[PDF] PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS LŒUVRE DE PDF 2012PA100175

15 jui 2006 · Tinazzi, Parme, Pratiche ed , 1985, in Michelangelo Antonioni (vol 2, Les tableaux de l'Anglais Constable (1776 – 1837) ceux qui vont, avec des films comme Ossessione (Visconti, 1942), Gente image, thème développé dans Blow up : l'histoire ou l'événement Edward Hopper, Nighthawks, 1942

Le polyperspectivisme à l'œuvre dans les Tableaux nocturnes s'accroît encore dans parfaite de la définition sur laquelle tous finissent par s'accorder et qui repose sur la qui interrogent le lecteur ; quand le texte développe une poétique du Hopper (Edward) : Nighthawks (Oiseaux de nuit, 1942), Chicago, Art Institute

[PDF] PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS LŒUVRE DE

[PDF] LARMÉE DES OMBRES de Jean-Pierre Melville Dossier

lui-même rejoint les FFL en 1942, et fut vraisemblablement agent du BCRA : il simplement possible, pour permettre au spectateur de l'imaginer à son tour » ainsi que vos numéros de codes français et votre schedule Anglais n'ont qu' une confiance modérée dans l'efficacité de la Résistance femme de Nighthawks

[PDF] Romanische Studien

du romanesque, du jeu avec la langue, la phrase et la cadence, et des jeux de l' esprit et voyeur », tour à tour intradiégétique et extradiégétique Jochen Mecke aborde les L'utilisation emblématique de Nighthawks²⁰ d'Edward Hopper, dans La Dans ce cas précis, c'est le narrateur qui intègre le tableau Un peu

[PDF] Consulter/télécharger PDF - Revue des Deux Mondes

Jean-pierre naugrette 77 Pourquoi Edward Hopper quoi répondre, tant ce tableau de fin d'un monde ne souffre pas la Jeff Koons d'une phrase pareille ? Dans votre dernier livre, l'Invisible, vous vous attaquez aux Revue des deux Mondes – C'est le sujet de vos deux derniers Le statut d'icône de Nighthawks

[PDF] La#«#suppression#»#du#lecteur#dans#le#best3seller - REDILA

7)Ce)serait)aussi)à)ce)moment)qu'est)apparu)le)mot)anglais,)attestant) Débats)entre)1942)et)1943 toute)l'action)du)roman)se)joue)dans)cette) phrase)?)Tout)simplement)parce) sombre) et) rasé) de) frais,) il) s'engouffra) dans) la) tour) de) verre) qui) qui)avait)inspiré)à)Hopper)son)célèbre)tableau) Nighthawks

[PDF] Andrzej Bobkowski - Instytut Książki

matique : « Quand vos homosexuels auront-ils les mêmes que tout cela se confonde pour devenir un tableau qui ait un sens Il fit encore le tour de la voiture à petits pas de geisha pour la Pologne avec un vampire dans votre compartiment – si ce reproductions d'Edward Hopper, elles brillaient derrière leur

[PDF] Lire la suite (PDF) - Mulhouse renaissance

Edward Hopper 92-95, Tomi Ungerer 96-99, phrases L'une est celle d'une femme lui reprochant de ne pas célébrer le l'a lu, il m'a encouragée à le développer sous la Tout en puisant dans votre expérience, ce livre est À vos papilles gustatives et bonne ne cherchez pas l'iconique Nighthawks (1942), mais

[PDF] RECHERCHE - Les archives de lOrient-Express

Quelles sont vos chances de gagner, dans les circonstances actuelles? prononçant cette phrase tableau qu'on connaît bien: les chrétiens, Source: Paul Salem et Farid Khazen(éd ) attendez votre tour patiemment — enfin, Pourquoi faire couple quand on peut faire compliqué? E Hopper, Nighthawks , 1942

UNIVERSITÉ PARIS OUEST NANTERRE LA DÉFENSE

ED 138 (Lettres, Langues, Spectacles) - EA 4414 HAR Histoire des Arts et des Représentations Thèse de doctorat en Etudes cinématographiques

Nicolas Droin

PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS L'OEUVRE DE MICHELANGELO ANTONIONI, DE BLOW UP A IDENTIFICATION D'UNE FEMME Sous la direction de Mme Le Professeur Laurence Schifano

Thèse soutenue le 06 décembre 2012

Composition du jury :

M. Philippe Dubois - Professeur à l'Université Paris III - Sorbonne nouvelle M. Giorgio De Vincenti - Professeur à l'Université Rome III - Univ Degli Studi Di Roma Tre

M. Francis Vanoye -

Professeur émérite à l'Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense THESE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSITE DE PARIS OUEST NANTERRE LA DEFENSE en

études cinematographiques présentée et soutenue publiquement par Nicolas Droin, le 06 décembre 2012

UNIVERSITÉ PARIS-OUEST-NANTERRE-LA DÉFENSE

ED 138 (Lettres, Langues, Spectacles) - EA 4414 HAR Histoire des Arts et des Représentations Thèse de doctorat en Etudes cinématographiques

