[PDF] LE CORPS EN QUESTION, RELATION DANSE ET ARTS PLASTIQUES AU

Les espaces du corps II - Adehl

portant sur le corps dans les arts visuels : la peinture, la photo, le cinéma ; et complète ainsi le fascicule initial consacré à la littérature Le corps est considéré comme sujet esthétique, comme espace d’expression de toutes les nuances La première étape de la réflexion concerne l’œuvre picturale d’Egon Schiele

LE CORPS EN QUESTION, RELATION DANSE ET ARTS PLASTIQUES AU

est mon corps Mon corps est dans mes écrits Une écriture, une pensée, c'est un corps [ ] Le corps est un dehors » Jean-Luc Nancy1 INTRODUCTION "Dans l’enseignement, il est aujourd’hui indispensable de prendre en considération la diversité des pratiques artistiques actuelles Nous nous intéresserons en particulier à la danse

LE MOUVEMENT du corps à la trace - ac-guadeloupefr

Rythme dans une œuve a tisti ue, dans un écit, une intonation : Le mouvement de la phrase Changement d'affectation d'une partie du personnel d'une administration : Il a obtenu sa mutation au mouvement de juin Variation, fluctuation dans les prix, dans les valeurs : Le mouvement de baisse s'est poursuivi à la Bourse

ARTS VISUELS & DANSE

ARTS VISUELS DANSE Pascale GOUDIN Nicole MORIN Cycles 1, 2, 3 & Collège & CRDP de Poitou-Charentes, 2010 ISSN : 1796-2008 ISBN : 978-2-8142-0163-7 Code : 860 BAV 09 16 € « Je décèle dans les dessins des idées qui s’infi ltrent toutes dans le processus de création chorégraphique

Matisse et la danse Danse et Arts Visuels

Arts visuels - Académie de Poitiers

ARTS VISUELS *Le regard et le geste La sensibilisation, l’imagination, la création à l’école maternelle *L’éducation artistique Les arts visuels à l’école primaire EPS actions à visée artistique, esthétique, expressive • danse • activité de cirque • expression corporelle • mime • jeux d’ombre

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UNIVERSITÉ PAUL VERLAINE

UFR DES LETTRES ET SCIENCES HUMAINES

MAÎTRISE D'ARTS PLASTIQUES

LE CORPS EN QUESTION,

RELATION DANSE ET ARTS PLASTIQUES AU COLLÈGE

" Corps en mouvements, corps en images? » Mémoire de Master 2 Métiers de l'Enseignement, de l'éducation et de la formation.

Soutenu publiquement en mai 2015

Sous la direction de M.Olivier Lussac

Remerciements 3

Introduction 4

I. TRANSVERSALITÉ 7

1.De la danse contemporaine 7

a.Comme champ propice à la transversalité 7

b.Gestes quotidiens et geste dansé 10

2.Dans l'enseignement des arts plastiques 11

a.L'atout de la transversalité dans l'approche de la danse en arts plastiques 11

b.Inscription de la relation danse/arts plastiques au sein de l'histoire des arts 13

c.Partenariat avec les institutions culturelles 14

II. PROPOSITION PÉDAGOGIQUE 15

1.Le développement théorique 15

2.Le déroulement dans la pratique Première, deuxième, troisième et quatrième séances 17

3.Propositions et questionnaires 25

Constats/Conclusion 26

Bibliographie 28

Annexes 30

2

Remerciements

Je souhaiterais adresser mes remerciements les plus sincères aux personnes qui m'ont apporté leur

soutient et leur aide durant l'élaboration de ce mémoire. Je tiens à remercier madame Laurence Verdeau, madame Sophie Renaudin et monsieur Olivier Lussac pour leurs conseils et le temps qu'ils m'ont consacré.

J'exprime toute ma gratitude pour le courage et la détermination de Nicolas Brun dans sa relecture.

Ainsi qu'à tous les amis qui m'ont apporté leur soutient dans la réalisation de ce mémoire.

Merci à tous et à toutes.

