Reproducible Singer Pages Vocalize
a cue to “sing correctly” every time Be mindful of everything you know about good vocal technique, and apply it throughout Optional: Try to perform the four-bar phrase in one breath Sing a Joyful Song Without forcing the jaw or tongue, allow the mouth to be open both inside and out on words like “song,”
A Step By Step Guide To The Vocal Warm Up Exercises
The Vocal Check The vocal check gives you a beginning point in this particular run of the vocal warm-up and physical relaxation at this particular time on this particular day It is a sentence that you say at this initial part of the process, and which you will repeat at the end A standard sentence for a vocal check is ―Good morning, ladies and
Vocal Technique Training for Choir Members
Vocal Warm-ups –Develop voices –See and hear them; turn into teachable concepts –Use warm-ups to address issues –Take time to explain and label; reinforce and refine –Model efficient and inefficient Students model for each other –Teach singing and refine vocal technique, opening choir to greater lit, expression, and experience
VOCAL LEADERSHIP - SKY Music Hub
The Ingredients of Good Vocal Technique 9 Choosing the right warm up 11 Extension: How to deal with the changing voice 17 CHAPTER THREE - REPERTOIRE AND BEYOND 19 How do we choose repertoire? 19 I’ve got the song, what next? 22 Techniques to teach a tune 23 Planning for progression 25 CHAPTER FOUR: PULLING IT ALL TOGETHER 27 Conducting 1 0 27
Les bases du travail vocal - Eklablog
Dans le travail vocal, le terme « calme » dépasse de loin le sens commun qui évoque simplement la tranquillité, la détente Le calme dont nous parlons ici est directement lié à la maîtrise de notre souffle Les personnes que nous croisons au quotidien, pour la plupart, ne maîtrisent pas leur souffle Nous pourrions même dire que, le plus
Music Rhythm Worksheets - Annette Mackey
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MSILVANO LA MUSIQUE POUR CHOEUR SÉQUENCE N°
Exercice : Après avoir lu l’encadré ci-dessous, réponds aux cinq questions qui suivent LE NEGRO SPIRITUAL ET LE GOSPEL - Le negro spiritual est une musique vocale religieuse née chez les esclaves africains èmedes États-Unis au cours du XVIII siècle
Jazz Handbook -fr-27-10-2011x
3 INFORMATION UTILE DE JAZZ Les ingrédients de base en musique sont les gammes, les accords, la mélodie, le rythme, et l'harmonie L’objectif
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LES BASES DU TRAVAIL VOCAL METHODE DU SOUFFLE-VOIX Antoine Charlot !"!INTRODUCTION Il est possible que vous ayez découvert l'ex istence de la méthode du souffle-voix à la suite d'une frustration ou d'un questionnement relatif à votre voix. • Peut-être êtes-vous chanteur et sentez-vous un man que de maîtrise vocale ou une voix limitée ? • Peut-être faites-vous partie des personnes ayant reçu, plus jeunes, une sentenc e telle que : " Tais-toi, tu chan tes faux ! » qui vous a inhi bé et empêché de laisser libre cours à votre voix ? • Peut-être utilisez-vous votre voix dans votre activité professionnelle et ressentez -vous que cell e-ci manque d'assurance et se fatigue au fur et à mesure de vos interventions ? • Peut-être sentez-vous votre voix limitée, trop serrée, trop étroite, trop grave ou trop aiguë, et que vous vivez cette situation comme un aspect inaccomp li de votre vie, pressentant que l'ex pression de votre voix vous fera découvrir de nouveaux horizons ?
!#!• Peut-être ressentez-vous du stress dans votre quotidien et pressentez-vous que la prat ique du c hant et de la voix pourra être un préc ieux soutien pour surmonte r les situations que vous traversez ? • Peut-être rencontrez-vous, dans votre travail ou dans votre quotidien, des troubles vocaux et souhait ez être accompagné pour apprendre à utiliser votre voix de manière plus juste et plus saine ? La métho de du souffle-voix est un outil d'une puissance incroyable, susceptible de répondre à des préoccupations telles que celles évoquées ci-dessus. Elle p ermet également des transformations vocales spectaculaires dans des temp s relativement courts. Le fondateur de cette méthode est un chanteur d'opéra qui perdit sa voix après treize années de pratique du chant. Il chercha à reconstruir e cette voix sur des fon dement s plus sains et co hérents que ceux qui lui av aient été trans mis jusqu'alors. Sa déma rche amena la créa tion de cette méthode de voi x, qui est aujourd'hui transmise partout en Europe et en Amérique du Nord.
