[PDF] [PDF] Christoph Willibald Gluck 1774-1779 - CORE

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Université Jean Monnet, Saint-Étienne

Laboratoire de recherche LIRE - UMR 5611

THÈSE

Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE SAINT-ÉTIENNE

Discipline : Musicologie

Présentée et soutenue par

Julien GARDE

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1774-1779 :

VERS UN STYLE UNIVERSEL ?

IPHIGÉNIE EN TAURIDE,ÉCHO ET NARCISSE

Sous la direction de :

M. Alban RAMAUT

JURY :

M. Jean-Christophe BRANGER

Mme France MARCHAL-NINOSQUE

M. Alban RAMAUT

M. Emmanuel REIBEL

M. Julian RUSHTONProfesseur, Université de Saint-ÉtienneMaître de conférences HDR, Université de Saint-ÉtienneProfesseur, Université de Franche-ComtéProfesseur, Université de Saint-ÉtienneMaître de conférences HDR, Université de Paris OuestNanterre la DéfenseProfesseur Émérite, Université de Leeds

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1774-1779 :

VERS UN STYLE UNIVERSEL ?

3CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1774-1779 :

VERS UN STYLE UNIVERSEL ?

IPHIGÉNIE EN TAURIDE,ÉCHO ET NARCISSE

4Remerciements

préparation de la thèse. Que ce travail soit l'expression de mes plus sincères remerciements.

5Introduction

" Un art à ce point confondu avec sa propre théorie ne pouvait se soustraire à l'influence de la

pensée politique et didactique : la musique de Gluck est tout aussi marquée par les idées dont le plus

grand porte-parole est Rousseau que par un renouveau d'intérêt pour les vertus classiques. Ce rapport

strict entre musique et sentiment assujettissait la musique d'opéra aux paroles au moment précis où

Mozart allait l'émanciper en faisant de la musique moins l'expression du texte (bien que cet aspect des

temps. Cependant, il semble réducteur d'envisager les relations que la " réforme »entretient

avec les débats théoriques de l'époque comme l'élément responsable des limites de l'opéra

gluckiste. Il nous semble même erroné de percevoir la " réforme » à travers unraccourci qui

relierait la démarche esthétique, pour ne pas dire intellectuelle, de Gluck avec l'émergence

classique ». La première école de Vienne et l'opéra gluckiste partagent lemême besoin de

construire leur langage à partir d'un rassemblement des styles. Il apparaissait donc intéressant

de confronter l'opéra " réformé » à l'écriture de Joseph Haydn et de WolfgangAmadeus

dynamiques différentes, il aurait été inapproprié, voire injuste, de travailler sur cette première

hypothèse. En revanche, l'idée de départ qui cherche à observer la manière avec laquelle

européens, dans le désir de concevoir la musique à partir d'une réflexion plus artistique que

1ROSEN, Charles,Le Style classique, trad. de l'anglais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris :

Gallimard, 2000 (éd. orig. 1971), p. 221.

6hommes. En d'autres termes, la " réforme » de Gluck tente de faire de l'écriture lyrique un

particularités et des codes au profit des éléments récurrents entre les différents styles, et par-là

même naturels et communs à toutes les nations, Gluck fait de la " réforme » un produitdes

Parcours universel

" Il est à supposer qu'en tant que musicien proprement dit, il devait,dès sa jeunesse, porter en

lui les germes qui, plus tard, s'épanouirent en superbes floraisons dans ses cinq derniers ouvrages, et

que, mis au premier rang par ses succès, et célèbre, à trente ans jusqu'en Angleterre, où il fut appelé en

1745, sa réputation reposait sur quelque chose. Les trois phases qu'on distingue dans la vie de Gluck se

différencient surtout par la relation de plus en plus serrée qui s'établit dans sa pensée entre le drame et

la musique. Mais son imagination de musicien dut être, indépendamment de ce rapport, toujours riche et

féconde, et si la direction qu'il lui imprima dans son âge mûr lui fit produire les résultats les plus

inattendus et les plus complets, ce fut par suite de préoccupations étrangères, en principe, aux dons

théoriques de leur possesseur et que la personnalité de Gluck se dégagea définitivement par leur

application consciente, il nous est donc d'autant plus loisible de penser qu'ils ne furent pas le fruit de

spéculations tardives, que Gluck fit, à la fin de sa vie, de nombreux emprunts aux partitions de sa

jeunesse. Il considérait ainsi, dans la pleine possession de lui-même, que la pensée musicale pouvait

avoir en soi une certaine valeur et vivre de sa vie propre. Il avouait de même, en puisant dans ses

anciens ouvrages, ne pouvoir donner une expression musicale plus achevée de certains sentiments que

