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Madeleine Bruch
Actes du séminaire Écrit, Image, Oral et Nouvelles technologies : 1995-1996Reproduction possible
des fins non commerciales à condition de mentionner la source.1Langage plastique
et nouvelles technologiesMadeleine BRUCH
Critique d'Art
La forme, la couleur, la nature du matériau, le support, constituent le langage plastique du peintre. Rabâchée, maintes fois tronquée, la célèbre citation de Maurice DENIS1 met au premier plan le fait qu'un tableau n'est " essentiellement qu'une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Oubliée l'entrée en matière : " avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote ». Ces derniers n'ont-ils pas été rayés de la carte par les tenants de l'abstraction jusqu'à laisser totalement la place à ce qu'est la peinture en tant qu'objet comme l'ont montré les adeptes de Support Surface ? Par ailleurs, le langage plastique a été souvent parasité et même supplanté par le langage des mots, réflexions sur l'acte de peindre, des minimalistes et conceptualistes entre autres... chevaux de bataille. Le terme de langage (selon la définition du Petit Robert) met en jeu une " fonction d'expression de la pensée et de la communication entre les hommes au moyen d'un système de signes vocaux (paroles) et éventuellement de signes graphiques (écriture) ». Les arts plastiques, non cités dans la définition ci-dessus, constituent aussi un langage, puisqu'ils n'ont pas un objet différent, avec toutefois une infinie variété dans le choix et l'emploi des signes. Pour les plasticiens qui s'expriment au moyen des nouvelles technologies dont nous avons déjà parlé ici, il semble que le langage plastique garde ses droits tout en faisant advenir des problèmes liés au rapport de l'homme et de la machine, étant donné que celle-ci, par les exigences de fonctionnement qui lui sont propres, n'est pas sans imprimer sa marque sur l oeuvre produite, y compris sur le processus de sa création, conséquence de la tant célébrée interactivité. Pour Franck POPPER, auteur de l'ouvrage l'Art à l'âge électronique2, c'est grâce à des pionniers, tel l'homme d'état MUTHESIUS dès 19073, puis grâce à GROPIUS, fondateur du Bauhaus en 1919, qu'ont été déterminés de nouveaux critères de conception fonctionnelle correspondant à la machine, et non arbitrairement imposés à celle-ci. C'est Marcel DUCHAMP, le premier, qui a eu l'idée d'appliquer l'esthétique de la machine à l'être humain. Le nu descendant 1 DENIS Maurice " Du symbolisme au classicisme », Théories, Paris, Miroirs de l'Art-Hermann,1964.2 POPPER Franck, L'Art à l'âge électronique, Paris, Hazan, 1993.3 POPPER Franck, L'Art à l'âge électronique, p. 11.
Langage plastique et nouvelles technologies
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des fins non commerciales à condition de mentionner la source.2 l'escalier dans ses différentes versions, est, selon son auteur, " non pas une peinture, mais l'organisation d'éléments cinétiques, d'une expression du temps et de l'espace, par la présentation abstraite du mouvement... nous entrons au royaume de la géométrie et des mathématiques de même que lorsque nous construisons une machine ». Le temps, l'espace, le mouvement, les artistes de l'âge électronique se sont emparés de ces thèmes difficilesà exprimer en langage plastique, bien avant
l'usage de l'ordinateur comme moyen d'expression. Ils passionnent d'ailleurs toujours les créateurs de cette fin de siècle. Quant au royaume des mathématiques et de la géométrie, il a lui aussi été investi. Nous aurons l'occasion d'y revenir. Les recherches en intelligence artificielle, même pour ceux qui ne sont pas spécialisés dans cette discipline, mettent en lumière les relations de l'homme et de l'ordinateur. Ces dernières étant essentiellement de nature logique, le concepteur de logiciels travaille en fonction des capacités de la machine en vue de permettre à ses futurs utilisateurs de réaliser tel ou tel type de travail - travail graphique et plastique pour ce qui est du domaine de la création artistique. Il faut aussi prendre en compte les développements mathématiques appliqués à l'image. Dans son ouvrage, La philosophie cognitive, Angèle KREMER-MARIETTI4 attribue à Auguste COMTE l'idée de prendre le fonctionnement habituel de la pensée humaine pour celui d'un automatisme artificiel, en divisant la logique humaine en trois catégories : la logique des sentiments, la logique des images et la logique des signes. " La logique des signes rend plus facile et plus rapide