!$!Le souffle-voix permet un travail vocal complet, accessible à la fois aux chanteurs recherchant une voix plus authen tique, mais également aux personnes souhaitant trouver un mieux-être au quotidien à travers une expression plus libre de leur voix - ces deux objectifs pouvant tout à fait cohabiter. Cette méthode offre de nombreux bénéfices et permet de prendre contact avec des aspects essentie ls de nous-mêmes. Elle nous offre la possibilité d'exprimer des potentialités jusqu'alors inexplorées, témoignant de notre richesse intérieure. Ce guide sur " Les bases du travail vocal » a été créé afin que vous disposiez d'une première approche de cette méthode étonnante et que vous puissiez en ressentir la profondeur et les bienfaits.
!%!Seront abordés les thèmes suivants : I. Nous sommes l'instrument II. La vocalise : yé yi you ya III. L'énergie du cri IV. La maîtrise du souffle V. La recherche de la pression VI. Le geste vocal VII. Reconstruction de l'instrument VIII. Harmonisation de l'instrument Il est bien clair que cette première approche n'a rien d'exhaustif et que le travail du souffle-voix devient toujours plus subtil au fur et à mesure que l'on p rogr esse sur ce chemin. Une précision encore : Cet ouvrage est la propriété de L'Art du Chant. Pour la diffusion de tout ou partie de son contenu, nous vous remercions de nous contacter préalablement. Bonne lecture...
!&!I. NOUS SOMMES L'INSTRUMENT L'un des principes de base du souffle-voix consiste à envisager le pratiquant (nous parlerons aussi du " chanteur ») comme étant lui-même son propre instrument. Au mêm e titre que les instru ments de musique par lesquels différents sons sont produits, nous devenons l 'instrument par lequel la voix sera émise. La pratiquant du souffle-voix souhaitant trouver une voix juste et authentique sera invité à explorer son espace intérieur et à rechercher une harmonie toujours plus fine des élé ments qui permettent l'émission du son. Comme c'est le cas pour les autres instruments, il réalisera que : • Il répon d à une forme définie, co nstruite selon une géométrie bien précise ; • Cette forme lui c onfère stabilité et dynamisme, lu i permettant de maintenir une certaine pression lorsqu'il émet un son ; • Il dispo se en lui-même d'une " soufflerie » à traver s laquelle l'air pourra circuler librement.
!'!• Il explorera également des espaces de résonance au sein desquels les sons trouveront toute leur richesse. Le cha nteur sera ainsi guid é dans une démarche de reconstruction et d'harmonisation de son instrument : • Il trouvera progressivement une structure à la fois verticale, souple et énergique ; • Il développera un souffle calme et puissant. • La voix p ourra ai nsi vivre dans un instrum ent libéré et exprimer toute sa richesse et toute sa vibration.
!(!II. LA VOCALISE : YE YI YOU YA La méthod e du souffle-voix est basée sur une et seule phrase musicale : yé yi you ya. Cette vocalise peut éventuellement être légèrement enrichie par des syll abes supplémentaires o u encore par une arpège la précédant, mais ces aménagements restent l'exception. Le pr atiquant chantera donc continuellemen t la vocalise sur les notes du piano qui seront données par l'enseignant. Baser une méthode e ntière sur une seule phrase mu sicale présente des avantages considérables : • Le tra vail est très simple da ns son principe et très rapidement accessible aux élèves, débutants co mme confirmés. • Cette simplicité permet de conta cter très directement l'expérience du chant, sans une intervention excessive du mental : le pratiquant devra uniquement reproduire au mieux les quatre syllabes pro posées, en se calant sur les notes données au piano.
