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UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

CE DONT SONT FAITS LES CORPS ANTHROPOPHAGES:�

LA PARTICIPATION DES DANSEURS

À LA MISE EN OEUVRE CHORÉGRAPHIQUE�

COMME FACTEUR DE CONSTRUCTION DE CORPS DANSANTS CHEZ DEUX�

CHORÉGRAPHES BRÉSILIENNES�

THÈSE�

PRÉSENTÉE�

COMME EXIGENCE PARTIELLE�

DU DOCTORAT EN ÉTUDES

ET PRATIQUES DES ARTS�

PAR�

MONICA DANT

AS�

OCTOBRE 2008�

UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL�

Service des bibliothèques�

Avertissement

La diffusion de cette thèse se fait dans le respect des droits de son auteur, quia signé le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles supérieurs (SDU-522 -Rév.ü1-2üü6). Cette autorisation stipule que "conformément à l'article 11 du Règlement no 8 des études de cycles supérieurs, [l'auteur] concède à l'Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d'utilisation et de publication de la totalité ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l'auteur] autorise j'Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des copies de [son] travail de recherche à des fins non commerciales sur quelque support que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entraînent pas une renonciation de [la] part [de l'auteur] à [ses] droits moraux ni à [ses] droits de propriété intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la liberté de diffuser et de commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»

REMERCIEMENTS

Je remercie chaleureusement ma directrice de recherche, Sylvie Fortin, et ma codirectrice,

Nicole Beaudry, de m'avoir accompagnée, appuyée et conseillée tout au long de la réalisation

de cette thèse, pour la confiance qu'elles m'ont témoignée, ainsi que pour l'autonomie dont elles m'ont ainsi permis de faire preuve. Pour leur intérêt et leur générosité, je tiens aussi à exprimer toute ma recormaissance aux chorégraphes et danseurs qui ont partagé leur expérience avec moi. Mille mercis à Sheila Ribeiro, Chris Kauffman, Louis Pelchat, Maryse Richard et Nancy Rivest, respectivement chorégraphe et interprètes de Marché aux puces. Mille mercis à Lia Rodrigues, Amâlia Lima, Ana Carolina Rodrigues, Jamit Brandao, Marcela Levi, Marcele Sampaio, Micheline Torres, Renata Brandao et Rodrigo Maia, respectivement chorégraphe et interprètes de

Aquilo de que

somas fei/os. Mes remerciements s'adressent également au CNPq (Conseil de Développement scientifique et technologique/ministère des Sciences et Technologies, Brésil) et au

Département d'Éducation physique de l'Université Fédérale du Rio Grande do Sul. La bourse

accordée par le CNPq et le congé de mes activités comme professeure

à l'Université m'ont

permis de réaliser mes études et d'habiter pendant quatre ans à Montréal. Je désire en outre remercier Suzane Weber et Dena Davida pour leur soutien affectif et logistique -fondamental pour que je puisse terminer la thèse. Enfin, ma gratitude va à ma famille, pour son soutien affectif et moral sans faille.

À Dantas et Ana Cecy, mes parents, et à

mon enfant Pedro, né

à Montréal, muito obrigada.