Nicolas Droin

PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS L'OEUVRE DE MICHELANGELO ANTONIONI, DE BLOW UP A IDENTIFICATION D'UNE FEMME Sous la direction de Mme Le Professeur Laurence Schifano

Thèse soutenue le 06 décembre 2012

Composition du jury :

M. Philippe Dubois - Professeur à l'Université Paris III - Sorbonne nouvelle M. Giorgio De Vincenti - Professeur à l'Université Rome III - Univ Degli Studi Di Roma Tre

M. Francis Vanoye - Professeur émérite à l'Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense

THESE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSITE DE PARIS OUEST NANTERRE LA DEFENSE en

études cinematographiques présentée et soutenue publiquement par Nicolas Droin, le 06 décembre 2012

3 PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS L'OEUVRE DE MICHELANGELO ANTONIONI, DE BLOW UP A

IDENTIFICATION D'UNE FEMME

L'oeuvre d'Antonioni constitue un champ privilégié pour initier une étude du paysage dans l'art

cinématographique. Des premiers documentaires aux derniers films du cinéaste, l'intérêt pour le paysage et

ses variations opère un questionnement de l'image au cinéma dans ses apparitions, ses disparitions et ses

mutations multiples. Notre étude se focalise sur le dépaysement cinématographique d'Antonioni, de Blow

up (1966) à son retour en Italie avec Identification d'une femme (1982). Dans ce mouvement particulier

nous pouvons voir la synthèse du rapport constitué par Antonioni entre le paysage comme image, et le film

comme pensée. Notre étude vise à marquer l'importance d'une conception mouvante et cinéplastique du

paysage, intégrant la question du montage, du mouvement (de l'image et dans l'image), pour dégager les

forces rythmiques, métamorphiques et plastiques de l'image-paysage au cinéma. A partir de ces forces,

nous souhaitons ouvrir la question du paysage à l'aune de la notion de dépaysement. Le dépaysement

constitue un matériau opérant pour penser l'image cinématographique, sa déterritorialisation, son

mouvement. Dépayser le paysage entraîne chez Antonioni un dialogue avec l'Histoire de l'art qui implique

de repenser les questions esthétiques majeures du XXème siècle (de l'abstraction à l'art informel, en

passant par le Land Art et la performance) dans le champ d'une étude cinématographique. La question du

dépaysement nécessite de proposer de nouveaux outils pour penser le paysage au cinéma. Nous proposons

de nommer " entre-paysage » la constitution d'un paysage qui intègre les processus propres à l'image

cinématographique dans sa plastique, en nous appuyant sur les notions d'intervalle et d'entre-image. Un

" entre-paysage » cinématographique, tel qu'il est possible de le définir dans l'oeuvre d'Antonioni, ouvre

une mobilisation plastique de l'image-paysage qui nous permet d'interroger en retour la pratique artistique

contemporaine. Mots-clés : abstraction - Antonioni - cinéma - dépaysement - histoire de l'art - paysage LANDSCAPE AND DISORIENTATION IN THE WORK OF MICHELANGELO ANTONIONI, FROM BLOW

UP TO IDENTIFICATION OF A WOMAN

The work of Antonioni is a fertile field to study landscape in cinematographic art. From the first

documentaries to the film-maker's last movies, the interest for landscape and its variations acts as a

questioning of image in the cinema, in its appearances, disappearances and multiple transformations. This

study focuses on Antonioni's cinematographic disorientation, from Blow up (1966) to its come-back in Italy

with Identification of a woman (1982). In this particular movement, we can consider the synthesis of the

relation made by Antonioni between landscape as an image and movie as thinking. My work aims at

showing the importance of a changing and cineplastic vision of landscape which integrates the question of

editing, motion (of image and inside the image itself), in order to highlight the rhythmic, metamorphic and

plastic strenghts of the image-landscape in the cinema. Having shown these strenghts, I intend to

interrogate the question of landscape from the notion of disorientation. Disorientation represents an

operating materiel to think the cinematographic image, its deterritorialisation, its motion. Disorientating

landscape in Antonioni's work leads to a dialogue with art history, which implies to rethink the major

aesthethic questions of the 20 th century (from abstraction to informal art, by Land-Art and performance) in

the context of a cinematographic study. The question of disorientation requires new tools to rethink

landscape in the cinema. I suggest to name " inter-landscape » the constitution of a landscape which

integrates peculiar to image in its plastic processes relying on notions suchs as interval and inter-images. A

cinematographic " inter-landscape », as can be define from the work of Antonioni, offers a plastic

mobilisation of the image-landscape which allows to interrogate, in turn, contemporary artistic practice.

