
1.1.3. Penser le temps linéaire ? ...................................................................................................... 49
1.2. ........................................................ 51
1.2.1. re des mentalités ......................................................................... 51
1.2.2. ........................................................... 56
1.3. Une histoire de la représentation de la souffrance et du deuil...................................................... 60
1.3.1. Deuils et endeuillés ............................................................................................................... 60
1.3.2. Une historiographie des violences de guerre renouvelée ou en chantier pour les deux conflits
généralisés .......................................................................................................................................... 63
1.3.3. ........................................................ 65
1.3.4. Le symbole " Auschwitz » .................................................................................................... 68
2. Penser et exprimer la mort dans la diversité des milieux juifs, avant et après la Shoah ......................... 73
2.1. Judaïsme et pratiques funéraires traditionnelles .......................................................................... 73
2.1.1. -meth) ................................. 74
2.1.2. Les périodes du deuil ou Avelouth......................................................................................... 76
2.2.Shoah 79
2.2.2. Sur la notion de " résistance spirituelle » ............................................................................... 81
2.2.3. " Testis unus, testis nullus » ou " Just One Witness » (Carlo Ginzburg) : " La fonction
perturbatrice » du témoignage individuel. ............................................................................................ 82
3. Pour une approche des sources musicales en histoire culturelle ........................................................... 87
3.1. ..................................... 89
3.1.1. Histoire sans musique ........................................................ 89
3.1.2. " Destin », " esprit », " sentiment » juifs : comment objectiver les sources musicales dans une
? ........................................................................................................... 93
3.1.3. : histoire des intellectuels
genre savant ? ..................................................................................................................................... 94
3.2. Les tentatives musicologiques pour (re)trouver les formes de musiques juives ........................... 98
3.2.1. La musique synagogale : matrice musicale juive " par essence » ? ...................................... 101
103.2.2. ..................................................................... 104
3.2.3. Les répertoires non religieux : " musique juive » ou musique de milieux juifs ? .................. 106
3.2.4. Musicien juif ou Juif musicien ? .......................................................................................... 107
Chapitre 2 - Des cadres politiques, socioculturels mobiles et évolutifs, des espaces musicaux en réseaux 111
1. Une multiplicité de courants politiques et idéologiques en Europe orientale (1880-1914) .................. 113
1.1. Une influence décisive de la Haskala ....................................................................................... 114
1.2. La musique et les enjeux linguistiques ..................................................................................... 117
1.3. Réseaux musicaux ................................................................................................................... 120
1.3.1. -Pétersbourg dans les traces du folklorisme européen au début du XXe siècle :
la Gesellschaft für Jüdische Volksmusik et son rayonnement ............................................................ 120
1.3.2. Une géographie musicale des lieux de formation et de productions culturelles en partie
indépendantes des frontières européennes.......................................................................................... 123
2. » : penser les espaces vécus face à la notion de " brutalisation »
1262.1. Des premières vagues pogromiques à la Première Guerre mondiale ......................................... 127
2.1.1.
Soviétique ......................................................................................................................................... 129
2.2. -1940 et la Shoah ................................................................... 130
2.3. " » (Primo Levi) ................................................................................ 132
2.3.1. " Babi Yar ................................................................................ 133
3. " Zey gebentcht du freye land » : enjeux et paradoxes américains ...................................................... 134
3.1. Fonder des institutions américaines juives ................................................................................ 134
3.1.1. Une culture germano-américaine partagée dans les années 1880 ? ....................................... 134
3.1.2. Interdépendance des pratiques et des traditions musicales
aux formes musicales américaines ..................................................................................................... 136
3.1.3. Sociabilité et structuration des réseaux associatifs et musicaux ............................................ 137
3.2. Liturgies américaines ............................................................................................................... 139
3.2.1. " The Promised Lands » ................................. 141
3.3. New York / ʷʸˌʩʥʩʰ tre de la vie musicale juive ......................................... 144
3.3.1. Adaptation new-........................................................... 145
3.3.2. a musique sacrée ........................................................................ 146
3.3.3. Les réseaux associatifs et institutionnels .............................................................................. 147
3.3.4. Le rôle de commanditaire des congrégations ....................................................................... 149
Chapitre 3 -
ashkénazes ..................................................................................................................................................... 151
1. La problématique des transferts, contre-
1531.1. Le phénomène de transferts, contre-transferts et maillages culturels appliqué aux productions
musicales de compositeurs juifs de la fin du XIXe et du XXe siècles. ...................................................... 155
1.1.1. " » ? ....................................... 156
1.1.2. .......................................................... 159