2. »

souhaitons observer l'aspect universel de la " réforme » sous cet angle, c'est-à-dire comme le

intellectuelles multiples. La théorisation qui accompagne la démarche gluckiste - les écrits du

2DUKAS, Paul, " Théâtre de l'Opéra-Comique :Orphée, opéra en trois actes de Gluck »,La Revue

7compositeur, ceux de ses librettistes tout autant que les commentaires incitéspar sesuvres -

" réforme ». Elle marquerait non pas l'origine du drame " réformé », ni mêmela rupture avec

les travaux antérieurs, mais la faculté à conceptualiser une réalisation musicale aboutie.

La partie de la carrière de Gluck qui précède la " réforme » s'apparente à un voyage

lyrique en Europe, et permet au compositeur de saisir le fossé qui sépare l'état actuel du genre

sérieux de l'opéra avec les nouvelles attentes du public, des artistes et des hommesde lettres.

1737 au départ pour l'Angleterre en 1745, Gluck intègre le fonctionnement dudramma per

Mingotti à la fin des années 1740. Parcourant une partie du nord et de l'est de l'Europe, Gluck

n'aurait pas eu les mêmes conséquences s'il n'avait pas été accompagné d'unstyle personnel

fondamental à l'éclosion de la " réforme » est déjà présent dans les premiers ouvrages de

3. Bruce Alan Brown rappelle

4. Dès

3HOWARD, Patricia,Gluck and the birth of modern Opera, London : Barrie and Rockliff, 1963, p. 4.

4BROWN, Bruce Alan, " Gluck »,The New Grove dictionary of music and musicians, Stanley Sadie éd.,

8La période viennoise des années 1750 met le compositeur en face d'une société

artistique et intellectuelle dynamique et moderne. Cette période, essentiellement consacrée à

5. C'est également à partir

de cette période que le départ pour Paris devient inévitable. L'émergence de Vienne en tant

que foyer artistique intense se réalise en grande partie à travers la penséefrançaise, et Gluck

(1761) de Traetta auParide ed Elena(1770) de Gluck, n'a été possible à Vienne que grâce à une

extraordinaire convergence entre les choix diplomatiques pro-français du chancelier autrichien Kaunitz,

la vision prophétique de l'intendant des spectacles, Durazzo, et la présence des compositeurs Gluck et

Traetta, des librettistes Calzabigi et Coltellini, et des chorégraphes Hilverding et Angiolini6. »

Il s'agit d'une volonté de " reformuler » le langage afin que la musique accède àune certaine

Cette reformulation s'accomplit sous le double regard de l'unité et de la variété.L'unité tout

d'abord est réalisée par le besoin d'estomper les caractéristiques musicales desdifférents

genres au profit d'une écriture cohérente et unitaire. Dès lors, l'unité s'effectue ici à travers le

5Le répertoire du Burgtheater est essentiellement constitué de pièces de théâtre français, d'opéras-comiques

français adaptés à la mode et à la morale viennoise ainsi que de pièces deballets. À partir de 1755, le comte

Giacomo Durazzo met en place par ailleurs des concerts dans lesquels il intègre la musique italienne vocale et

6NOIRAY, Michel, " Inertie sociale et dynamique de la musique de 1740 à 1770 »,La Musique : du théorique au

politique, Hugues Dufour et Joël-Marie Fauquet éd., Paris : Klincksieck, 1991, p. 211-218, p. 214.

9l'ariaitalienne peut rencontrer le couplet de l'opéra-comique. La variété s'accomplit dans le

fait de prêter une attention particulière à chacun des genres lyriques utilisés. Les churs de la

7croisent les airs puissants de l'opéra italien, mais également les pantomimes

C'est de cette rencontre des multiplicités musicales que naît un drame à la foisrenouvelé et

dans les associations potentielles qu'il peut établir avec les paramètres techniques d'un autre

vocalise italienne se justifie non plus dans ses capacités à révéler les capacités techniques du

castrat, mais à partir de ses facultés à favoriser la mise en scène de la séduction. Il est

l'abstraction et de la théorisation que l'artiste réalisant concrètement les idéaux esthétiques de

à 1770, l'autre parisienne, de 1774 à 1779

9. AprèsOrfeo ed Euridice(1762),Alceste(1767) et

collaborateur Ranieri de' Calzabigi. Il donne alors naissance à quatre créations,Iphigénie en

7Même si Gluck n'a pas composé de tragédies lyriques avant d'arriverà Paris, il connaît lesuvres de Jean-

Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau.