Keywords : abstraction - Antonioni - cinema - disorientation - history of art - landscape 4 Merci à Laurence Schifano, pour ses conseils toujours justes au cours de ces années de recherche, pour la confiance qu'elle m'a témoignée en acceptant d'encadrer cette thèse et pour l'ouverture qu'elle a apportée à mes réflexions littéraires et cinématographiques. Merci à Prosper Hillairet, pour m'avoir donné goût et initié à la recherche, à la critique des films et ouvert un large champ de connaissances dont cette thèse est profondément inspirée. Merci également pour ses conseils et relectures du présent travail. Merci à Philippe Dubois, pour l'accueil qui m'a été fait auprès de ses équipes de recherches, me permettant de participer aux réflexions de la Summer school et me fournissant de précieuses premières expériences dans l'expression de mes recherches. Merci à Fabien Boully, Rose Marie Godier, Anne-Violaine Houcke, Gaspard Delon, et Antoine de Baecque pour leur accompagnement durant mes premières années d'enseignement et pour les conseils et soutiens qu'ils m'ont apportés. Merci à Jeanne Ben-Hammo, pour son soutien tout au long de la thèse, ses corrections et relectures critiques, ses recherches iconographiques et son regard artistique. Merci à Cécile Achin, Marion Ben-Hammo, Marie Cogné, Stéphanie Gutierrez-Ortega, Gilles Ben-Hammo, pour leur traduction, leurs vérifications orthographiques et leur soutien constant. Merci également aux amis et proches pour leurs soutiens logistique et moral lors de ces derniers mois d'écriture. 5

SOMMAIRE

INTRODUCTION

PARTIE I

LA QUESTION DU PAYSAGE DANS LE CINÉMA DE MICHELANGELO ANTONIONI

CHAPITRE I : CONSTITUTION D'UN PAYSAGE

A] Origines du paysage antonionien

1) Naissance du paysage italien : généalogie du néo-réalisme

a) Invention du paysage italien et naissance du néo-réalisme b) La ville, la rue c) L'avant-garde du paysage

2) Matrices du paysage antonionien : Gente del Po et N.U.

a) Gente del Po (1943-1947) : un paysage matrice b) Dépaysement du Pô c) N.U. (1948) : les invisibles de la ville

3) Une " praxis » du cinéma : composition et réel

a) Composer b) La question du réel c) Le lieu comme " carrefour » des récits

B] La traversée du paysage

1) Le personnage " dépaysé »

a) Figures, figurants et dédoublements b) Le flâneur ou " le regard du dépaysé » c) Le dépaysement " intérieur »

2) Le " corps » comme instrument de mesure des strates (temporelles, spatiales et

narratives) a) La marche et les moyens de locomotion b) Du trajet au récit : répétition et spirale c) La question du temps

C] Apparitions et disparitions du paysage

1) Typologie et météorologie du paysage

a) Une typologie des paysages b) Une météorologie/morphologie du paysage 6

2) Les limites du paysage

a) Espaces quelconques / Tiers paysages b) Le ciel et l'horizon comme limite c) Hétérotopie : ou l'entrelacement entre paysage et imaginaire

CHAPITRE II : CONSTITUTION D'UNE IMAGE-PAYSAGE

A] Une " cinéplastique » du paysage

1) Composition plastique de l'image-paysage

a) Perspective et aplat b) Sculpter le paysage : vide et plein c) La question de la couleur

2) Mouvement et " cinéplastique » du paysage

a) Une chorégraphie du mouvement de caméra b) Pour une étude " Cinéplastique » et " rythmique » du paysage

B] L'intervalle du paysage

1) Le regard comme seuil d'abstraction du paysage

a) La question du regard : fascination et aveuglement b) La question du " télescopage »

2) La question de l'intervalle

a) Une écriture par l'ellipse. b) Le tiers c) L'intervalle du paysage

PARTIE 2

LE PAYSAGE COMME IMAGE-SEUIL (BLOW UP / ZABRISKIE POINT) CHAPITRE I : L'IMAGE PAYSAGE COMME SEUIL DE LA PERCEPTION ET DE LA PENSEE (BLOW UP)

A] Le paysage comme seuil de la représentation

1) Le paysage comme cadre et comme limite

a) Préambule autour d'un tableau et d'une hélice b) La grille et le stéréoscope c) La trame et l'image dans l'image d) Un parc-tableau e) Le parc comme piège du regard

2) Le paysage comme simulacre

a) La ville et le studio comme " labyrinthe » b) Le parc comme " théâtre » des simulacres

3) Le paysage " bougé »

7 a) La ville mouvement et les rythmes colorés b) Figures figurant et défigurant un paysage B] Le paysage dédoublé : strates de l'image/paysage

1) Installation photographique et remontage du paysage

a) Empreinte et archéologie de l'image-paysage b) Du récit dans le récit : concaténation

2) Les strates de l'image-paysage

a) Possession et dépossession du paysage : esquisse d'une approche phénoménologique du photographique b) Une enquête dans l'image c) De la molécularisation de l'image

3) L'événement est l'image

a) Image, temps et espace b) Présent, combinatoires et événement C] L'Entre-paysage : un seuil poétique et mental