1.1.3. Identités et halakha : le critère traditionnel et ses limites effectives ...................................... 161
1.1.4. Réalités et dépassements des frontières symboliques et des frontières matérielles : Ellis Island,
le symbole paradoxal......................................................................................................................... 164
1.2. La problématique assimilatoire aux Etats-Unis : " » ................ 166
1.2.1. Adaptation, acculturation, assimilation ou " entrecroisement » (Roger Bastide) ? ................ 167
1.2.2. Des musiques juives typiquement américaines et des musiques typiquement juives américaines
1692. Définitions des critères de fondation du corpus ................................................................................. 172
2.1. Les critères culturels ................................................................................................................ 174
2.2. Les critères professionnels ....................................................................................................... 174
2.3. Les critères spatiaux ................................................................................................................. 175
2.4. ..................................................................... 175
2.5. Les critères de rétrospection ..................................................................................................... 175
3. ................................................................................. 176
3.1. f dont la pratique musicale est directement liée au
judaïsme religieux.................................................................................................................................. 176
11 3.2.en évoluant dans un milieu professionnel non exclusivement religieux ................................................. 181
3.3.aux institutions promouvant la culture juive (Yiddish Theatre notamment) ............................................. 183
3.4. Compositeurs auxquels les conjonctures historiques ont largement imposé cette identification 183
3.5. DEUXIEME PARTIE - LES EXPRESSION MUSICALES DE LA MORT VECUE, DU MOMENT DE MOURIR ET DE SON ACCOMPAGNEMENT .................................... 191Chapitre 4 - " Qui donc peut vivre et ne pas voir la mort ? » - Rituels funéraires et formes traditionnelles
du deuil juif en musique................................................................................................................................ 193
1. Être un compositeur de musique liturgique : entre pragmatisme et foi ............................................... 195
1.1. Entre Ouest et Est : les évolutions du répertoire synagogal européen et du statut du compositeur
au tournant du siècle .............................................................................................................................. 196
1.2. Figures américaines du compositeur liturgique ......................................................................... 196
2. La place au silence ? La musique, du décès à la mise en terre ............................................................ 198
2.1. " Ecoute » - le moment du dernier souffle ................................................................................ 199
2.2. La musique lors de la première étape du deuil .......................................................................... 200
2.2.1. La parole et le chant des morts ............................................................................................ 201
2.2.2. La parole et le chant des vivants .......................................................................................... 202
2.2.3. La communauté face au tragique ......................................................................................... 205
2.3. " l voice but » Rabbin
et cantor : deux figures complémentaires ou concurrentes ? ................................................................... 207
3. Les services sacrés américains des années 1940 ................................................................................ 209
3.1. Les cortèges funèbres ............................................................................................................... 210
3.2. Rythme et chorégraphie des cortèges funèbres : une musique sans partition ............................. 212
3.2.1. Les funérailles du cantor Yossele Rosenblatt ....................................................................... 213
3.3. Psalmodies pour la mise en terre et danses des démons ............................................................ 214
3.3.1. Les danses des démons : entre symbolisme religieux et superstition populaire ..................... 214
4. Les musiques de la mémoire : Yizkor et liturgies musicales des morts ............................................... 215
4.1. Yahrzeyt : approches différentielle et éléments
partagés entre les courants du judaïsme .................................................................................................. 215
4.2. Yizkor et requiem ..................................................................................................................... 216
4.3. Kiddush hashem : musique religieuse et mémorialisation des martyrs pour la sanctification du
Nom 218
Chapitre 5 - Les expressions extra-liturgiques de la mort : du fait divers au tragique collectif ................ 223
1. Le fond folklorique ou la formation des représentations collectives de la mort des Juifs en Europe et aux
Etats-Unis .................................................................................................................................................. 224
1.1. Folklorisation de la liturgie, évocation des âges de la vie et des rites funéraires ........................ 224
1.2. ........................................................... 229
1.2.1. Des drames du quotidien urbain à la mort lors des luttes ouvrières ...................................... 229
1.2.2. Le désastre du Titanic.......................................................................................................... 232
1.3. Chanter le hurbn ou la tragédie collective : représentations musicales des pogroms en Europe
orientale et aux Etats-Unis ..................................................................................................................... 233
2. (premier XXe siècle)
2372.1. Des requiems juifs ? ................................................................................................................. 238
2.2. De la musique à vocation universelle ....................................................................................... 242
3. Tragédie et drame au théâtre : la mise en scène de la mort du Yiddish Theater au Musical de Broadway
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