3 " Le corps est un lieu. Je suis partout où est mon corps. Mon corps est dans mes écrits. Une écriture, une pensée, c'est un corps. [...]

Le corps est un dehors. »

Jean-Luc Nancy

1

INTRODUCTION

Dans l'enseignem ent, il est aujourd'hui indispensable de prendre en considération la

diversité des pratiques artis tiques actue lles. Nous nous intéress erons en particulier à la danse

contemporaine et à sa capacité à inspirer l'idée de transversalité. Ainsi nous questionnerons nous

sur les pratiques les plus actuelles de cette forme artistique souvent en marge des enseignements,

car nécessitant un engagement particulier tant de la part des élèves que des professeurs. En effet,

elle implique une pra tique, un usage inaccoutumé du corps e t de l'espa ce, mêlant créati vité

artistique et activité physique. De ce fait naît la nécessité de questionner un corps inscrit dans un

système social qui tend à le faire disparaître.

Les élèves sont en général contraints à demeurer assis sur leurs chaises durant un grand nombre

d'heures avec pour c onsigne de " reste r sage », c'est-à-dire de ne pas bouger. Si l e métier

d'enseignant vise en parti à préparer l'enfant à intégrer le monde des adultes avec un maximum

d'assurance, la conscience de sa posture, le sens de sa propre gestuelle et la prise en considération

de l'espace se doivent d'être étudier. Il s'agit d'aborder la question du corps comme moyen d'accès

à des savoirs et à des apprentissages ; il faut faire en sorte que ce langage vienne compléter celui

des images et des expressions écrites et verbales étudiées par l'enfant lors de sa scolarité. Notons

que le cours d'éducation physique et sportive est déjà un moyen d'accéder à ce langage, ainsi qu'à

la danse, c ette discipline é tant inscrite dans les programmes. Il sera donc indispensable de nous

questionner sur les pratiques interdisciplinaires, considérant que dans le cadre des arts plastiques, la

4 1

http://www.telerama.fr/idees/jean-luc-nancy-penseur-du-corps-des-sens-et-des-arts,84213.php, Jean-Luc

Nancy, penseur du corps, des sens et des arts. Propos recueillis par Juliette Cerf.

danse sera à ét udier selon l'a ngle d'une e xpression bien particulière impliquant les notions de

créativité, de recherches esthétique et plastique.

Si le cours d'arts plastiques a pour intention de questionner les productions artistiques, l'image reste

au centre de cet enseignement. Quelle est alors l'image première, essentielle pour chacun d'entre nous ? Notre propre reflet, notre corps et la manière dont il est au monde 2 et se positionne face à l'Autre. La confrontation aux autres est nécessaire, mais implique la connaissance de soi, ou en

quelque sorte la domestication de son propre corps, la maîtrise de ses mouvements, de son image ne

dit-on pas " soigner son image » ? Cette quête de soi débute dès l'enfance et peut atteindre sa pleine

conscience à l'adolescence, c'e st pourquoi i l nous paraît important d'y prêter une attention

particulière en apportant à l'élève l es outils qui lui permettront d'esqui sser s a personnalité. Il

convient par exemple de découvrir comment nous adaptons notre gestuelle au milieu dans lequel

nous évoluons. Quels sont les codes de société que nous nous approprions à fin d'intégration, et

quels en sont les significations ? Il est utile de distinguer les gestes inconscients du quotidien,

l'automatisation d'actions à fonction spécifique. Gestes et mots sont les composants d'un langage, il

faut prendre la pleine mesure des premie rs au même titre que l'on ne saurait s e soustraire à

l'apprentissage du vocabulaire d'une langue ; ce tte ma îtrise est indispensable à la vie en communauté. Les enfants empl oient le langage corpore l bien avant de parler. Les adolescents commencent à prendre conscience du pouvoir de leurs gestes, de l'impact qu'ils peuvent avoir sur

leur relation au monde extérieur, à l'Autre. Ils s'affirment par leur choix vestimentaires, par le ur

langage, par leur conduite, par chacun de leurs mouvements, ils(nous) expriment(-ons) leur(notre)

individualité. Ils comprennent que les plus petites nuances de posture ont un sens : leur port de tête,

leur sourire, ou tout autre détail qu'ils expérimentent à cette période de leur vie. Enfin, ils forgent

leur image - l'imago n'est-il pas la phase finale du développement d'un individu en entomologie ?