1) L'intervalle et le hors champ : ouverture à un Entre-paysage (définition)

a) Définition d'un " Entre-paysage » b) Se projeter hors de soi-même c) Le parc dédoublé : le désert dans l'image

2) La mort comme seuil du regard et du paysage

3) Le vent et le " pan » : deux aspects d'une approche figurale

a) Le vent et le paysage " sonore » : aspect figural b) Entre le " détail » et le " pan »

4) L'événement figural : un retournement du regard

CHAPITRE II : COLLISION DU RÉEL ET DE L'IMAGINAIRE, VERS L'ABSTRACTION DU GESTE (ZABRISKIE POINT / MONTAGNES MAGIQUES) A] PAYSAGE, PREMONITION ET FANTASME : COLLISION DU REEL ET DE

L'IMAGINAIRE

1) L'Amérique : un paysage " fantasmé »

a) Le paysage " Amérique » b) Un paysage " fantasmé »

2) Le mouvement vers le désert : un parcours entre le lisse et le strié

a) Du trajet b) Deux types d'espaces c) Le mouvement vers le désert : constitution d'un espace lisse d) La maison-décor et la carte abstraite e) Constitution d'une surface : le rapprochement entre North by Northwest et Zabriskie Point 8 B] LE PAYSAGE DÉPAYSÉ : MOUVEMENT, GESTE ET ABSTRACTION

1) Une plastique en mouvement du paysage

a) Migration des couleurs b) Une plastique du mouvement, une abstraction nouvelle

2) Le désert surface : écriture du corps en mouvement

a) De l'Art Informel au Land Art b) Du signe au geste : aspect poétique, plastique et chorégraphique d) La " peau » du paysage e) Surgir

3) Abstraire le paysage : de l'implosion aux Montagnes magiques

a) Explosion b) Un temps " plastique » c) Détruire le paysage, écrire dans le paysage d) Vertige, tache e) Les Montagnes magiques

PARTIE 3

DÉPAYSEMENT ET ABSTRACTION DU PAYSAGE

(de Chung Kuo Cina à Identification d'une femme) CHAPITRE I : DEPAYSEMENT ET INTERVALLE (Chung Kuo Cina / Profession : reporter) A] L'Expérience du dépaysement : échecs et création

1) L'expérience d'Antonioni et l'échec de Techniquement douce

a) Le voyageur affecte ce qu'il regarde b) Techniquement douce, ou le dépaysement " impossible »

2) Chung Kuo Cina : un retournement du regard

a) Visages, gestes, habitudes b) Retournement du regard c) Signes du monde, motifs d'un cinéaste d) Un film critiqué : la question de l'image

3) L'expérience du dépaysement

a) Définition et " sensation » du dépaysement b) Mouvements du dépaysement c) Dépaysement du regard B] Profession : reporter : l'intervalle du paysage

1) Altérité du désert : figures de l'intervalle

a) Espace ouvert, espace fermé : l'intervalle du désert 9 b) Altérité du désert : intervalle géographique, anthropologique et temporel

2) Architecture-labyrinthe : une ligne baroque

a) Dédoublement et répétition b) Architecture -Labyrinthe

3) Dispositifs de vision (et d'écoute)

a) Dispositifs (1) : la fenêtre et la grille b) Dispositifs (2) : l'image-documentaire

4) Passages vers un Entre-paysage

a) Seuils et intervalle des lieux b) Du tableau de paysage à la fenêtre c) Aveuglement d) Sphère sonore e) L'intervalle final CHAPITRE II : MOTIFS ET MATIERES D'UN ENTRE-PAYSAGE (Identification d'une femme /

Ritorno a Lisca Bianca)

A] Motifs abstraits et " paysage intérieur »

1) La spirale, l'escalier

2) Le cadre, la vitre

a) Du tableau de paysage à une femme b) Visage / paysage : aspect proustien c) Une composition abstraite

B] Entre-paysage : matière et flux

1) Le brouillard comme diffraction du paysage

a) Matière de l'invisible : Parmiggiani / Antonioni b) Défiguration : brouillard / soleil

2) Dépaysement mental

C] Ritorno a Lisca Bianca (1983) ou l'entre-paysage

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE ET FILMOGRAPHIE

ANNEXES

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION

L'oeuvre cinématographique du cinéaste italien Michelangelo Antonioni (Ferrare 1912 - Rome 2007), constitue l'une des plus importantes créations de l'Histoire du cinéma, alliant un

regard poétique sur le monde, avec une exigence éthique toujours renouvelée. Au-delà même du

cinéma, Antonioni apparaît à la confluence de questions esthétiques programmatiques à l'échelle

de l'Histoire de l'art et d'une Histoire, à constituer, des formes. L'image, première dans le cinéma

d'Antonioni, fait du cinéaste italien un des plus grands inventeurs de formes du XXème siècle, à

l'égal des peintres, contemporains de sa pratique cinématographique. Constitué, dès les origines,

d'un tissage entre réalité (une approche documentaire) et fiction (la force de l'imagination), entre

un regard extérieur (sur le monde, les objets, les paysages) et un regard intérieur (sur les

conséquences des pensées et actes des personnages), le cinéma d'Antonioni représente

