Note that the lick resolves late in bar 2 which is an effective soloing technique used by jazz musicians. Because of the 16th-notes used in this lick it is
Essential Jazz Guitar Licks Sample
Metheny reinvented the jazz guitar sound on his debut album Bright Size Life melodic contour taking precedence; working within his palette of licks and ...
pat metheny composing to exploit the sound of guitar
tion we were able to distinguish five broad musical genres. Figure 2. The Festudy music genres. Music genre. Festivals. %. Classical. 141. 36%. Jazz-Blues.
NEGRIER BONET GUERIN Music Festivals a changing world. An international comparison
141 Kind of Blue. in bop swing
TDR CHAMIZO MORENO ?sequence=
Fats Navarro: A pioneer of bebop and jazz improvisation in the forties. Guitarists: Charlie Christian: „the most swinging player ever“11. He had a very
Lennie Tristanos teaching method Zoltan Polgar
Gypsy Jazz Guitar. Contents. Preface . Solo / Lesson 4 – Solo-Licks (excerpts from 'Minor Swing'). - 4/1 – Lick 4/1 (Am6) . ... Page 141. Glossary .
US
dataset of licks over an accompaniment based on the 12-bar blues chord is somewhat related to previous work on jazz improvisation e.g. GenJam (Biles
preprint guitar solo generation dh
141 Kind of Blue. in bop swing
ESTRATEGIAS NARRATIVAS DEL JAZZ
Jorge Pardo (Madrid 1956)
Early jazz and the development of the jazz guitar style 141 elements of melody bass and chords are incorporated into one instrumental performance.
213601
UNI
VERSIDAD DE MÁLAGA
Facultad de Ciencias de la Comunicación
Departamento de Comunicación Audiovisual y
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ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA IMPROVISACIÓN
EN EL
JAZZ MODAL
Dir ectora de la Tesis Doctoral:
Dr. D. ª M. Inmaculada Postigo Gómez
Doctorando:
Martín Luis Chamizo Moreno
Málaga, 2009
AUTOR: Martín Luis Chamizo Moreno
EDITA: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons: Reconocimiento - No comercial - SinObraDerivada (cc-by-nc-nd): Http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/3.0/es Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Ver lo que está delante de nuestros ojos requiere un esfuerzo constante.
George Orwell
Todo importa en el arte,
menos el asunto.
Oscar Wilde
En el arte existen sencilleces más difíciles qu e las complejidades más enrevesadas.
Aldous Huxley
Índice general
Índice General
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: PARTE I
1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................25
1.1. Propuesta y enunciado del tema ........................................................26
1.2. Aspectos centrales del tema elegido ...................................................26
1.3. Objeto de estudio ...........................................................................28
1.4. El análisis semiótico del jazz modal.....................................................28
1.5. Estructura de la tesis .......................................................................30
PROCESO METODOLÓGICO: PARTE II
2. PROCESO METODOLÓGICO: DESCRIPCIÓN.............................................35
2.1. Objeto de estudio: estrategias narrativo-descriptivas de la
improvisación en el jazz modal ................................................................35
2.2. Marco teórico: status quaestionis ........................................................37
2.3. Diseño del trabajo ...........................................................................39
2.3.1. Hipótesis ..................................................................................39
2.3.2. Objetivos ..................................................................................40
2.3.3. Planteamiento metodológico..........................................................41
2.3.3.1. Análisis de la música modal en jazz: precisiones .........................42
2.3.3.2. Especificación del modo en que se encuentra la
improvisación..................................................................................42
2.3.3.3. Identificación de elementos semióticos en música:
precisiones......................................................................................43
2.3.3.4. Identificación de elementos semióticos en el jazz modal.................45
2.3.3.5. Propuesta global de análisis.....................................................50
2.3.3.6. Categorías y variables .............................................................52
2.3.3.7. Corpus de estudio ..................................................................53
2.3.3.8. Ubicación territorial ................................................................55
2.3.3.9. Recogida y tratamiento de los datos ..........................................56
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA: PARTE III
3. E L ANÁLISIS MUSICAL DESDE LA INVESTIGACIÓN CLÁSICA HASTA LA INVESTIGACIÓN SEMIÓTICA................................................................59
3.1. El jazz: conceptos previos ..................................................................59
3.1.1. Improvisación...............................................................................63
3.1.2. Acorde..........................................................................................65
3.1.3. Escala ..........................................................................................66
3.1.4. Escala diatónica...........................................................................67
3.1.5. Tonalidad .....................................................................................68
3.1.6. Modalidad.....................................................................................70
3.1.7. Acordes por cuartas.....................................................................72
3.2. Semiótica............................................................................................75
3.2.1. Acción ..........................................................................................79
3.2.2. Actante.........................................................................................80
3.2.3. Sincretismo ..................................................................................82
3.2.4. Esquema actancial.......................................................................82
3.2.5. El programa narrativo...................................................................83
3.2.5.1. Introducción...........................................................................83
3.2.5.2. Definiciones...........................................................................83
3.2.5.3. El PN como matriz"...............................................................86
3.2.5.4. Grupos fijos en el paradigma del programa narrativo............87
3.2.5.4.1. Miembros........................................................................87