Pour ses raisons, le corps sera utilisé comme outil au sein d'une proposition de séquence d'arts

plastiques où nous soumettrons des problématiques d'ordre didactique, pédagogique et pratique afin

d'aborder la danse contemporaine au sein de l'enseignement. Dans un premier temps, notons les contraintes spatiotemporelles propres à l'enseignement des arts plastiques. Nous disposons d'une heure de cours par semaine, dans une salle d'une jauge d'environ

25 élèves, autant de tables et de chaises, puis du matériel entreposé. Ces données doivent être prises

en considération dans la mise en place d'une séquence de cours sur la danse. Notre proposition

pourra donner lieu à la création d'images photographiques, de vidéos, de dessins, ou encore de

sculptures. Nous irons à la découverte de techniques, utiliserons divers objets comme matériaux,

mais avant tout, il s'agira de questionner l'image, sa propre image ; à la fois celle que l'on donne de

5 2

cf. Martin Heidegger, Être et Temps, Gallimard, Paris, 1990. La notion de Dasein, celle dʼêtre-au-monde,

implique une interaction avec le monde et non un monde subit comme si nous ne devions n

être que posé là.

son corps en se mouvant et celle que l'on produit dans le domaine artistique. La transformation de son image propre et de celle des autres sera l'une de nos préoccupations.

Par l'initiation à la danse contemporaine, nous allons nous interroger sur l'image du corps. Cette

dernière s'est toujours i mposée au sein du langage plastique , nous en trouvons les premi ers

ferments dans les peintures rupestres, usant des mains comme autant de pochoirs ; l'iconographie du

corps animal et humain y est riche. Le corps humain fût convoqué par les faiseurs d'images de tout

temps, de tout lieu, de toute culture ou civilisation, et il n'y a qu'à examiner le courant de pensée

post-humaniste pour voir qu'il est encore au coeur de nos préoccupations. Nous créons par et pour

le corps. Les nouvelles technologies s'inventent en relation étroite avec les problématiques du corps

humain que l'on cherche à améliorer, à modifier, à soigner pour ne pas dire réparer. Chaque jour

sont inventés de nouveaux moyens de représenter l'humain ou de modifier son image originelle ; on

pense aux avatars des images de synthèse, aux prothèses robotisées ou au cinéma d'animation 3D.

Comment investir ce corps afin qu'il soit nôtre, avant d'en faire une image, avant de l'exposer ? Comment maîtriser c ette exposition au monde ? Comment cette maîtrise peut fa ire de nous les

acteurs d'une société, de s êtres conscients, plutôt que d'en devenir l'objet ? V oilà autant de

questions auxquelles nous devons faire face dès le plus jeune âge ; ce même âge où l'on nous offre

aujourd'hui la consommation - c'est-à-dire l'inconscience - des nouvelles technologies, sans qu'il nous soit permis d'en faire l'expérience pour en posséder la science.

Il est indispensable de considérer l'aspect transversal, voire rhizomique , des arts, telle la danse

contemporaine, mais aussi celui de l'enseignement, en particulier celui des arts plastiques et de

l'histoire des arts, qui révèle cette nécessité de mettre à jour des passerelles interdisciplinaires.

Dans un deuxième temps, nous analyserons une proposition concrète dans un dispositi f

d'enseignement. Celle-ci s'orientera sur des explorations simples autour du geste quotidien : qu'est-

ce qu'un geste quotidie n ? Comment peut-on l'extrai re de nos automati smes pour le rendre

particulier, et pouvoir ainsi le circonsc rire ? Possède-t-il une signification sociale ou résult e-t-il

uniquement d'une nécessité ? Peut-on envisager de l'expérimenter pleineme nt, par l'absurde, la

répétition, l'amplification, le déplacement ou la contrainte ? Comment le passa ge du geste à son

image peut-il en modifier la signification première ? L'image en mouvement et l'image fixe ont

chacune la possibilité de transposer un geste de la banalité à l'e xtra-ordinaire , de l'invisible au

visible (un battement de coeur, une respiration, une poignée de main), car la conscientisation est

l'un des pouvoirs de l'image.