également une réécriture du récit par le prisme du cinéma. La narration, jamais abandonnée par

Antonioni, apparaît comme l'un des matériaux avec lesquels le cinéaste reconstruit notre rapport

au réel, réinventant le schéma du film dramatique, puis du film d'enquête ou du film d'aventure,

les réinvestissant par des motivations proprement formelles, pour mettre en lumière non des

histoires mais des expériences, des processus. Revenir à l'oeuvre d'Antonioni aujourd'hui, au

travers de cette étude, consiste à rechercher de nouveaux moyens, propres à la réflexion

cinématographique, et nourrit de nombreuses approches programmatiques, pour appréhender

l'une des oeuvres les plus résolument plastiques de l'histoire du cinéma. Choisir l'interface

spécifique du paysage pour conduire cette recherche, entraîne une réinterprétation des schémas

théoriques élaborés autour de l'oeuvre du cinéaste italien, ainsi qu'un aller et retour constant

avec l'Histoire de l'art, et vise à mettre en avant le rôle déterminant (aux niveaux narratifs,

visuels, sonores) du paysage dans le processus même de création comme dans la construction finale que représente chaque film. Le paysage, dans une acceptation non figée mais mouvante du

terme, nous semble en effet, le motif essentiel pour déterminer les forces rythmiques et

cinéplastiques mises en oeuvre dans le cinéma antonionien. La mise en parallèle avec l'Histoire de

l'art, récurrente et nécessaire dans les études antonioniennes, prend un détour nouveau

considéré depuis le prisme du paysage comme motif, interrogé dans ses variations, ses

métamorphoses, ses apparitions et disparitions. L'image elle-même ne nous semble

appréhendable, pour un cinéaste comme Antonioni, que vis-à-vis de la question du paysage

comme motif pris lui-même, dès son apparition, dans un devenir-image et une origine-image. 11 Même si de nombreuses analyses en viennent à poser la question de l'espace dans

l'oeuvre d'Antonioni, peu d'études ont été conduites spécifiquement sur l'espace dans le cinéma

d'Antonioni 1 , moins encore sur le paysage 2 , en dehors de l'étude, récente, de Sandro Bernardi 3

L'approche particulière, transdisciplinaire, que réclame la question du paysage, n'a jamais été

conduite de front vis-à-vis de l'oeuvre d'Antonioni. De ce point de vue, notre étude vise à

réinterpréter les nombreuses pistes théoriques et analytiques que l'oeuvre antonionienne suscite,

en les réinvestissant au travers de l'interface du paysage. Pour ce faire, nous devons initier notre

réflexion en différenciant préalablement les notions d'espace, de lieu et de paysage.

La notion d'espace

4 , si elle implique la prise en compte d'un volume, n'en demeure pas

moins une approche imprécise et non directement assignée à la question des images, pour

constituer un modèle opératoire à l'analyse spécifique des variations de " l'environnement » dans

le cadre cinématographique. La notion de lieu, par contre, par sa localisation précise comme

" croisement » dans l'espace, ou comme partie cartographiable, entre nécessairement en

interaction et en conflit avec la notion de paysage. Ces interactions - dont la déterritorialisation

du cadre au cinéma présente une des raisons déterminantes - nous conduisent à intégrer la

Sur la question de l'espace dans l'oeuvre d'Antonioni : Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, " L'espace et le temps dans

l'univers d'Antonioni », Etudes Cinématographiques, 4

ème

trimestre 1964, n°36-37, in L'écran de la mémoire, Paris,

Seuil, 1970 ; Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, in " L'espace et le temps dans la narration des années 60 : Blow up ou le

négatif du récit », in Michelangelo Antonioni, Identificazione di un autore, a cura di G. Tinazzi, Parme, Ed. Pratiche,

1985, in Michelangelo Antonioni (vol 2, 1966/1984), sous la dir. de Lorenzo Cuccu, Rome, Ed. Ente Autonomo Gestione

Cinema, 1988, p.213; Antonio Costa, " Le regard du flâneur et le magasin culturel », in Michelangelo Antonioni,

Identificazione di un autore, a cura di G. Tinazzi, Parme, Ed. Pratiche, 1985, in Michelangelo Antonioni (vol 2,

1966/1984), sous la dir. de Lorenzo Cuccu, Rome, Ed. Ente Autonomo Gestione Cinema, 1988 ; Andrea Martini, " Les

lieux de l'intrigue (Antonioni voyageur") », in "Michelangelo Antonioni, Identificazione di un autore", présenté par G.