!)!• Le so uffle-voix peut être pratiq ué par to us, sans que des connaissances musicales soient requises au préalable. Le côté le plus étonnant de cette phrase musicale et du travail qui l'accompagne est que l'on se trouve, malgré tout, bien loin d'un quelconque simplisme. Bien au cont rair e, le souffle-voix conduit à une expérience q ui touche notre voix - et par extension notre être - dans ce qu'elle a de plus essentiel. La phrase musicale yé yi you ya contient en elle-même toutes les qualités de la voix : • Direction (yé) • Verticalité (yi) • Ouverture (you et ya) Pourront ainsi cohabiter harmonieusement dans la voix ancrage, puissance et résonnance. Cette vocalise d evient à la fois outil de diagnostic pour le praticien et vecteur d'harmonie pour le pratiquant : A tr avers l'émission de la vocalis e, l'ense ignant po urra évaluer l'écart existant entre les sons émis par le chanteur et l'harmonie qu'il pourrait actualiser.
!*+!Par exemple, il pourra aisément diagnost iquer un manque de tonus corporel l orsque le son sera émis mo llement et qu e les syllabes prononcées seront déformées. A tr avers des exercices variés, l e chan teur sera invit é à développer les différents aspects de la méthode et délivrer un son plus juste, tonique et vibrant. Et fi nalement, lorsque la phrase es t prononcée a vec la plus grande des précisio ns, elle devient le témoignage d'une harmonie vocale et respiratoire. Elle aura à ce moment d'importantes répercussions sur le corps : le son juste mobilise l'instrument dans son ensemble, si bien que le corps retrouve un tonus juste et une géométrie idéale.
!**!III. L'ENERGIE DU CRI Le fo ndateur du souffle-voix disait : " Le chant est un grand cri, un cri maîtrisé ». A ce t itr e, il prenait comme réf érence le cri du bébé, ce cri projeté avec une intensité exceptionnelle par un petit être pesant tout juste quelques kilos. Dans la mét hode du souf fle-voix, l'énergie du cr i revient à recontacter dans son ch ant la même impulsion que cell e qui intervient lorsqu'on émet un cri. Lorsque l'on crie, la zone du bas-ventre est directement sollicitée. Il s'op ère alors une connexion sur toute l a vert icalité de l'instrument. Les vertus de cette énergie du cri sont multiples : • Le cha nteur contacte par l'énergie du cri toute la substance de sa voix. Retrouver cette matière vocale sur toute l'étendue de sa vo ix p ermettra une véritable transformation vocale et corporelle. Sans cette connexion, le son " flottera » et n'entraînera pas d'évolution tangible.
!*"!• Le cri a quelque chose d' explosif, d'éclatant, et ce mouvement viendra enrichir la voix du pratiquant. Cette voix trouvera de l'éclat, de la brillance, ainsi qu'une vibration toujours plus riche. • En soll icitant régulièrement la zone du bas-ventre, le chanteur va développer progressivement une plus grande présence à cett e zone et renf orcera son in strument, lui donnant une stabilité nouvelle. • Habituellement, crier est perçu comme un acte socialement inconvenant. Contacter cette énergie nous mène au-delà des conventions imposées par la société et nous permet d'aller plus loin que nos limites habituelles. Par la libération du cri, chanter devient alors " oser être » et " oser vivre ». L'énergie du cri doit utilisée à bon escient. L'enseignant aura pour rôle de sollic iter progressivement cette énergie et de faire en sorte qu'elle reste à la fois : • proportionnée à la vigueur de l'instrument et à sa capacité de résistance au moment de l'exercice. • soutenue par une respiration suffisamment dense.
!*#!Sans ces précautions, le son émis deviendrait forcé, volontaire et irait à l' encontre de la démarche de recherche d'harm onie préconisée dans le travail vocal. Libérer trop rapidement l'énergie vocale dans un corps qui n'est pas encore prêt pourrait se révéler désta bilisant et contre-productif. L'évolution du chanteur devra être accompagnée de beaucoup d'attention, de patience et de douceur, en attendant le moment opportun pour franchir les différents paliers de l'évolution de la voix.