8On pourrait avancer cette date à 1761 avec la composition du balletDon Juan.

9Nous choisissons ici les années de création desuvres parisiennes. On pourrait cependant élargir cette période

de 1770, année durant laquelle le projet d'Iphigénie en Aulidesemble prendre forme (FLOTHUIS, Marius,

"Vorwort», dans GLUCK, Christoph Willibald,Iphigénie en Aulide, partition complète,Christoph Willibald

10Pensée universelle

10la lumière ; il suffit d'avoir une âme pour sentir l'impression du

11. » À l'image de cette critique écrite dans les jours qui ont suivi la création d'Iphigénie

en Aulide, la réception parisienne reconnaît dans les dernièresuvres " réformées » de Gluck

la volonté de créer un style européen. Cependant, les critiques relèvent moins l'universalité de

la " réforme » dans ses capacités à réunir les genres nationaux que dans ce qu'elle représente

réunion des écoles nationales. Il n'est pas de notre ressort de débattre de la question complexe

de l'idée de nature dans la seconde moitié duXVIIIesiècle, mais il est en revanche intéressant

d'interroger en quoi elle peut nous guider dans une recherche de définition de la " réforme ».

L'idée de nature est admise ici dans la capacité de l'écriture gluckiste à dégager la musique

poème que de démontrer les capacités de l'écriture musicale en tant que vecteurd'expression.

12. Aussi, Gluck se

10Nous avons choisi de reproduire les citations dans leur orthographe d'origine.

11Non signé, " Lettre à madame de ***, sur l'opéra d'Iphigénie en Aulide», Lausanne : s.n., 1774, p.6. Lettre

écrite à Paris, le 26 avril 1774, et reproduite dans LESURE, François,Querelle des gluckistes et des piccinnistes,

12C'est exactement le propos du début du chapitre sur l'exécution del'Essai sur la vraie manière de toucher le

clavecinde Carl Philipp Emanuel Bach. Il déplore que certains instrumentistes pensent " que la force d'un

claveciniste repose sur sa seule vélocité. » quand la bonne exécutiond'une pièce réside dans " la faculté de faire

percevoir à l'oreille sensible, en chantant ou en jouant d'un instrument,des pensées musicales selon leur contenu

et leur sentiment véritable. », dans BACH, Carl Philipp Emanuel,Essai sur la vraie manière de toucher le

clavecin, trad. de l'allemand par Dennis Collins, Bourg-la-Reine : Zurfluh, 2/2009 (éd. orig. 1753), vol. 1/2, p.

163 et 165. La différence que Bach introduit entre technicien et musicien est au fond très proche de celle que

Gluck souhaite instaurer dans le chant entre les genres nationaux et le drame " réformé ». Le besoin de prendre

ses distances avec une trop grande admiration pour la technique et la volonté de penser la musique comme une

démarche avant tout artistique émergent un peu partout en Europedans la seconde moitié duXVIIIesiècle. Cette

pensée a à chaque fois pour conséquence de favoriser la conception de la musique en tant que langage autonome.

11révèle-t-il plus que jamais musicien au moment où il se dit poète

13. Gluck propose d'une

siècle et qui consiste à savoir si la musique est en elle-même un langage. Il ne s'agit pas de

réclamée par les penseurs français de la seconde moitié duXVIIIesiècle trouve des échos dans

les solutions gluckistes apportées à la tragédie mise en musique. Le désir d'accéder à un

des artistes et des hommes de lettres européens, il faut tâcher d'instaurer des dialogues entre

les différentes chronologies et géographies évoquées. Il s'agit d'étudier lespositions de

Français tout d'abord, un échange se construit à travers les textes que les uns écrivent sur les

14. Un autre dialogue s'élabore entre

travers les textes des décennies 1770 et 1780. Dès lors, il est intéressant d'observercomment

la " réforme » parisienne de Gluck s'inscrit dans un courant de pensée fortement impulsé par

13C'est aussi toute la question du poids de la musique par rapport aux autres arts qui se joue ici. Pour donner un

seul exemple, l'attitude pour le moins ambiguë de Jean le Rond D'Alembert dans leDiscours préliminaire des

éditeursest pour le moins significative. À chaque fois qu'il traite des beaux-arts, le philosophe signale que la

musique " tient le dernier rang dans l'ordre de l'imitation », tout en convenant qu'elle " est devenue peu-à-peu

une espèce de discours ou même de langue. », dans D'ALEMBERT, Jean le Rond, Discours préliminaire des

éditeursde 1751 et articles de l'Encyclopédieintroduits par la querelle avec leJournal de Trévoux, Martine