Tinazzi, Parme, Pratiche ed., 1985, in Michelangelo Antonioni (vol 2, 1966/1984), sous la dir. de Lorenzo Cuccu, Rome,

Ed. Ente Autonomo Gestione Cinema, 1988; Céline Scemama-Heard, Antonioni : le désert figuré, Paris, L'Harmattan,

1998 ; José Moure, Michelangelo Antonioni. Cinéaste de l'évidement, Paris, L'Harmattan, 2001 ; Clotilde Simond,

Esthétique et schizophrénie, Paris, L'Harmattan, 2004. 2

Sur la question du paysage chez Antonioni : Francis Vanoye, " Paysages cinématographiques : Antonioni avec

Wenders », in Les enjeux du paysage, sous la dir. De Michel Collot, Bruxelles, Ousia, 1997 ; Jean Mottet, " Le paysage,

les corps, la surface », in Les paysages du cinéma, sous la dir. de Jean Mottet, Seyssel, Champ Vallon, 1999 ; Sandro

Bernardi, Antonioni. Personnage paysage, Saint-Denis, PUV, 2006. 3

L'étude de Sandro Bernardi, qui servira à nos réflexions, propose une approche théorique qui ouvre la question du

paysage antonionien dans la réflexion cinématographique. Cependant, l'approche proposée sur les films apparaît

comme une esquisse, parfois réductrice, des questions multiples soulevées par chaque film d'Antonioni. Notre étude

tend à démontrer qu'une visée analytique est nécessaire pour mieux saisir la complexité du paysage et de ses

représentations dans le cinéma d'Antonioni. Sandro Bernardi, op.cit. 4

Sur la question de l'espace au cinéma (en dehors des études liées à Antonioni), notons les études suivantes : Henri

Agel, L'espace cinématographique, Paris, Delarge, 1978 ; Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de

Murnau, Paris, Ramsay, 1991 ; André Gardies, L'espace au cinéma, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1993. On trouve

également des approches de l'espace chez les auteurs suivants (liste non exhaustive) : Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma,

tome 1, Paris, Seghers, 1974 ; Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, tome 2, Paris, Seghers, 1975 ; Siegfried Kracauer,

" Introduction, 1. La photographie », in Théorie du film, La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion,

2010 ; Serguei M. Eisenstein, La non-indifférente nature, Paris, U.G.E., 1978 ; Serguei M. Eisenstein, Cinématisme :

peinture et cinéma, Bruxelles, Complexe, 1980 ; Noël Burch, Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, 1986 ; Raymond

Bellour, L'analyse du film, Paris, Albatros, 1979 ; Jacques Aumont, L'oeil interminable, cinéma et peinture, Paris, Séguier,

1989 ; Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris, Minuit, 1996 ; Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Minuit, 1994 ;

Clotilde Simond, Cinéma et architecture, La relève de l'art, Aléas, Lyon, 2009. 12 question du lieu vis-à-vis de l'image-paysage cinématographique. Dans son devenir image, sa fragmentation par la coupe du cadre, son creusement par le mouvement de caméra, sa

dislocation par le montage, et sa variation temporelle mise à jour dans des télescopages

d'instants 5 , le lieu présente une notion capable d'échanger sa spécification originelle pour devenir

non-lieu, mi-lieu, et s'ouvrir ainsi, dans certaines de ses parties, à un devenir paysage particulier.

Le paysage - généalogiquement lié à la pratique artistique et impliquant la question du regard sur

une portion d'espace - apparaît comme un outil opératoire pour penser les images, leurs

mutations, leurs états, leurs symptômes. Notre réflexion doit ainsi se révéler au regard d'une

connaissance du processus d'apparition du paysage en art, ainsi que d'une conscience renouvelée des mutations que présente l'idée de paysage au cours de son " histoire ». L'invention et les métamorphoses successives du paysage au cours des siècles sont constitutives d'un renouvellement permanent du regard 6 . Ces transformations se sont accélérées

à l'aube du XXème siècle, au moment même où naissait le cinématographe. Les mutations

sociologiques, historiques, industrielles, scientifiques et artistiques ont ainsi forgé, tout au long du

XXème siècle, un rapport constamment réinventé entre l'individu et son environnement

7 . La

notion de paysage, de son invention picturale à son devenir moderne, a également été

considérablement transformée de par les révolutions artistiques et technologiques que

représentent la photographie et le cinéma. En retour, le regard des peintres et des plasticiens,

mais également celui des écrivains, a été " déplacé» par l'invention de ces nouveaux domaines

d'exploration du visible et du sensible. Les grandes découvertes scientifiques, elles-mêmes, vont

ouvrir de nouveaux questionnements sur la matière, sa constitution, sur l'espace et le temps, qui vont remettre en cause la perception et les croyances humaines, redéployant en cela un regard nouveau sur le monde. Deux notions nous semblent déterminantes par rapport à la notion de paysage : le paysage est une invention, et il ne se présente pas comme une notion fixe et invariable mais

plutôt comme un " outil », sans cesse en métamorphose, permettant d'exprimer les variations du

Alain Mons développe une analyse des lieux, comme intervalles, qui rejoint leur devenir image. Pour lui, le " lieu (...)