!*$!IV. LA MAITRISE DU SOUFFLE Un autr e point fondament al du souffle-voix concerne l e travail respiratoire. Dans le travail du souffle-voix, le pratiquant est invité à chanter à pleine voix et à se connecter à l'énergie du cri. Or, cela ne sera possible que si la qualité du souffle canalise suffisamment la puissance de la voix. Le so uffle doit donc présenter cer taines qualités. No us en retiendrons essentiellement deux : • Le calme • La pr ession (que nous abo rderons plus largement par la suite) Dans le travail vocal, le terme " calme » dépasse de loin le sens commun qui évoque simplement la tranquillité, la détente. Le calme dont nous parlons ici est directement lié à la maîtrise de notre souffle. Les personnes que nous croisons au quotidien, pour la plupart, ne maîtrisent pas leur souffle. Nous pourrions même dire que, le plus souvent, elles n'en ont pas même conscience.
!*%!Elles sont " menées » par leur re spiration et si le souffle s'emballe, par exemple sous le coup d'un stress, tout le corps suit cette excitation et rentre dans une sorte de tourmente. Nous pourrions comparer la voix, donnée dans toute sa puissance et toute son énergie, à un cheval sauvage. Au dépar t totalement in contrôlable, elle nous échappe et p eut même nous faire chuter. Puis progressivement, nous parvenons à maîtriser son incroyabl e énergie, à la " dompter » et nous disposons alors, à notre ser vice, d'une force extraordinaire que nous pouvons contacter dès que cela est nécessaire. Il en est de même du souffle qui, dans un premier temps, nous échappe complètement. Nous nous sentons incapables de le tenir, nous en per dons le c ontrôle et il part ça et là, comme une savonnette humide qui nous glisse rait systématiquement des mains. Or progr essivement, nous trouvons les moyens de comprendre comment il fonctionne et de l'apprivoiser. Chanter et émettre une voix harmonieuse implique nécessairement de maîtriser son souffle et de pouvoir le guider, afin d'en faire un allié pour notre chant mais aussi pour notre vie. Cette démarche implique un grand travail d'attention qui consiste en deux choses :
!*&!Nous devons d'abord prendre conscience et ressentir toujours plus finement les mouvements de notre respiration. Nous percevons de plus en plus clairement que les mouvements d'inspir-expir et d'inspir-chant sont soumis à un flux régulier, à un va-et-vient. Le seul fait de prendre conscience de ce flux et d'y être attentif aussi souvent que possible développe une familiarité avec notre souffle. Puis, au-delà même de la conscience de not re souffl e, nous mettons en oeuvre les moyens qui vont nous perme ttre de le guider, que ce soit dans notre chant ou dans notre quotidien. C'est alors que le calme dont nous parlions devient maîtrise. Nous pouvons calmer le mouvement de notre respiration dès que nous sentons une perturbation se présenter à nous, en retrouvant le geste intérieur qui nous permet d'en maîtriser le flux. Et égal ement, nous pouvo ns l'accélérer li brement, par exemple dans un jeu d'acteur ou si l'on chante un air rapide et rythmé, sans que cela provoque en nous une quelconque perturbation et nous fasse perdre cette fameuse maîtrise.
!*'!V. LA RECHERCHE DE LA PRESSION La maîtrise de la resp iration pe ut être gr andement facilitée lorsqu'elle s'appuie sur une recherche de pression, comme nous l'avons vu, dans le souf fle mais aussi et par ext ension, da ns l'instrument tout entier. Qu'entend-t-on par pression dans le travail vocal ? Je ra conte souvent une histoire concernant Pavarott i pour donner des indices sur les sensations à contacter. Cette histoire est peu élégante mais elle a le mérite d'être explicite. A la question : " A quoi pensez-vous lorsq ue vous montez sur scène et que vous all ez chant er ? », Pava rotti avait répondu : " Je rech erche la même sensati on que lor sque je sui s aux toilettes, sur le trône. » La recherch e de pression signi fie ai nsi que quelque chose se concentre, se resserre, se mobilise en nous. La meilleure explication pour évoquer cet aspect du travail vocal pourrait en fait provenir d'une image venant d'une situation vécue. Dans mon atel ier de chant, lorsque je dirige d es séances de souffle-voix et de chant, je suis assis sur un fauteuil de bar.