En clôture, nous analyserons les retours des professeurs ayant répondu au questionnaire proposé sur

l'enseignement de la danse dans le cadre d'un cours d'arts plastiques. 6

I.TRANSVERSALITÉ

Transversalité

3 : - Fig. Qui utilise, prend en compte, recouvre plusieurs domaines ou techniques. Mener une action transversale pour résoudre un problème. Didactique. Qui traverse une chose en la coupant perpendiculairement à sa plus grande dimension...

1. De la danse contemporaine

a.Comme champ propice transversalité La danse contemporaine utilise de multiples techniques et matériaux, dont le corps reste le

sujet principal. Les technologies de l'image, du son et du numériques lui permettent de questionner

le monde ac tuel avec un langage renouvelé qui lui e st adapté. La danse fait partie des arts du

"spectacle vivant». Dans ce cadre, elle s'exprime sous forme de présentation scénique dans laquelle

entre en jeu un ensemble d'éléments visuels et sonores s'ajoutant à la présence des danseurs. Un

dialogue s'engage alors entre ces danseurs de chair et d'os - bien que ce point tende à être remis

en cause 4 - et ces outils viennent problématiser le propos du chorégraphe et découverte que le spectateur fera de l'oeuvre. La question du pouvoir du corps reste toutefoi s au centre du "processus».

Qu'est-ce que danser si ce n'est remettre le corps en question, dévoiler son potentiel, chercher à

exposer ses faibless es, ses forces et son rôle social, bref le questionner face à l'Autre ?

Chorégraphier serait donc répondre à cette question : quel corps porte ce langage et quel langage

porte ce corps ? Si la danse se réalis e par le mouvem ent du corps, les technologies du temps e t de l'image

interrogent elles aussi les problématiques de l'action. En cela, nous pensons à la photographie et à

la vidéo. Ayons à l'esprit que la danse reste une proposition éphémère qui, bien que rejouée, restera

initiatrice de formes évanescentes. Or les traces - photographiques ou vidéos - de ces instants de

7 3

Cf. définition du Petit Robert.

4 Cf. Robot!, une oeuvre chorégraphique de Blanca Li créée en 2013.

danse sont une mémoire aussi utile pour l'exercice du danseur que pour l'histoire de la discipline et

de l'art. Conserver des images en mouvement est devenu une nécessité dans ce monde où l'on a

inventé la notion de patrimoine vivant. L'image de l'action est non seulement conservée, mais aussi

répétée et rediffusée pour diverses uti lisations. La reproduction d'une image, de l'image d'une

oeuvre pérenne ou éphémère, soulève encore be aucoup de questions, comme le remarquait déjà

Walter Benjamin dans son ouvrage L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité te chnique.

Comment reproduire l'intensité du souffle, l'instant de vie? S'agit-il d'un instant photographique de

quelques millièmes de seconde ou de la durée d'une vidéo ? La question de la temporalité de la

danse est bouleversée par ces nouvelles possibilités d'enregistrement de l'image dans le temps. Sa

reproductibilité au travers de la vidéo est une vaste problématique qu'il ne nous sera pas offert de

sonder ici. L'image vient s'inscrire d'une façon nouvelle dans le spectacle vivant ; elle y prend vie

en venant dialoguer avec le corps des danseurs.