fait image justement de façon interstitielle. L'image n'est pas qu'une mimesis, qu'une représentation, elle est ce qui

maintient un intervalle entre les figures... Ne peut-on pas dire la même chose d'un quelconque lieu qui peut déclencher

une émotion ? Un lieu nous affecte par sa faille intrinsèque, par le flottement du sens qu'il engendre, par l'énigme qui

l'habite. » Alain Mons, " L'intervalle des lieux », Le Portique [En ligne], 12 | 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, Consulté

le 09 juillet 2012. URL : http://leportique.revues.org/index578.html. 6

Comme le note Anne Cauquelin : " Ainsi le paysage, sa " réalité » sociale, une construction qui est passée par des

filtres symboliques, héritages anciens. Une forme mixte, d'autant plus prégnante qu'elle est finement tressée, au point

qu'on n'en voit pas le début, et qu'elle peut passer pour originelle, n'ayant pas d'origine repérable. » Anne Cauquelin,

L'invention du paysage, Paris, Plon, 1989 p.84.

Pour Augustin Berque : " (...) le paysage est une entité relative et dynamique, où nature et société, regard et

environnement sont en constante interaction. » Augustin Berque, Cinq propositions pour une théorie du paysage,

Seyssel, Champ Vallon, 1994, p.6.

13 regard sur la nature 8 . Le paysage, comme le souligne Augustin Berque, est une invention, et non

universelle : il existe des sociétés non paysagères. De même, le mot servant à désigner le paysage

n'apparaît qu'après les premières représentations picturales de paysages. Le paysage est ainsi,

comme l'a noté Alain Roger 9 , une création qui participe d'une " artialisation » du regard : ce sont

les peintres qui " inventent » le paysage. Ce fait entraîne Berque à proposer le terme de proto-

paysage 10 pour définir ce qui, dans certaines représentations, serait aujourd'hui nommé paysage

- ou pourrait constituer une des étapes visant à établir la représentation paysagère - mais qui, au

moment de sa réalisation, n'était pas considéré selon ces critères. Dès lors, Augustin Berque note

l'importance des représentations linguistiques, littéraires, picturales et jardinières pour

déterminer une société dite " paysagère » 11 . Les conditions d'apparition du paysage dépendent également du continent que nous prenons en considération 12 . Déjà présent dès le IVème siècle

dans la peinture chinoise, la représentation paysagère ne s'impose en Europe qu'à partir du XV-

XVIème siècle. Alain Roger considère l'invention de la perspective et l'importance que va prendre

la fenêtre dans le tableau comme les deux éléments déclencheurs de la représentation picturale

du paysage. En effet, la perspective permet de " laïciser » l'espace 13 en le faisant tendre vers une représentation qui efface les distinctions entre sacré et profane 14 . Tandis que la fenêtre, qui est

l'indice du paysage dans les représentations proto-paysagères, représente le prisme par lequel le

paysage " entre » presque par effraction dans la représentation et se constitue, avant même son

Pour Antonioni : " La nature est une puissance inconnue et formidable, dont l'homme a le sentiment mais pas la

notion. » Michelangelo Antonioni, Terre verte, in Ecrits, 1936-1985, Cinecità international, Rome, 1991, in Sandro

Bernardi, op. cit., p.62.

Alain Roger rappelle combien " un pays n'est pas, d'emblée, un paysage, et qu'il y a, de l'un à l'autre, toute

l'élaboration de l'art. » : " Le pays, c'est, en quelque sorte, le degré zéro du paysage, ce qui précède son artialisation,

qu'elle soit directe (in situ) ou indirecte (in visu). » Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 2008, p.18.

" Ce proto-paysage, c'est le rapport visuel qui existe nécessairement entre les êtres humains et leur

environnement. » Augustin Berque, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris,

Hazan, 1995, p.39.

Ibid., pp.34-35.

" (...) les travaux des historiens et des anthropologues ont mis en évidence que la notion de paysage n'existe ni

partout ni toujours. En Europe, elle en date que de la Renaissance. En Chine, où elle a paru pour la première fois dans

l'histoire du monde, elle ne remonte qu'au IVème siècle de notre ère. Avant, l'humanité voyait dans l'environnement

autre chose que du paysage. Ce qu'elle y voyait, chaque civilisation a eu ses mots pour le dire et ses manières d'agir

pour le faire ;(...) » Augustin Berque, " Paysages à la chinoise, paysages à l'européenne », in Les paysages du cinéma, op.

cit., p.63. 13

Kenneth Clark note ainsi : " La réalité se situant au niveau de ce dont la position précise dans l'espace pouvait être

rigoureusement établie, la perspective scientifique fut le résultat de cette soif de certitude : inventée (...) par

Brunelleschi, elle fut la première fois formulée par Léon Battista Alberti, et utilisée dans toutes ses conséquences par

Piero della Francesca. » Kenneth Clark, L'art du paysage, Paris, Arléa, 2010, p.35. 14

"(...) nous pouvons dire que l'invention du paysage occidental supposait la réunion de deux conditions. D'abord, la

laïcisation des éléments naturels, arbres, rochers, rivières, etc. tant qu'ils restaient soumis à la scène religieuse, ils

n'étaient que des signes, distribués, ordonnés dans un espace sacré, qui, seul, leur conférait une unité. (...) Il faut donc

que ces signes se détachent de la scène, reculent, s'éloignent, et ce sera le rôle, évidemment décisif, de la perspective.