!*(!Ce faut euil permet un e très bonne bascule du b assin grâce à laquelle il m'est possible de rester assis pendant plusieurs heures d'affilée. Mais surtout, il est la meilleure représentation de la pression que nous recherchons. En position basse comme en position haute, il ne maintient cette position que grâce à la pressio n qu'i l porte en lui. Nous pourrions sauter dessus, le tirer vers le haut, il resterait stable et garderait sa position initiale. Seule l'acti vation de la poignée du faut euil peut faire varier sa position mais dans ce cas, il est toujours ancré, maintenu dans un axe vertical, sans mouvement brusque. Transposée au travail vocal, nous pouvons ainsi comprendre que la pres sion trouvée en nous-mêmes canalise toute l'activ ité corporelle et respiratoire et participe à la recherche de maîtrise inhérente au travail vocal. La pr ession est indispensable. En tant q u'instrum ent ayant vocation à délivrer l'int égrali té de notre potentiel vocal, la pression permet u n fort ancrage dans notr e corps et nous pourrons maîtriser le déploiement d'énergie qui intervient dans le chant. Sans cette pression, nous serions comme emportés par une vague, sans rien à quoi s'accrocher. La pression est étroitement liée au souffle, mais pas seulement. Elle peut être contactée par différents moyens :
!*)!L'APNEE L'apnée est l'un des outils les plus utilisés dans la méthode du souffle-voix. Elle peut être réalisée : • à plein, c'est-à-dire en fin d'inspiration lorsque nous avons accumulé une grande quantité d'air ; • à vi de, c' est-à-dire en fin d'exp iration ou à la fin d'une phrase musicale, lorsque l'air des poumons a été évacué. L'apnée a de très nombreuses vertus que nous n'évoquerons pas ici en détail, mais l'une d'elle est de participer à l'établissement de cette pression. L'expérience de l 'apnée est très facile à réaliser. In spirez profondément et, en fin d'inspiration, bloquez votre respiration et attendez que votre corps n'en puisse plus et finisse par relâcher l'air. Vous pouvez également faire cette expérience en fin d'expiration, en bloq uant votre respiration après avo ir expiré jusqu'à ce que l'inspiration suivante s'impose d'elle-même. Dans ces mom ents, nous pouvons ressentir intérieureme nt que quelque chose se fige, ne bouge plus. Ce temps de l'apnée est un temps au cours duquel notre corps trouve un tonus nouveau et, par conséquent, se renforce.
!"+!Il s'agit là d'une sensation que le corps enregistre et qu'il convient de recontacter dans notre pratique du chant. Idéalement, la sensation de l'apnée, qui canalise notre instrument en ind uisant la pression, de vrait être maintenue constamment, dans notr e chant mais aussi dans to us les instants de la vie quotidienne. Cela confère un profond ancrage ainsi qu'un nouvel aplomb aussi bien dans les airs que nous ch antons que face aux événements du quotidien qui se présentent à nous.
!"*!LES POSTURES La méthod e du souffle-voix a longtem ps do nné lieu à une pratique systématique de post ures, parfois acrobatiques et exigeant du chanteur un important investissement physique. L'un des princi pes des posture est d'activer le bassin sur le geste d'insp ire, ce qui a po ur effet de faire partir cet inspire depuis la zone du bas-ventre et de lui don ner une grande densité, en prévision du son qui sera émis consécutivement. Ces postures permettent donc de canaliser l'énergie d u chanteur, à travers notamment la pression qu'elles induisent. Au prix d'intenses efforts physiques, le chanteur peut déployer sa voix grâce à l'ancrage et au tonus donnés par les mouvements mis en oeuvre, parfois comparés aux mouvements d'une pompe. Or, la méthode du souffle-voix a évolué et des outils permettent d'obtenir des effets analogues à ceux des post ures, en s'engageant bien sûr avec une grande énergie dans les exercices proposés mais sans nécessairement se place r dans de telles positions inconfortables. Les postures ont ainsi pu être moins utilisées, voire totalement abandonnées (ce qui est d'ailleurs le cas en ce qui me concerne), avec des résultats tout aussi intéressants. Dans ces circonstances, la pression requise pour le travail vocal est rendue possible par l'intensification du souffle.