L'image projetée comme dé cor virtuel est un élément qui tend à se banaliser dans l'univers du

spectacle. L'image virtuelle est devenue quant à elle une sorte de prolongation du corps au-delà de

ses limites physiques propres, mais également spatiotemporelles. Le corps du danseur peut, par

exemple, être démultiplié en temps réel sur le plateau par le truchement d'une vidéo pré-enregistrée

ou même usant d'un processus de projection en temps réel ; le danseur peut encore discuter avec un

personnage virtuel, ou faire de son corps le support d'une image projeté. "La technologie investie

de plus en plus la scène et le corps du danseur, avec des écrans vidéo, des contrôleurs sonores, et sa

présence, parfois imposante, nous renvoie, souvent au cadre de l'expérimentation de laboratoire.»

5

Si la danse emploie l'image, n'oublions pas qu'elle a longtemps été indissociable de la musique car

tous deux sont enfants du ryt hme, et que le son demeure un é lément constitutif des unive rs

chorégraphiques. Le texte et la pa role viennent pa rfois renégocier les frontières entre danse et

théâtre. Dès lors, les passerelles entre danse et arts plastiques sont de plus en plus nombreuses. La

pratique plastique de la performance corrobore notre propos ; elle ne peut être tenue à l'écart de la

danse ou du théâtre. Les artistes/chorégraphes n'hésitent plus à utiliser des matériaux tels que la

peinture, l'argile, les pigments comme des éléments d'une construction chorégraphique plus ou

moins éphémère au sein de leurs oeuvres. Nous pensons en particulier au chorégraphe Josef Nadj

lorsqu'il réalise, en collaboration avec l'artiste plasticien Miquel Barcelò, le spectacle performance

Paso Doble en 2006 au fest ival d'Avi gnon. Nous pourrions tout aussi bien nous intéress er à

l'ensemble des oeuvres de Nadj, car chacune d'entre elles créent des relations entre danse et arts

plastiques. 8 5

Olympe Jaffré, Danse et nouvelles technologies: enjeux dʼune rencontre, Éd. Lʼharmattan, coll. Lʼart en

bref, 2007, p. 135.

La danse est aussi employée par d'autres outils de communication à vocation marchande, comme la

publicité ou les clips musicaux que découvrent très tôt les enfants, et qui imprègnent leurs univers.

Elle est omniprésente comme forme médiatique d'expression. Le clip vidéo de la chanson Happy

6

de Pharrell Williams est devenu un paradigme. Les réseaux sociaux se sont vue inondés de vidéos

de personnes ayant repris la choré graphie initiale indéniablement i nspirée du tra vail d'Anne

Marsen

7

Certains chorégraphes ont une carrière d'artistes plasticiens qui les a conduit vers la danse. Ainsi

Jan Fabre, après avoir expérimenté l a performance, a choisi de réaliser des chorégraphies de plus

grande ampleur dans lesquelles il utilise certaines de ses oeuvres. Dans ses cycles Cremaster (1, 2,

3, 4), Matthew Barney utilise la chorégraphie comme un des nombreux éléments constitutifs de ces

créations inclassables. Dans la danse contemporaine, la transversa lité doit s'entendre comme ouverture totale de cette

forme artisti que, au sens de l'oeuvre d'art totale ( Gesamtkunstwerk) expérimentée par Wagner à

Bayreuth - reprise dans les années 1950 au Black Mountain College (Merce Cunningham y posera

un jalon chorégraphique) - , mais aussi dans le sens où elle appartient à tous, à chaque personne

souhaitant en faire l'expérience ; et chacun de nous en a déjà fait l'expérience. La danse est un

passeur, c'est-à-dire une faç on de c apter et d'exprime r avec le corps pour support et comm e

intermédiaire, ce qui la démarque de la maj orité des autres art s. L'art chorégraphique est donc

traversé par les images, au sens propre comme au sens figuré, et devient lui-même image. Un corps

en vie est un corps en mouvement qui, dès qu'il a conscience de ce mouveme nt, qu'il en a l'intention, se fait danse pour être tout à la fois image, expression, langage sensible.