TABLE DES MATIÈRES

RÉsuMÉ viii

INTRODUCTION 1

CHAPITRE 1

REVUE DE LITTÉRATURE 9

1.1 Le corps dansant, un corps théorisé 9

1.1.1 Le corps objet.

1.1.2 Le corps dionysiaque: Nietzsche et les pouvoirs du corps 15

1.1.3 La phénoménologie et l'expérience du corps 19

1.1.4 Le corps social 22

1.1.5 Le corps

à la fois sujet et objet. 28

1.1.6 Le corps et ses cultures 35

1.2 Le corps dansant, un corps en construction .46

1.2.1 L'art en train de se faire: la poïétique et l'esthétique de laformativité .47

1.2.2 La pratique chorégraphique .51

1.2.3 Le travail du danseur: construction du corps dansant 59

1.2.3.1 Techniques de danse et construction de corps dansants 60

1.2.3.2 Éducation somatique et construction de corps dansants 65

1.2.3.3 Création chorégraphique

et construction de corps dansants 70

1.3 Le corps dansant en quête de brésilités 76

1.3.1 L'élaboration d'une identité brésilienne: métissage et modernité 80

1.3.2 L'éclatement des identités brésiliennes: métissages et postrnodernité

1.3.3 Corps, danse et identité 104

1.3.4 La danse artistique au Brésil: en quête de ses brésilités 107

1.3.5 Le corps dansant chargé .118

1.3.6 Le corps dansant comme réceptacle de l'inconscient collectif.. 120

1.4 Conclusion 122

CHAPITRE II

DÉMARCHE MÉTHODOLOGIQUE 126

2.1 Le postpositivisme 128

2.2 La recherche en pratique artistique 130

2.3 L'ethnographie

13 1

2.3.1 L'ethnographie et la phénoménologie 134

2.3.2 L'ethnographie et les études en danse 137

2.4 Le travail sur

le terrain 142

2.4.1 Critères de choix des chorégraphes et des compagnies

143

2.4.2 L'observation 148

2.4.2.1 Être insider ou étudier sa propre culture

153

2.4.3 L'entrevue ., 156

2.5 L'expérience du terrain 160

2.5.1 L'étude pilote 160

2.5.2 Le terrain avec dona orpheline danse

162

2.5.3 Le terrain avec Lia Rodrigues Companhia de Danças 164

2.5.4 Le terrain non utilisé 165

2.6 L'analyse et l'interprétation des données 167

2.7

La question de la validité 170

CHAPITRE III

CE DONT SONT FAITS LES CORPS DANSANTS

173

3.1 Ce dont est faite la chorégraphe 174

3.1.1 Folia :

à la recherche d'une brésilité 177

3.1.2 Aquilo

de que somas feitos : l'envers du corps, l'envers du monde 179 3.2 Ce dont sont faits les interprètes de Aquilo de que somas feitos 182

3.2.1 Récits d'entrée dans la compagnie 184

3.2.2 Appartenir ou ne pas appartenir au monde de la

danse: la formation des interprètes 187

3.2.3 Le travail dans la compagnie comme formation 190

3.3 Du corps uniforme au corps ouvert: les modes d'entraînement pendant la mise v en oeuvre de Aquilo de que somos fei/os 192�

3.3.1 Le

ballet: vers un corps uniforme 194

3.3.2 L'éducation somatique: vers

un corps autonome 199

3.3.3 L'entraînement en théâtre physique, l'expérience de la performance, la pratique

du karaté: vers un corps ouvert 203 3.4 " Il y a un morceau de chacun dans cette pièce» : récits de création de Aquilo de que somos fei/os 210
3.4.1 " Nous sommes la moule, c'est à vous qu'incombe le souffie» : l'influence de

Lygia Clark dans

Aquilo de que somos fei/os 211

3.4.2 L'envers du corps 215

3.4.2.1

La nudité: être habillé par des idées 218

3.4.2.1

La nudité: entre tradition et exotisme 226

3.4.3 L'envers du monde 229

3.4.3.1 Le travail avec la voix 236

3.4.4 La participation dans la création

et l'émergence des danseurs-créateurs 242 3.5

" Maintenir l'oeuvre vivante» : répétition, adaptation, recréation de Aquilo de que somos