!""!L'INTENSIFICATION DU SOUFFLE Nous avons vu que la pression nécessaire à notre chant implique que quelque chose en nous se mob ilise, se concentr e et se maintienne. La manière la plus directe de contacter cette pression consiste certainement à intensifier notre souffle. Et la moda lité pour arriver à ce résultat est de rendre l'inspiration sonore. Le principe est simple : avant d'inspirer, nous devons déjà sentir une forte concentration dans notre corps. La sensation dans le bas ventre se rapproche de celle du gainage. Puis, sans relâcher cette concentration, nous pouvons inspirer bruyamment, le bruit en q uestion pouv ant ressem bler à un rugissement, à un râle ou encore au bruit de la mer au moment de ses flux et reflux sur la plage. Le souffle prend alors une densité considérable, partant de la zone du bas-ventre et se répandant sur toute la verticalité du corps. Dans ces conditions, le chanteur est prêt à chanter. Les avantages de cette respiration sont multiples : • Comme nous l'avons vu, le chanteur reste debout et évite l'inconfort des postures.
!"#!• Dans un même temps, cette manière d'inspirer permet au chanteur de trouver par lui-même le mouvement intérieur qui lui permettra de contacter la pression. • Le son agit comme un traceur, c'est-à-dire qu'il permet de suivre clairement le mouvement de la respiration. Il est de ce fait beaucoup plus facile d'identifier les zones de blocage du souffle ainsi que les reflexes respiratoire inadaptés pour ensuite mieux les corriger. • Cette inspiration provoque un étirement instantané du corps entier, donnant de précieux repères concernant la verticalité à établir dans l'instrument. Cette forme de r espiration est dés ormais adopt ée par de nombreux enseignants du s ouffle-voix et perme t un travail extrêmement concentré et intérieur, dans lequel le pratiquant ressent toujours plus finement les sensations qui lui permettent de trouver l'harmonie dans son chant. Une précis ion par rapport cette insp iration : il ne sera pas nécessaire de le rendre sonore dans chaque instant du quotidien ni même en interprétant un air en public. Fort heureusement ! L'important est de cultiver la sensation liée à cette inspiration et de l'i ntégr er progressivement pour, là-encore, la garder accessible et pouvoir la contacter dès que nécessaire. Un peu comme le faisait Pavarotti dans l'histoi re évoquée plus haut...
!"$!LE SON Autre vecteur de pression et non le moindre : le son. Lors de l'acte vocal, la pression devra être maintenue dans le prolongement de celle contactée au cours de l'inspiration. Outre la recher che de l' énergie du cri et la connexion avec le bas-ventre qu'elle permet, le chanteur cherchera à maintenir dans le son une grande intensité et une grande précision - ces deux qualités étant intimement liées. Dans les exercices vocaux, au cours desquels le fameux " yé yi you ya » es t répété, la phrase musicale sera c hantée non seulement avec énergie, mais aussi avec conviction, co mme si elle portait en elle un sens profond. Dans des airs, là aussi chaque mot, chaque syllabe sera investie d'une grande intensité. Ain si, les phrase s musicales qui s'enchaînent seront liées et co ntinuellement soutenues par une présence rendant le chant homogène. Nous connaissons l'expression : " Chanter avec ses tripes. » Elle illustre parfaitement l'engagement requis dans le travail vocal, les sons é mis devant con tacter en nous quelque chose de charnel, venant justement de nos " tripes ».