Un simple pas peut se muer en danse s'il est destiné à l'Autre, tel un message. Comme Paul Valéry

l'esquisse dans sa nouvelle L'âme et la danse de 1921, chaque pas peut devenir danse et chacun de nous danseur s'il le souhaite. C'est en cela que nous pouvons affi rmer qu'elle est un moyen d'expression instinctif ou initial. Avant de parler ou de tenir un crayon, un enfant entretient un

rapport au monde, il s'extériorise, par le geste et le son de sa voix. Que gestes et cris soient apparus

simultanément comme nos premiers moyens d'expression n'est d'ailleurs pas dénué de sens quant à

la justification de l'antique association de la danse et de la musique. La danse peut advenir de façon

spontanée en chacun de nous, elle participe de la relation que nous pouvons avoir avec notre corps ;

cela fait d'elle un moyen de communication essentiel.

Moyen de communication - son emploi dans la publicité le démontre, outil de dialogue artistique,

spontané, social, la danse est la métaphore d'une société régie par des codes spécifiques, fruits d'un

9 6 Réalisé par le collectif français We are from L.A. (WAFLA). 7

Anne Marsen est la chorégraphe et danseuse du clip de vidéo-danse Girl Walk//All Day de 2011 réalisé par

Jacob Krupnick.

mélange complexe de cult ures, de sensibilités, de tec hniques et d'arts, donc de sensibl e. El le

"dessine la problématique de la construction de notre identité. La création de ces nouvelles identités

est plus que jamais au coeur des nouveaux débats contemporains.» 8 et ne peut ainsi que sourdre

dans l'esprit de la jeunesse. La quête de leur ide ntité, à vrai dire son élaboration, charnière de

l'adolescence, se caracté rise par la recherche d'un sens, d'un commun 9 et de la découverte de l'Autre. Les techniques de la communication sont un moyen pour une personne de partage r et trouver cet Autre.

Parce qu'elle s'est laissée traverser, empreindre de toutes pratiques, de tous médiums, parce qu'elle

peut s'originer dans tout savoir, nous pouvons parler de transversalité dans la danse contemporaine.

C'est entre autre pour cette rais on que la danse contemporai ne a aujourd'hui sa place da ns l'enseignement des arts plastiques. b.Gestes quotidiens et geste dansé Le geste dansé peut être déduit du geste ordinaire, bien que certaines figures et suites de mouvements soient une construction, au même titre qu'une succession de mots choisis forment une

phrase complexe. Lorsqu'on les prend séparément, on reconnaît leur usage quotidien ; il en va de

même pour les gestes. La danse met en lumière ce que la quotidienneté absorbe et nous soustrait.

Maurice Blanchot

10 définissait ainsi "le quotidien : ce qu'il y a de plus difficile à découvrir». La danse fait apparaître sous un jour nouveau les possibilités qu'offre un corps en mouvement. Ce

raisonnement trouve son pendant dans l'art pictural : quand Monet peignit des cathédrales de Rouen

sous des lumières changeantes, celle-ci semblait alors devenir plurielle pour refléter des altérités qui

lui étaient propres tout en lui ayant été conférées.

Le geste du quotidien est là, il ne se pense plus, il est. Il ne nous reste qu'à nous en emparer pour le

rendre visible, intelligible, et le questionner. Il n'est pas de l'ordre de l'esthétique ou du beau, mais

de l'implacable nécessité, de l'utile. Barbara Formis nous fait remarquer que "de fait, l'expérience

du monde quotidien n'est [...] pas de l'ordre de la pureté et de l'immédiateté des données, mais

plutôt de l'expérience brute, et donc déjà couverte de sens, de signifiants, d'habitudes culturelles et

10 8 ibid. p. 138. 9

Ce commun qui fonde l

humanité, ce liant, pour en revenir au pictural, que Jean-Christophe Bailly et Jean-

Luc Nancy ont remémoré page après page dans leur opuscule La comparution, coll. "Détroits», éd.

Christian Bourgois, 1991.

