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Lautréamont», semble souvent renier toute tentative d'explication de son œuvre Les Chants de Maldoror Trop souvent, on a recours à trois voies différentes 

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et narratologiques traditionnelles comme Les Chants de Maldoror par le comte comte de Lautréamont, l'auteur prétendu des Chants, ou bien Maldoror, abandonner la critique des mythèmes religieux au niveau de la signification » ( 1974 

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A QUI LA PALME ? DEUX LECTURES D'UN TEXTE DE LAUTRÉAMONT by

KENNETH D. WIDGREN

(Under the Direction of Timothy Raser)

ABSTRACT

Literary theory is a tool, a guide for the interpretation of a text, but often poses more questions than it resolves. The theorist Roland Barthes provides one model, a "top-down" approach to literary analysis. While effective, such an approach is not without weaknesses. Michael Riffaterre uses an opposite approach, looking not only for the development of the key ideas in a text, but how those main ideas are generated, and thus can be used to fill in the holes left by Barthes. Les Chants de Maldoror by Lautréamont serves as a jump-off point for a comparison of these two theorists. In the end, Riffaterre's more "objective" viewpoint provides a better path to understanding Lautréamont's enigmatic text. INDEX WORDS: Lautréamont, Barthes, Riffaterre, analyse textuelle, sémiotique A QUI LA PALME ? DEUX LECTURES D'UN TEXTE DE LAUTRÉAMONT by

KENNETH D. WIDGREN

B.A., Georgia State University, 1998

A Thesis Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree

MASTER OF ARTS

ATHENS, GEORGIA

2005

© 2005

Kenneth D. Widgren

All Rights Reserved

A QUI LA PALME ? DEUX LECTURES D'UN TEXTE DE LAUTRÉAMONT by

KENNETH D. WIDGREN

Major Professor: Timothy Raser

Committee: Catherine Jones

Nina Hellerstein

Electronic Version Approved:

Maureen Grasso

Dean of the Graduate School

The University of Georgia

August 2005

iv

DEDICATION

This is dedicated to my father, Kenneth Michael Widgren, who wanted me to major in anything other than foreign language. I wish you could've been here to see this, but don't worry, I'll bring a copy with me when we meet back up later. v

ACKNOWLEDGEMENTS

Thanks to all my committee members for their guidance and suggestions, especially to Dr. Timothy Raser. You and I both get from A to B, though admittedly by a rather circuitous path, which is, I think, one reason we work well together! vi

TABLE DE MATIERES

Page

CHAPITRE

1 INTRODUCTION.........................................................................................................1

2 M/D, OU VERS UNE SÉMIOTIQUE..........................................................................8

3 CONCLUSION............................................................................................................35

1

CHAPITRE 1

INTRODUCTION

L'analyse littéraire est une tentative de dire l'indicible non-dit, de faire parler un texte, de rendre une voix à ce qui est muet. Nous n'avons devant nous que le produit final, un produit qui

n'est d'ailleurs que le résultat d'un long processus. Le texte littéraire est une machine à

véhiculer du sens, des messages et tout comme n'importe quelle autre machine, il faut qu'elle ait

une structure, qu'elle soit psychologique, sémantique, ce que vous voulez. Ce n'est pas autant la

sorte de structure qui compte, mais le fait qu'il en y a. En fait, le texte littéraire ne saurait

s'empêcher de produire du sens ; c'est sa raison d'être. Alors, faire l'exégèse d'un texte, c'est

trouver les frontières qui le retiennent, c'est trouver les supports de sa cohérence et de sa stabilité, les colonnes de sa signification.

Blanchot a affirmé que " la parole critique, sans durée, sans réalité, voudrait se dissiper

devant l'affirmation créatrice : ce n'est jamais elle qui parle, lorsqu'elle parle ; elle n'est

rien...mais ce rien est précisément ce en quoi l'oeuvre, la silencieuse, l'invisible se laisse être ce

qu'elle est : éclat et parole » (11-12). Mais ce rien est un rien extraordinaire, et l'analyse

littéraire ne doit pas de toute façon s'effacer devant le texte dont elle tente l'exégèse ; elle s'y

impose plutôt. Elle vient de l'extérieur pour chercher, ironiquement, ce qui est l'intérieur du

texte en question, ce qui est caché derrière les superficies du texte. D'un côté, l'analyse est une

tentative de trouver la signifiance des scènes et de l'action du texte. On parle de symboles, d'allégories, et de thèmes et de motifs. On parle du caractère du personnage principal, du protagoniste et de l'antagoniste. Je ne nie pas que ce sont des outils parmi d'autres qui peuvent 2

mener à une interprétation plus profonde du texte en question. Mais il ne faut surtout pas oublier

qu'un texte est un phénomène linguistique, qu'il ne peut se créer qu'avec des mots ; le texte

littéraire est un acte de parole, c'est l'instanciation du langage dans le sens saussurien. Tout texte

est la culmination de choix linguistiques ; c'est le mot devenu corps, le concret qui correspond à

l'abstrait qui est le langage. Sans mots, pas de personnage, pas d'allégorie, pas de texte du tout.