!"%!Chanter devient alors l'opportunité de s'incarner, de nous relier à des aspect s plus profo nds de nous-mêmes en conta ctant un e énergie nouvelle, que l'on pourrait qualifier d'énergie animale, voire simplement d'énergie vitale. Que l'on chante ou que l'on s'exprime, le maintien progressif de cette intensit é permettra une véritab le maîtrise vocale dans la mesure où nous pou rrons maintenir continuellement un e grande présence, que nous ayons à intensifier notre voix ou au contraire à la retenir. Même les sons ayant un volume réduit - que nous appelons dans le chan t les sons " piano » - gardent ainsi beaucoup d'intensité et de vibration, les rendant malgré leur faible volume extrêmement audibles par l'interlocuteur ou par le spectateur.
!"&!VI. LE GESTE VOCAL Le geste vocal n'est pas limité au simple fait de donner sa voix. Il combine conjointement les m ouvements d' inspiration et d'expression de la voix. Le geste vocal s' apparente à mouvement constant de va -et-vient harmonieux entre l'inspiration et l'acte vocal. Les images les plus explicites pourraient être les suivantes : • Celle du balancier d'une pendule, allant régulièrement dans un sens puis dans l'autre, • Ou encore, celle de la mer allant et venant sur le rivage. Ces mouvements sont réguliers et exempts de toute forme d'à-coup ou de nervosité. Lorsque notre geste vocal inter vient de manière précipitée ou lorsqu'on inspire de man ière nerveuse, trop rap idement, nous pouvons nous rappeler ces images de va-et-vient réguliers. Il s symbolisent le rythme idéal qui vient réguler les mouve ments successifs d'inspiration et de chant.
!"'!Ce rythme décrit ci-dessus nous montre un aspect fondamental du travail vocal. Nous connecter à ce flux nous amène à établir un contact avec un mouvement harmonieux et naturel, que l'on pourrait même qualifier d'universel. Toute la concentrat ion dans notr e chant consistera essentiellement à nous harmoniser avec ce mouvement de va-et-vient qui sous-tend toute activité naturelle, et ainsi de nous affranchir d'une attitude systématiquement volonta riste qui deviendrait, à terme, ingérable et épuisante. Cette connexion nous permet de ressentir un confort inestimable dans l'émiss ion du son et permet tra de parler et de chanter longtemps, sans fatigue.
!"(!VII. RECONSTRUCTION DE L'INSTRUMENT La reconstruction et la libération de l'instrument interviennent par l'action combinée d u souffle et de la voix, pe rmettant une circulation de l'énergie dans le corps tout entier. Un fois le corps envisagé comme instrument, nous pouvons nous représenter que les sons émis correspondent à des zones bien précises de cet instrument : • Les sons les plus graves de la voix sont rattachés à la zone du bas-ventre, que l'on pourrait assimiler aux fondations de l'instrument. • Les médiums (sons intermédiaires entre le grave et l'aigu) correspondent quant à eux à une partie plus h aute de l'instrument située au niveau du plexus solaire. Cette zone est généralem ent considérée comme étant la zone des émotions. • Les aigus correspondent à la zone haute du corps, située au niveau des épaules, de la nuque et du crane. Cette zone du cor ps est réputée pour ê tre une importan te zone de tensions qui viennent s'y accumuler à des degrés plus ou moins importants.
!")!Dans le tra vail du s ouffle-voix, envisagé sous l'an gle d'une reconstruction, l'enseignant fera d'abord travailler le pratiquant sur des sons graves, en vue d'établir solidement les fondations de la voix et de l'instrument. Puis il remontera la gamme au piano, note après note. Partant des fondations, le ch anteur traverse ensuite la zone des émotions et contacte finalement les zones hautes de son instrument en émettant les sons aigus. Chacune de ces notes chantées pa r le pratiqua nt correspond à une zone spécifiqu e du cor ps, implique que le chan teur contacte une vibration et une fréquence particulière de sa voix, et qu'il trouve en lui-même l'énergie appropriée pour émettre le son. Dans l'idéal, les sons données les uns après les autres au piano et reproduits par le chanteur devraient permettre de traverser et de faire vibrer toutes les zones de l'instrument. Or, au cours de notre évolution, nous accumulons, à des degrés variés, toutes sortes de tensions dans notr e corps. Certaines zones de notre instrument présentent des blocages et le son ne parvient pas à les traverser de manière harmonieuse. Imaginez une guitare cabossée ou une flute tordue. Le son qui en sortira n'aura pas l'harmonie attendue.