la déduction, tandis que la logique des images facilite l'induction ». Auguste COMTE souligne le caractère facultatif de ces signes et c'est ce qui privilégie leur usage rationnel, " aussi l'intelligence a-t-elle dans les signes abstraits ses principaux outils ». L'auteur remarque que, dans la réalité, les trois logiques ne sont pas dissociables. La logique des signes assiste celle des images, qui elle-même assiste la première. Le langage plastique quel qu'il soit, étant un moyen de communication comme tout langage, ne peut pas se passer de logique, et nous confronte aux trois catégories citées selon Auguste COMTE, parfois en contradiction les unes avec les autres, d'où des points de rupture significatifs. Ces notions devraient, me semble-t-il, permettre d'y voir plus clair dans les rapports du langage plastique et des nouvelles technologies, qui nous intéressent aujourd'hui. Puisque tel est mon propos, les nouvelles technologies ne se limitant pas à l'ordinateur, nous regarderons d'abord du côté des créateurs qui ont su faire un usage éloquent des nouveaux matériaux issus des recherches de la chimie, et notamment dans le domaine des peintures et des polymères. Nous reviendrons ensuite vers les plasticiens qui utilisent l'ordinateur. Pour les deux catégories d'artistes, je ne tenterai pas d'être exhaustive, et prendrai 4 KREMER-MARIETTI Angèle, La philosophie cognitive, Paris, PUF, Que sais-je n° 2817, 1994.Madeleine Bruch
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des fins non commerciales à condition de mentionner la source.3 simplement des exemples qui me touchent particulièrement, ou qui me paraissent significatifs. Une exposition intitulée Chimériques Polymères a eu lieu au Musée d'Art contemporain de Nice durant l'été 1996. Il s'agit, commente Cyril JARTON5, de " montrer que la matière plastique se retrouve dans les principaux mouvements esthétiques de ce siècle. Le Bauhaus, le constructivisme, mais aussi les tendances de la seconde partie du vingtième siècle comme le minimalisme, l'art conceptuel, le pop art ; l'hyperréalisme, le nouveau réalisme, Fluxus, la figuration narrative ». Ainsi, parmi les peintres du Bauhaus, MOHOLY-NAGY, qui y enseigna de 1923 à1928, réalise déjà des photomontages et des photogrammes d'une grande
originalité de recherche et d'expression, des peintures-sculptures intitulées modulateurs d'espace. À l'origine du mouvement constructiviste se trouve le peintre russe devenu sculpteur, PEVSNER, de même que son frère GABO. Tous deux écrivirent en commun leur manifeste réaliste, qui affirmait leur volonté de construire, faisant ainsi donner son nom au mouvement. Chacun d'eux développa une oeuvre indépendante et importante. Dès 1920, PEVSNER a réalisé des constructions transparentes alliant matières plastiques, verre, lames de métal et fils d'acier, permettant d'appréhender l'espace de façon nouvelle, en rendant en quelque sorte palpable la notion de vide. Chez les artistes que nous venons de citer, c'est surtout la logique des signes qui s'exprime. Cette dernière est concrétisée dans des oeuvres en trois dimensions sans référence à la réalité. Une démarche intellectuelle qui joue au plan plastique sur la couleur, la lumière, la géométrie et la rencontre de matériaux de natures différentes. Le seul sentiment implicite est celui d'une beauté abstraite qui porte en elle sa propre logique dans un grand dépouillement, incitant à la réflexion et à la contemplation. Pendant la deuxième moitié du siècle, le plastique prolifère, submerge l'habitat, la mode, bref, révolutionne la culture. Les artistes du Pop-Art aux États-Unis l'utilisent largement, à commencer par Andy WARHOL dès le début des années 60 (ainsi les sérigraphies réalisées sur des cubes de polystyrène). De même, OLDENBURG, se sert de vinyle rembourré de kapok pour créer des objets usuels de dimensions géantes (téléphone, interrupteur électrique, etc.).Dans ces
oeuvres s'exprime la logique des signes et celle des images, et le changement d'échelle vient perturber les images mentales que le spectateur possède habituellement de son environnement ; il prend ainsi conscience de l'envahissement de sa vie par toutes sortes d'objets. Dans un esprit voisin de celui du Pop-Art, et au même moment, les nouveaux réalistes en France s'emparent des produits et matériaux industriels de l'environnement urbain. Leur référence est celle de Duchamp et de ses ready- 5JARTON Cyril, " Comment le plastique a été recyclé par les grands courants artistiques du siècle
», Le Monde, 2 septembre 1996.