fei/os

244�

3.5.1 Le remplacement des rôles dans

Aquilo de que somos fei/os 248

3.5.2 Entre transformation et préservation de la chorégraphie 250

3.5.3 L'adaptation de

Aquilo de que somos fei/os à l'exposition Anos 70 : Trajet6rias 252

3.5.4 Intégrité et communicabilité de l'oeuvre 256

3.5.5 L'engagement et l'action militante 259

3.6 Conclusion 265

CHAPITRE IV

LE CORPS DANSANT DANS UN MARCHÉ AUX PUCES 275

4.1 Le contexte de Marché aux puces 275�

4.2 Ingestion 280

4.2.1 Ce que mange la chorégraphe

281

4.2.2 Ce que mangent les interprètes 286

4.3 Digestion

291
vi

4.3.1 La digestion de la danse contemporaine: être en contact avec une certaine tradition

de la danse artistique occidentale 292

4.3.2 La digestion de la danse orientale égyptienne et des danses afro-brésiliennes:

extraire les principes organisateurs du mouvement propres

à ces pratiques 296

4.3.3 La digestion des expériences des interprètes: l'exemple du mouvement

authentique .300

4.3.4 Le

drive comme enzyme de la digestion .303

4.4 Incarnation

311

4.4.1 Pénétrer dans la chair: les méthodes de création .3l2

4.4.1.1 L'incorporaçào : une version brésilienne de l'incarnation 314

4.4.1.2 Le butoh: une version japonaise de l'incamation 320

4.4.2 Personnifier l'abstrait: les principes qui guident l'interprétation 324

4.4.2.1 La non-représentation et l'anonymat... 325

4.4.2.2 Entre

le théâtral et le non-théâtral 329

4.4.2.3 La voix et la parole dans

Marché aux puces 333

4.5 Enrober de nouvelles chairs: la transfonnation de Marché aux puces en Liquidaçiïo Total

4.5.1 Retrouver l'énergie pour revivre la chorégraphie 337

4.5.2 Les rencontres avec

le Brésil .343 4.5.3 Le groupe en désaccord: assimiler l'énergie du conflit 348

4.3.4 Corporéités brésiliennes: être au coeur de l'expérience 351

4.6 Conclusion .356

CONCLUSION .365

ANNEXE A

ANNEXEB

ANNEXEC

Notes de terrain prises lors d'une observation d'une répétition de la compagnie dona� Sources de données pour l'étude réalisée avec la compagnie dona orpheline danse .379

Sources de données pour l'étude réalisée avec la Lia Rodrigues Companhia de Danças .....381

orpheline danse .383 vii

ANNEXED

Fonnulaire de consentement établi entre la chercheuse et Sheila Ribeiro 386

ANNEXEE

ANNEXEF

ANNEXEG

Notes prises lors de la visualisation et de la transcription des enregistrements vidéos des

ANNEXEH

ANNEXEJ

ANNEXEK

Extrait d'une entrevue réalisé avec une danseuse de la Lia Rodrigues Companhia de� Fonnulaire de consentement établi entre la chercheuse et Lia Rodrigues 389 Résumé du projet de recherche présenté

à Lia Rodrigues .392

répétitions de la compagnie dona orpheline danse .397

Guide d'entrevue pour les danseurs 399

ANNEXE 1

Tennes de consentement des entrevues .403

Extrait d'une entrevue réalisé avec une danseuse de la compagnie dona orpheline danse ...405

Danças .407

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES .410

RÉSUMÉ�

Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j'ai proposé une étude de l'oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d'identifier des manifestations de brésililés présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aqui/o de que somos feilos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces: nous sommes usagés el pas chers, de Shei la Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brési/ilés imprègnent aussi les corps dansants.

Cette étude s'inscrit dans

un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l'observation et l'entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux

études indépendantes, afin

de favorisér l'immersion dans le travail de chaque compagnie.

L'analyse

et l' interprétation des données ont été réal isées à travers l'identification d'un ités

d'analyse et leur rassemblement dans des catégories d'analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est

J'un des principaux aspects de

la construction de corps dansants dans Je contexte de Aqui/o de que somos /èilos et de Marché aux puces: nous sommes usagés el pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer

du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi,

la coJJaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d'un projet chorégraphique, mais aussi en vue d'un projet de vie.

Au-delà de certains éléments

de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésililés liées à

l'anthropophagie. L'anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des

années ]920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brési/ilés présentes dans Aqui/o de que somosjèilos et Marché aux puces: nous sommes usagés el pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia

Rodrigues

et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brési/ilés. Mots clés: mise en oeuvre chorégraphique, construction du corps dansant, danseurs contemporains, danse contemporaine, chorégraphes brésiliens, hrési/ilés.

INTRODUCTION�

Cette étude a pour but premier de comprendre les enjeux de la construction de corps dansants liée à la participation des danseurs comme colJaborateurs dans les processus de mise en oeuvre chorégraphique et ce, dans un contexte spécifique: celui des chorégraphes contemporains brésiliens. Il s'agit donc de comprendre les processus de mise en oeuvre de ces chorégraphes pour pouvoir en dégager les aspects spécifiques au travail des danseurs et examiner leurs conséquences pour la construction des corps dansants. À l'instar de différents auteurs tels que Hanna (1979), Katz (1994), Louppe (1997) et

Fortin (2002), je postule que

le corps en mouvement est la matière de la danse. La danse

comme activité artistique se réalise à partir de transformations d'une matière première -

mouvement humain -à travers différents procédés et démarches donnant lieu à des oeuvres

chorégraphiques. Le corps dansant est un corps en construction permanente; c'est un corps créé et

construit à partir de différentes expériences artistiques allant des apprentissages de techniques

de danse et d'autres pratiques de mouvement à des participations il des créations chorégraphiques, des répétitions et des performances. Les connaissances objectives et subjectives sur le corps et sur la danse ainsi que les situations vécues en tant que spectateur de danse contribuent également à ce processus. En effet, le corps dansant se construit en

assimilant une variété d'expériences vécues par le danseur qui, de toute évidence, débordent

le cadre professionnel ou artistique. C'est en outre un processus du quotidien qui ne s'achève

Jamais.