10

Maurice Blanchot, "La Parole quotidienne», in LʼEntretient infini, coll. Blanche, éd. Gallimard, Paris, 1969,

p.355. d'instances affectives» 11 . Par l'analyse de ces pelures successives, nous découvrirons ce que signifie

tel geste ou t el autre pour soi-mêm e et pour la société dans laquelle il s'insc rit, puisque "le

quotidien est subjectif et individuel» 12 . Il est dépendant de chaque mode de vie et des objets usuels dont la m anipulation est souvent standardisée pour des raisons fonctionnelles ma is aussi

économiques. De plus, la notion de quotidien engl obe l'idée de répé tition et donc de rythme,

d'actions automatisées, "le quotidien appartient au présent, il est temporel, c'est une activité qui se

renouvelle tous les jours (au moins)» 13 . Le geste da nsé peut user de ce mécanisme journa lier,

cependant chaque geste sera pensé non plus à des fins utilitaristes, mais pour lui-même, dans sa

réalité kantienne, celle où il se pense en dehors de toute expérience possible. Ces gestes en soi sont

les mots d'un phrasé chorégraphique. La danse peut naître de cette intention d'extraire le geste de

son environnement pour le mettre à nu. Le ra pport à l'objet devient, lui aussi, superflu ; on ne

s'attache qu'à l'image, à l'esthétique du geste et à son intensité, à sa grâce peut-être, au rôle qu'il

tient dans le propos du chorégraphe assurément. Lorsque le mouvement d'un danseur évoque un

geste du quotidien, sa pratique est celle du mime et le choix du chorégraphe dans son écriture est à

dessein. Cette piste peut être intéressante à exploiter ; on pense aux chorégraphies de Pina Bauch

qui utilise le sourire, ou le fait de s'asseoir sur une chaise comme un élément de sa danse présent

dans Café Müller créé en 1978.

2. Dans l'enseignement des arts plastiques

a.L'atout de la transversalité dans l'approche de la danse en arts plastiques Nous allons c hercher à découvrir com ment l'ouverture de la danse à des pratiques

transversales peut être une porte d'exploration de ce domaine au sein d'un cours d'arts plastiques au

collège. La danse est encore aujourd'hui soumise aux clichés éculés d'une discipline d'excellence

réservée à ceux qui, dès leur plus jeune âge, ont fait le choix de cette pratique, et ont mis toute leur

énergie à devenir des athlètes/interprètes de haut niveau par le biais d'un entrainement intensif. Si

elle n'est pas totalement fausse, cette image de ce qu'est la danse relève essentiellement du parcours

de danse classique. Il existe autant de manières d'aborder la danse que de faire de la peinture ; si les

cours d'anatomie ne sont plus une étape obligée dans la carrière de peintre, le s pointes et les

11 11

Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire, coll. lignes de lʼart, éd. PUF, Paris, 2010, p. 46.

12 ibid. p. 50. 13 ibid. p. 50.

entrechats n'ont les faveurs de la chorégraphie contemporaine que s'ils sont porteurs de sens dans

l'écriture. Il n'est plus nécessaire d'être un athlète pour danser. Il existe une multitude d'entrées

pour explorer les possibilités de la danse. La mise en relation avec d'autres médiums artistiques

comme "danse et peinture», "danse et photographie», "danse et sculpture», "danse et dessin» sont

des ouvertures explorées par les chorégraphes et par les artistes qui pourront aussi l'être par des

élèves. Il est possible par ailleurs de partir de notions extérieurs comme la lumière, l'accumulation,

le rythme, pour questionner la relation entre la danse et les arts plastiques. Art du mouveme nt, la danse peut être secondée par les outils techniques de ca ptation du mouvement : la vidéo et le cinéma. Les jeunes utilisent quotidiennement leurs téléphones tant pour filmer que pour photographier. C'est pourquoi l'apprentissage du cadrage et du montage permet de redécouvrir notre/leur image et celle de l'Autre en mouvement en prenant une distance critique.

La possibilité de questionner le mouvement, le geste, l'espace, la mobilité du corps, sa présence

même, sa relation à l'Autre, sont autant de points essentiels dans la création chorégraphique en

particulier, dans la création artistique en général. Si, comme le disait Lacan, "le réel, c'est quand on

se cogne» 14quotesdbs_dbs13.pdfusesText_19