Langage plastique et nouvelles technologies
Actes du séminaire Écrit, Image, Oral et Nouvelles technologies : 1995-1996Reproduction possible
des fins non commerciales à condition de mentionner la source.4 made. De même que pour les artistes du Pop-Art, c'est la logique des signes et celle des images qui s'expriment : - Ainsi, RAYSSE emploie des matériaux divers et des objets familiers pour créer des tableaux ou des installations dont l'esthétique est proche des affiches publicitaires et renvoie à la société de consommation le reflet de sa propre image. Le processus logique engendre un sentiment implicite d'ironie ; traitant, par exemple, le thème de la femme, RAYSSE en fait une beauté stéréotypée conditionnée par la publicité et la mode, les seuls horizons qu'il lui prête. - Une démarche plus radicale que les précédentes est celle du sculpteur César qui érige le matériau en sujet, dans ses compressions, ainsi que dans ses expansions mettant, dans ces dernières, en évidence l'expressivité d'une coulée de polystyrène expansé " forme organique étonnante figée dans un mouvement souple et crémeux ». Ici, c'est le processus logique et dynamique régissant la matière qui peut susciter l'intérêt du spectateur, d'autant plus efficace que l'aspect extérieur de l oeuvre surprend par sa nouveauté. Formé au Mühely, l'école d'arts appliqués de Budapest, le peintre Victor VASARELY, présent à Paris depuis 1930, a dès lors réalisé des oeuvres inspirées par le fonctionnalisme du Bauhaus et les recherches constructivistes. Dès1945, il a exposé ses créations d
oeuvres de grandes dimensions. Il s'est livré dès 1951 à des expériences d'agrandissement par la photo ou la projection filmée de petites compositions linéaires colorées, les photographismes, puis a publié des écrits théoriques. En 1955,à l'occasion de l'exposition le
mouvement, il a écrit Notes pour un manifeste, base du cinétisme. Il a vulgarisé les multiples à partir de prototypes départ dont les effets optiques sont mathématiquement étudiés. Il s'est attaché à décrire la fonction nouvelle de l'art dans la société en relation avec les mutations de la science et de la technique. On retrouve chez cet artiste, écrit Bernard BÉGOUIN, qui a organisé durant l'été 1996, une exposition intitulée " VASARELY dans les collections des musées de France », la fascination pour la quatrième dimension. " L'écran est plan, mais permettant le mouvement, il est aussi espace. Il n'a donc pas deux mais quatre dimensions. Le " mouvement temps » illusoire de la composition pure dans la nouvelle dimension offerte par l'écran, et grâce l'unité, devient mouvement réel »6. VASARELY, comme le remarque Bernard BÉGOUIN, a été l'un des premiers à aborder la notion de programme dans l'art. " Les programmes de Victor Vasarely sont manuels, mais aujourd'hui grâce à l'ordinateur, l'étude programmée est devenue un des outils de l'artiste ». L'élaboration de l'oeuvre met en jeu la logique des signes, sous-jacente à une expression plastique d'une grande richesse qui par le jeu réactif forme et couleur lumière offre la beauté mouvante et émouvante recherchée par l'artiste. Il est évident que son travail repose tant sur la logique des signes que celles des images. Cependant, la logique des sentiments est présente, l'émotion esthétique se traduit dans des oeuvres d'une évidente qualité plastique. De plus, VASARELY est animé du désir généreux que l'art touche la société tout 6 BÉGOUIN Bernard, Vasarely, dans les collections des musées de France - Peintures et programmations : 1945-1980, Catalogue exposition, chapelle du Carmel, Libourne, 1996.Madeleine Bruch