Il semble donc logique que toute interprétation de tout texte doive partir des mots. Il faut établir

les liens entre les mots afin de voir comment ils s'engendrent et se propagent à travers le texte.

Pour être plus précis, il est nécessaire aussi que l'on tienne toujours compte de ce que Michael

Riffaterre appelle l'unicité de l'oeuvre (8). Chaque texte se distingue d'un autre par cette

unicité, exactement comme chaque énoncé se distingue d'un autre ; en empruntant la sentence de

Héraclite, on peut dire que l'on ne peut jamais dire la même phrase deux fois. Par exemple, l'intonation change, même imperceptiblement. C'est plus ou moins la même chose avec un

texte ; on peut écrire les mêmes mots, mais ce n'est pas le même texte, parce que la perception

de ce texte va changer chaque fois que le lecteur s'en approche. En y appliquant des

généralisations (et des interprétations généralisantes) on risque souvent de ne pas apercevoir

cette unicité dont parle Riffaterre. Souvent négligé au profit de ses contemporains, Isidore Ducasse, " le Comte de Lautréamont», semble souvent renier toute tentative d'explication de son oeuvre Les Chants de

Maldoror. Trop souvent, on a recours à trois voies différentes pour considérer le texte, chacune

pire que le précédent. Premièrement, on se contente parfois de dire que le seul but de Lautréamont était de choquer, de frapper le lecteur avec des images apparemment inexplicables. Confronté avec des images de pourceaux vomissant, de poux rongeant le corps du narrateur, le

lecteur croit avoir affaire au produit d'un malade mental ("C'est un vrai fou , hélas ! Un vrai fou

3

qui sent sa folie » (Bloy, in Philip 27)) ; mais il arrive à cette conclusion sans essayer de trouver

la logique, la structure derrière ses images. Nous trouvons cette remarque de de Jonge à propos

du problème de lecture de Lautréamont : If we read Lautréamont as we would a poet of the nineteenth century, the result is chaos ; a world of absurd and meaningless violence, undiciplined lyricism and the occasional anticipation of surrealism. But what appear, at first, to be the ravings of a deranged mind, look very different if we use our reason, not our prejudices, to read

Lautréamont. (144)

Mais pour bien des lecteurs, c'est cette même violence, cette incompréhensibilité

indisciplinée des images qui se met comme obstacle à l'interprétation. L'ambiguïté du texte

nargue, leur semble-t-il, l'analyse profonde. Même Michael Riffaterre admet " however divergent, [most] interpretations agree that what characterizes Lautréamont's verbal behavior is

exaggeration ; in everything he writes he goes too far, seeking either to parody or to shock » (in

Harari 404, je souligne). Mais en fin de compte il s'agit toujours d'un processus verbal, d'une

création linguistique. Le problème qui se pose aux lecteurs est que Lautréamont semble violer

les règles de ce à quoi nous nous attendons du langage et du mot. Il fait une sorte de

prestidigitation linguistique. Nous pensons comme êtres humains en général en termes binaires :

la porte est fermée ou ouverte, sans autre possibilité. Si l'on faisait un sondage dans lequel on

demandait à quelqu'un de terminer cette phrase : " l'amour est comme une... », sans doute

trouverait-on la vaste majorité qui diraient " rose. » Ce sont ces idées reçues qui informent la

manière dont nous apercevons ce que nous voyons et lisons. Mais Lautréamont lance un défi au

lecteur dans ce sens. Pourquoi l'amour est-il comme une rose ? Pourquoi cette image arbitraire 4

devient-elle associée à l'amour ? Prenons, par exemple, de l'oeuvre lautréamontienne la série