!#+!Il en e st de mêm e pour chacun de nous et de l'art de l'enseignant consistera dans un pr emier temps à identifier les faiblesses de l'instrument et les zones de tension s, de blocage, actives dans le corps. Puis il m ettra en oeuvre les outils appropriés pour détendre, redynamiser ou encore dégager les zones bloquées afin de donner à l'instrument la stabilité, la verticalité et l'ouverture nécessaires afin qu'il puisse résonner dans son intégralité. Soutenu par un souffl e appropr ié, le son a des pouvoi rs extraordinaires : • Il fait vivre, vibrer les différentes zones du corps, • Il permet leur détente par un effet d'usure des tensions accumulées, • Il les restructure et les renforce progressivement, comme un ciment qui vien drait stabil iser toutes les parties d'un édifice.
!#*!VIII. HARMONISATION DE L'INSTRUMENT Si le travail du souffle-voix permet, son après son, de traverser et d'explorer toutes les zones du corps, le travail de la voix ne peut être uniquement envisagé par compartiments ou par strates. Nous prenons progressivement conscience que notre voix est un tout harmonie ux que vibre de manière homogène dans toute son étendue. Ce princi pe s'applique particul ièrement aux sons que nous émettons. Que l'on chante une note grave ou un son aigu, la note chantée s'inscrit dans une globalité, dans un tout qui regroupe toutes les qualités de la voix. Si l'on évoque les sons graves, ces sons présentent des qualités telles que l'ancrage, la profondeur et la rondeur. Or , ces qualités doivent être maintenues sur toute l'étendue de la voix et cultivées au fur et à mesure que l'on rem onte la gamme au piano. Des médiums ou des aigus qui s'allègeraient et perdraient leurs harmoniques graves provoqueraient une rupture dans la voix. Les sont perdraient leur connexion avec leur base.
!#"!La démarche est identique concernant les sons aigus qui, émis dans la même logique que les sons précédents, présentent des qualités particulières : énergie, étirement et brillance. Les harm oniques et les vib rations expérimentées dans les sons aigus pourr ont enrichir le rest e de la voix dès lo rs que nous maintiendrons dans notre instrument la s ensation expéri mentée dans ce registre de voix. Le souffle également permet de trouver une connexion de l'ensemble du corps : un souffle mobilisé sur toute la verticalité de l'instrument relie les différents niveaux du corps dans un même mouvement respiratoire. On insiste parfois sur la respiration ventrale dans le chant. Mais si, bien sûr, la présence au ventre est fondamentale, le souffle ne se li mite pas à cette zone et trouve final ement sa cohérence dans tout l'espace de l'instrument. Ainsi, instrument, souffle et voix s'harmonisent progressivement et, tels les pièces d'un patchwork, retrouvent leur unité. Que l'on ch ante ou que l'on souhaite mieux viv re sa voix au quotidien, cette réunifi cation des éléments qui nous com posent s'apparente à un cadeau que nous nous faisons, nous permettant d'incarner véritablement notre chant et notre vie.
!##!POUR ALLER PLUS LOIN J'espère que cet ouvrage vous a plus et vous a donné une vision suffisamment précise du travail de souffle-voix. Il n'en demeure pas moins que le monde de la voix et du chant présente une richesse telle que tout n'aura pu être abordé ici. Des articles sur différents aspects de la voix et du chant seront régulièrement publiés, do nnant des informations sur d es points spécifiques de la technique vocale et de l'apprentissage du chant. Pour nous suivre, vous pouvez vous rendre sur la page Facebook de L'Art du Chant et cliquer sur " J'aime » : www.facebook.com/artduchant?ref=hl Ou vous inscrire au flux RSS pour recevoi r l'ensemble des articles et informations relatives aux activités de L'Art du Chant : feed://artduchant.fr/feed/ Et pour finir, laissez vos commentaires concernant cet ouvrage ainsi que les questions éventuelles qu'il a pu soulever ici : artduchant.fr/les-bases-du-travail-vocal/
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