Actes du séminaire Écrit, Image, Oral et Nouvelles technologies : 1995-1996Reproduction possible
des fins non commerciales à condition de mentionner la source.5 entière ; il écrit : " L'artiste d'hier devait sentir et faire, celui d'aujourd'hui concevoir et faire faire. La survie de l'oeuvre est assurée par trois traits de caractère fondamentaux. Elle est programmable, permutable et multipliable. Ainsi disparaît avec l'artisanat le mythe du chef d oe uvre unique et triomphe la qualité dans le nombre, nous assistons la naissance d'un art social »7. - Citons aussi le peintre Jean DEWASNE qui met à profit les caractéristiques des nouvelles peintures mises au point pour les besoins industriels, et qui a créé en1950 l'Atelier d'Art abstrait ; comme pour VASARELY, à ses yeux, l'art n'est plus
destiné à un individu, mais à la collectivité8.Cet artiste a peint des
oeuvres monumentales, ainsi son oeuvre murale La Longue Marche pour le Stade de Glace de Grenoble, (en 1970) mesure 90 m de long (36 panneaux de 2, 5 m). Il a décoré plus récemment une des parois intérieures de l'Arche de la Défense. Dans une démarche originale, il a aussi créé des antisculptures, choisissant dans l'industrie des formes en 3 dimensions (des éléments de carrosserie automobile par exemple : il en renouvelle totalement l'aspect par la peinture, " aussi les surfaces se creusent, se bombent par l'effet de la couleur. Le peintre crée une grande complexité sur des formes obéissant initialement des conditions fortement rationnelles ». DEWASNE lui-même écrit : " Les ingénieurs, les dessinateurs, les constructeurs ont chacun à un stade de la conception, pensé chaque détails dans la perfection... l'artiste peut s'appuyer sur ces bases solides ». " Les lois de surfaces sur lesquelles l'artiste va créer deviennent souvent inattendues. De la géométrie plane d'Euclide on passe aux géométries de RIEMANN, de BOLYAI, de LOBATCHEVSKI. Il n'y a plus de véritables droites ni de véritables parallèles. Les angles droits vont en s'écartant ou en s'amenuisant selon qu'ils évoluent sur une surface bombée ou creuse. En somme nous naviguons dans les géométries de positions, et non dans celles, plus primaires de distance. La topologie sera notre déesse. Les quantités de surface ne sont plus jamais stables »9. Avec cet artiste, nous sommes en pleine logique des signes, dans un jeu complexe qui se traduit au plan plastique dans des formes impressionnantes par leur ampleur et leurs couleurs fortement contrastées. L'ensemble procure un sentiment de plénitude tel que l'artiste a pu lui-même l'éprouver. Je voudrais maintenant prendre quelques exemples d'artistes ayant fait parti du GRAV. Le GRAV, Groupe de Recherche d'Arts Visuels, est créé en 1960. Il réunit Garcia ROSSI, LE PARC, MORELLET, SABRINO, STEIN et YVARAL. Participent aux travaux et manifestations, ARMAN, CÉSAR, FROMANGER, KOWALSKI, AGAM, SOTO, Pol BURY, SCHÖFFER, SANEJOUAND, TAKIS. Ces artistes, qui rejettent avec violence l'art du passé, sont adeptes du progrès et des nouvelles technologies. Une de leurs motivations essentielles, comme le dit Catherine MILLET10, dans son ouvrage L'art contemporain en France, est de voir l'oeuvre d'art se dérober au musée et faire partie de la réalité quotidienne. " Il faut en 7VASARELY Victor, Notes brutes, 1954-1964.8 DEWASNE Jean, " Sur les Antisculptures... », Catalogue exposition - J. Dewasne - Les
antisculptures 1968-1975, 1975 ; BÉGOUIN, Bernard, Ibid.9 DEWASNE Jean, " Sur les Antisculptures... », Ibid. p. 3.10 MILLET Catherine, L'art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1994.