En instituant une véritable profondeur, elle met à distance ces éléments du futur paysage et, du même coup, les

laïcise. » Alain Roger, op. cit., pp.69-70. 14 apparition autonome 15 , dans son devenir tableau et son devenir image. Ces transformations vont alors bouleverser les codes de représentation et le rapport entre figure et fond au sein de la peinturequotesdbs_dbs42.pdfusesText_42

[PDF] [PDF] PAYSAGE ET DEPAYSEMENT DANS LŒUVRE DE

UNIVERSITÉ PARIS OUEST NANTERRE LA DÉFENSE

Nicolas Droin

Thèse soutenue le 06 décembre 2012

Composition du jury :

M. Francis Vanoye -

UNIVERSITÉ PARIS-OUEST-NANTERRE-LA DÉFENSE

Nicolas Droin

Thèse soutenue le 06 décembre 2012

Composition du jury :

IDENTIFICATION D'UNE FEMME

UP TO IDENTIFICATION OF A WOMAN

SOMMAIRE

INTRODUCTION

PARTIE I

CHAPITRE I : CONSTITUTION D'UN PAYSAGE

A] Origines du paysage antonionien

1) Naissance du paysage italien : généalogie du néo-réalisme

2) Matrices du paysage antonionien : Gente del Po et N.U.

3) Une " praxis » du cinéma : composition et réel

B] La traversée du paysage

1) Le personnage " dépaysé »

2) Le " corps » comme instrument de mesure des strates (temporelles, spatiales et

C] Apparitions et disparitions du paysage

1) Typologie et météorologie du paysage

2) Les limites du paysage

CHAPITRE II : CONSTITUTION D'UNE IMAGE-PAYSAGE

A] Une " cinéplastique » du paysage

1) Composition plastique de l'image-paysage

2) Mouvement et " cinéplastique » du paysage

B] L'intervalle du paysage

1) Le regard comme seuil d'abstraction du paysage

2) La question de l'intervalle

PARTIE 2

A] Le paysage comme seuil de la représentation

1) Le paysage comme cadre et comme limite

2) Le paysage comme simulacre

3) Le paysage " bougé »

1) Installation photographique et remontage du paysage

2) Les strates de l'image-paysage

3) L'événement est l'image

1) L'intervalle et le hors champ : ouverture à un Entre-paysage (définition)

2) La mort comme seuil du regard et du paysage

3) Le vent et le " pan » : deux aspects d'une approche figurale

4) L'événement figural : un retournement du regard

L'IMAGINAIRE

1) L'Amérique : un paysage " fantasmé »

2) Le mouvement vers le désert : un parcours entre le lisse et le strié

1) Une plastique en mouvement du paysage

2) Le désert surface : écriture du corps en mouvement

3) Abstraire le paysage : de l'implosion aux Montagnes magiques

PARTIE 3

DÉPAYSEMENT ET ABSTRACTION DU PAYSAGE

1) L'expérience d'Antonioni et l'échec de Techniquement douce

2) Chung Kuo Cina : un retournement du regard

3) L'expérience du dépaysement

1) Altérité du désert : figures de l'intervalle

2) Architecture-labyrinthe : une ligne baroque

3) Dispositifs de vision (et d'écoute)

4) Passages vers un Entre-paysage

Ritorno a Lisca Bianca)

1) La spirale, l'escalier

2) Le cadre, la vitre

B] Entre-paysage : matière et flux

1) Le brouillard comme diffraction du paysage

2) Dépaysement mental

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE ET FILMOGRAPHIE

ANNEXES

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION

La notion d'espace

ème

1985, in Michelangelo Antonioni (vol 2, 1966/1984), sous la dir. de Lorenzo Cuccu, Rome, Ed. Ente Autonomo Gestione

1966/1984), sous la dir. de Lorenzo Cuccu, Rome, Ed. Ente Autonomo Gestione Cinema, 1988 ; Andrea Martini, " Les

1998 ; José Moure, Michelangelo Antonioni. Cinéaste de l'évidement, Paris, L'Harmattan, 2001 ; Clotilde Simond,

2010 ; Serguei M. Eisenstein, La non-indifférente nature, Paris, U.G.E., 1978 ; Serguei M. Eisenstein, Cinématisme :

1989 ; Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris, Minuit, 1996 ; Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Minuit, 1994 ;

L'invention du paysage, Paris, Plon, 1989 p.84.

Seyssel, Champ Vallon, 1994, p.6.