" beau comme » et le célèbre exemple frappant de " beau comme...la rencontre fortuite sur une

table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie » (234). Ses images semblent renier à la logique afin de montrer qu'en fait, il n'y en a pas. Le lecteur abandonne donc toute

tentative de trouver la signification (et la signifiance) en se disant qu'il ne vaut pas la peine d'en

chercher. Cette attitude est un peu réhabilitée par les surréalistes, qui voyaient en Lautréamont

un précurseur, sinon même un prophète. Mais il faut aussi indiquer que ces louanges faites par

les surréalistes ont peut-être trop influencé l'appréciation de Lautréamont après. Haes l'explique

de cette façon : " Il plane...une équivoque sur les explications de l'oeuvre, puisque celles-ci

partent toujours d'un a priori favorable ou défavorable ; on crie au génie ou l'on accuse l'auteur

de mystification » (147). Le mot " équivoque » paraît aussi dans l'appréciation de Pierssens

quand il dit que Les Chants de Maldoror sont soumis à " tous les irrationalismes...insensibles

aux complexités du projet et aux arcanes de sa réalisation suspendue » (12-13). Il s'agit dans ce

cas d'un problème méthodologique, puisqu'on tâche de lire le texte à un niveau littéral, et on est

victime du " fallacy of reference » de Riffaterre. On considère comme donné que Lautréamont a

juxtaposé ses images pour choquer par leur incohérence, il se contredit exprès pour mystifier le

lecteur. Mervyn est " beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces » (234), ce qui

veut dire qu'il n'est pas en fait beau. Il faut bien sûr plonger plus loin, plus profondément pour

en trouver la logique, le système sémiotique. Deuxièmement, en se contentant d'un éloge superficiel, on vante souvent, comme l'auteur anonyme d'un article dans la revue La Jeunesse, paru après la première édition des

Chants, " l'emphase hyperbolique du style, l'étrangeté sauvage, la vigueur désespérée d'idée »

de l'oeuvre (Philip 12), mais on ne tente pas d'en déceler la logique cachée là-dessous. L'auteur

5

continue à critiquer le livre pour " ses défauts, qui sont nombreux, l'incorrection du style, la

confusion des tableaux » mais en même temps louant " son originalité peu commune » (13). Si

pourtant on se sert d'un oeil plus perceptif, on verra que cette " étrangeté » n'est en fait

qu'illusion, un procédé littéraire produit par une structure tout à fait explicable. En pédagogie,

on parle des " garden path sentences. » Chaque fois que nous lisons (ou même entendons) une phrase, nous avons toujours des attentes qui sont ou ne sont pas remplis. L'exemple classique (en anglais) évolue de cette façon : The article défini ; on s'attend à ce qu'un nom suive. old adjectif ; donc, il faut réinterpréter, mais on attend toujours un nom man nom, comme attendu the article défini, imprévu ; on sait maintenant que " man » est verbe boats nom, comme d'habitude après l'article.

Dans cette séquence, alors, il fallait reconsidérer chaque mot quant à ce qui l'a précédé et l'a

suivi. C'est le travail linguistique de tout locuteur chaque fois qu'il entend un énoncé, et c'est la

seule façon de comprendre chaque nouvel énoncé. Le processus est exactement le même quand

on lit ; tout mot informe tout autre mot. L'écrit de Lautréamont peut se qualifier comme une

sorte de " garden path writing, » dans ce même sens. Chaque épisode, chaque phrase, même

chaque mot nécessite une opération de ré-interprétation constante, et c'est une raison pourquoi

tant de lecteurs hésitent à se lancer dans les profondeurs de ce texte que Léon Bloy traite d'un

" monstre [qui] ressemble à quelque effroyable polymorphe sous-marin qu'une tempête

surprenante aurait lancé sur le rivage, après avoir saboulé le fond de l'ocean » (in Philip, 19).

Troisièmement (ce qui n'est pas, d'ailleurs, un problème qui se limite à Lautréamont) on essaie de trouver des liens indiscutables entre le texte et la vie de l'auteur pour expliquer les 6 prétendues bizarreries qu'ils trouvent dans le texte. Il est vrai que souvent les connaissances

biographiques d'un auteur peuvent nous aider à comprendre un texte, elles y jettent une lumière

de plus qui fait ressortir peut-être des détails couverts d'ombre. Pourtant, cette approche

biographique devient problématique quand elle devient trop précise. Trop souvent, on nie toute

autre explication en faveur de la biographie. Une fausse historicité se crée alors. Par exemple, il

faut que Charles Bovary soit médecin puisque le père de Flaubert était médecin. Dans Les

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