14Dix ans avant la querelle des Bouffons, le président Charles de Brosses fait déjà le constat d'une mauvaise

appréciation des genres lyriques entre Italiens et Français. Il met engarde : " Les François ne peuvent pas mieux

savoir ce que peut produireArtaxerxèsau théâtre, que les Italiens sentir l'effet d'Armide. », dans BROSSES,

Charles de,Lettres familières écrites d'Italie à quelques amis, en 1739 et 1740, Paris : Poulet-Malassis et de

Broise, 1858, vol. 2, p. 227. À la fin du siècle, les malentendus nourris depuis plusieurs décennies ne peuvent

12le milieu du siècle tout en proposant une solution qui est une lecture orientée de ce courantd'idées. Les vingt ans qui séparent les deux moments suffisent à la construction d'unmalentendu dont la concrétisation la plus manifeste demeure peut-être le silencede Diderot à

théâtrales et musicales de la tragédie. Contrairement au début du siècle, les dramaturges

Cependant, la réalisation concrète de cette théorie implique nécessairementde tenir compte

Approche analytique

Notre travail est celui d'une contribution à l'analyse des opéras " réformés» parisiens

15d'Iphigénie en Aulide(1774), au drame-

héroïque d'Armide(1777), à la tragédie16d'Iphigénie en Tauride(1779) et au drame-lyrique

d'Écho et Narcisse(1779). Nous écartons la tragédie-opéra d'Orphée et Euridice17(1774),

Nous prêtons également une attention particulière aux textes français de la seconde moitié du

années 1750 à 1785. Dans un souci de cohérence et de lisibilité, nous exploitons ces sources

15Nous utilisons les termes utilisés par les premières éditions des partitions

16Nous préférons ici l'appellation de " tragédie » à celle de " tragédie en musique » afin de détacher l'uvre

d'une certaine tradition de la tragédie lyrique. Sur ce point, Catherine Kintzler note : " L'hypothèse qui vient

immédiatement à l'esprit alors consiste à interpréter le sous-titre (tragédie mise en musique) au sérieux, en

renouvelant sa signification usée et en la déconnectant de son rapportusuel à a tragédie lyrique : une tragédie

sérieuse, une vraie tragédie, proche du modèle dramatique, et en musique. », dans KINTZLER, Catherine,Théâtre

et opéra à l'âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004, p. 287-288.

17Nous reproduisons l'orthographe de la partition originale.

1951-, 41 vols. publiés.

13littéraires de deux manières distinctes. Certains textes apparaissent defaçon seulement

épisodique, et d'autres écrits sont en revanche convoqués de manière quasi systématique,

19. L'écriture vocale par exemple ne sera pas étudiée

(Vienne, 1762) pour la scène parisienne témoigne du passage de la " réforme » italienne à la

l'Europe ? Concrètement, la conception de l'universalité passe par un travail de réécriture qui

s'inscrit entre fidélité, adaptation et approfondissement. La version française démontre, par sa

19Nous souhaitons par ailleurs indiquer que les questions relatives à la genèse et à la création desuvres

étudiées ne sont envisagées que dans le cas où elles permettent d'accompagner notre démonstration. L'édition

complète desuvres de Gluck a déjà fourni un excellent travail en amont sur ces points en particulier. Cela dit,

nous réservons un temps aux conditions de la création d'Écho et Narcissedans la mesure où cet opéra demeure,

14adaptations afin de s'accommoder au " caractère de chaque peuple

20». La version française

cherche, par les nouvelles solutions apportées, enfin à poursuivre la réflexion perpétuelle que

composantes du langage gluckiste à la lumière du principe fondamental de " simplicité » qui,

précisons-le, n'est pas celui d'" austérité ». L'idée de simplicité sert de repère dans la mise au

point d'un langage concis et expressif, épuré et continu. C'est parce que l'écriturese justifie à

structure et un exemple de type de scène illustrent la réalisation de ce langage musical. En tant

peuvent émerger. Gluck rencontre alors d'une certaine façon l'esthétique néoclassique qui se

répand sur l'Europe entière et sur tous les arts en général. Il s'agit d'observer comment le

symétrie est observée en tant qu'outil nécessaire à la beauté et à la dynamique du drame, puis

20Gluck, Christoph Willibald, " Lettre de M. le chevalier Gluck à l'auteur duMercure de France», Mémoires

pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck, Abbé Gaspard

Michel Leblond, Naples, Paris : Bailly, 1781, p. 8-10, p. 10, lettre insérée dans leMercure de France, février

15Chapitre I : Adaptation et " réforme » :