Si l'on présume que le corps en mouvement est la matière première sur laquelle la

création en danse s'élabore, on peut alors dire que le style de chaque chorégraphe se façonne

dans le corps des danseurs. Ainsi, chaque projet chorégraphique suppose-t-il également un ou plusieurs projets de corps dansants. Ces projets de corps dansants se réalisent dans le cadre d'un accord plus ou moins tacite entre les danseurs et Je chorégraphe: Je chorégraphe manipule, intervient, façonne les corps des danseurs pour donner naissance à la chorégraphie.

Les danseurs, pour faire naître

la chorégraphie, transforment leurs corps. Mais ces corps 2 s'imposent aussi au chorégraphe et jls finissent par imprégner l'oeuvre chorégraphique. Il existe donc une relation intime entre la mise en oeuvre d'une chorégraphie -comprise comme les processus de création, de répétitions, de représentations et de reconstructions de chorégraphies -et la construction de corps dansants. Depuis les années 1980, on voit s'intensifier des pratiques de création en danse contemporaine, qui sollicitent la participation active des danseurs. Les chorégraphes ont tendance à demander aux interprètes un éventail de possibilités techniques et expressives au delà des styles de danse établis. Normalement, ces chorégraphes n'ont pas la préoccupation d'établir un système spécifique d'entraînement ni de codifier une technique qui puisse servir de base pour la création de chorégraphies, comme dans le cas de la danse moderne et du

balle\. D'autre part, le danseur doit être capable de proposer et de systématiser du matériau

pour la création chorégraphique. De cette façon, il peut alors dépasser la fonction de reproducteur d'un certain style chorégraphique, tout en devenant actif dans l'élaboration de langages chorégraphiques Ces pratiques chorégraphiques demandent de nouvelles approches de la construction de corps dansants, du point de vue de J'acquisition de techniques de mouvement, ainsi que du point de vue de l'exercice des capacités interprétatives et créatives.

La participation à la mise en oeuvre chorégraphique constitue en outre J'un des élémenls à

considérer dans la formation des danseurs.

En général, on approche les chorégraphies qui suivent ces démarches de création du point

de vue de l'analyse de J'oeuvre et de ses éléments, de ses rapports au public, en la situant en

relation avec d'autres chorégraphies ou en référence à la trajectoire du chorégraphe. Cependant, on discute moins les rapports entre ces pratiques chorégraphiques et les danseurs, malgré le fait qu'elles s'appuient sur [Intense participation des danseurs. Dans cette étude,je

m'intéresse donc à déterminer comment les danseurs contribuent à la création chorégraphique

et, principalement, à comprendre comment ces derniers sont affectés, transformés, et se font recréer à travers la mise en oeuvre d'une chorégraphie. Afin de repérer les modes de construction de corps dansants imbriqués dans des processus de mise en oeuvre chorégraphique, j'examine le travail de deux chorégraphes brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. J'ai choisi ces chorégraphes car les processus de mise en oeuvre de leurs chorégraphies se font en étroite collaboration avec les interprètes.

De plus, leurs oeuvres sont reconnues par

la critique, par le public et par leurs pairs comme 3

des créations en danse contemporaine; elles sont par ailleurs présentées dans des circuits de

diffusion de la danse artistique au Brésil et à j'étranger. Un autre aspect a également été important dans mon choix: ces chorégraphes sonl des brésiliennes et j'ai perçu dans leurs oeuvres une résonance avec mes concepts et mes vécus de la culture brésilienne. De plus, ces chorégraphes reconnaissent que le fait d'être brésilienne et d'avoir vécu au Brésil a une influence sur leur pratique chorégraphique. De cette manière, cette étude se fixe également un autre objectif: celui de comprendre comment d'éventuels contextes brésiliens qui s'immiscent dans la vie de Sheila Ribeiro et de Lia Rodrigues -ainsi que celle des danseurs qui participent à leurs chorégraphies -se manifestent dans leurs oeuvres. Il s'agit donc d'examiner l'oeuvre de ces chorégraphes afin

d'y rencontrer des traits de certaines brésililés et de déterminer si cette présence imprègne

aussi les corps dansants. Cela constitue, en effet, l'arrière-plan de ma recherche.

Le choix de mon sujet

de recherche -la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme facteur de construction de corps dansants dans le contexte des oeuvres de deux chorégraphes brésiliennes -est intimement relié ci moi, à mes expériences comme interprète en danse contemporaine au Brésil, ainsi que comme professeure et chercheuse.

Néanmoins,

j'ai envie de préciser que les expériences les plus significatives, et qui ont eu le plus d'iniluence dans mon choix, sont les expériences vécues intensément à travers monquotesdbs_dbs19.pdfusesText_25

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