3.2.5.4.2. Segmentos......................................................................88
3.2.5.4.3. Procesos.........................................................................88
3.2.5.5. Definición operativa...............................................................89
3.2.5.6. Interacción.............................................................................90
3.2.6. Sintaxis narrativa, concepto de narratividad.................................91
3.2.7. El Cuadrado semiótico.............................................................91
3.3. El análisis musical ..............................................................................93
4.1. Diferentes autores/antecedentes /otras escuelas y teorías..............115
4.2. El camino de la semiótica musical....................................................115
4.3. Jean-Jacques Nattiez .......................................................................121
4.4. Nicolas Ruwet...................................................................................128
4.5. David Lidov.......................................................................................129
4.6. Philip Tagg........................................................................................130
4.7. Gino Stefani......................................................................................132
4.8. Márta Grabócz..................................................................................133
4.9. Rubén López Cano...........................................................................134
4.10. Robert Hatten .................................................................................134
4.11. Naomi Cumming.............................................................................138
4.12. Eero Tarasti....................................................................................142
4.13. Raymond Monelle...........................................................................144
4.14. José Luiz Martínez..........................................................................148
4.15. Ole Kühl..........................................................................................148
4.16. William Dougherty...........................................................................150
4.17. Ingrid Monson.................................................................................151
4.18. Vijay Iyer.........................................................................................151
4.19. Smith, Christopher..........................................................................155
4.20. Byron Almén...................................................................................155
4.21. Carolyn Abbate...............................................................................156
4.22. François Delalande.........................................................................157
4.23. Sanna Pederson.............................................................................157
4.24. Fred Everett Maus ..........................................................................158
4.25. Ivanka Stoianova ............................................................................159
4.26. Leonard B. Meyer ...........................................................................160
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ESTRATEGIAS NARRATIVAS DE LA IMPROVISACIÓN
EN EL
JAZZ MODAL
Dir ectora de la Tesis Doctoral:
Dr. D. ª M. Inmaculada Postigo Gómez
Doctorando:
Martín Luis Chamizo Moreno
Málaga, 2009
AUTOR: Martín Luis Chamizo Moreno
EDITA: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons: Reconocimiento - No comercial - SinObraDerivada (cc-by-nc-nd): Http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/3.0/es Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Ver lo que está delante de nuestros ojos requiere un esfuerzo constante.
George Orwell
Todo importa en el arte,
menos el asunto.
Oscar Wilde
En el arte existen sencilleces más difíciles qu e las complejidades más enrevesadas.
Aldous Huxley
Índice general
Índice General
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: PARTE I
1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................25
1.1. Propuesta y enunciado del tema ........................................................26
1.2. Aspectos centrales del tema elegido ...................................................26
1.3. Objeto de estudio ...........................................................................28
1.4. El análisis semiótico del jazz modal.....................................................28
1.5. Estructura de la tesis .......................................................................30
PROCESO METODOLÓGICO: PARTE II
2. PROCESO METODOLÓGICO: DESCRIPCIÓN.............................................35
2.1. Objeto de estudio: estrategias narrativo-descriptivas de la
improvisación en el jazz modal ................................................................35
2.2. Marco teórico: status quaestionis ........................................................37
2.3. Diseño del trabajo ...........................................................................39
2.3.1. Hipótesis ..................................................................................39
2.3.2. Objetivos ..................................................................................40
2.3.3. Planteamiento metodológico..........................................................41
2.3.3.1. Análisis de la música modal en jazz: precisiones .........................42
2.3.3.2. Especificación del modo en que se encuentra la
improvisación..................................................................................42
2.3.3.3. Identificación de elementos semióticos en música:
precisiones......................................................................................43
2.3.3.4. Identificación de elementos semióticos en el jazz modal.................45
2.3.3.5. Propuesta global de análisis.....................................................50
2.3.3.6. Categorías y variables .............................................................52
2.3.3.7. Corpus de estudio ..................................................................53
2.3.3.8. Ubicación territorial ................................................................55
2.3.3.9. Recogida y tratamiento de los datos ..........................................56
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA: PARTE III
3. E L ANÁLISIS MUSICAL DESDE LA INVESTIGACIÓN CLÁSICA HASTA LA INVESTIGACIÓN SEMIÓTICA................................................................59
3.1. El jazz: conceptos previos ..................................................................59
3.1.1. Improvisación...............................................................................63
3.1.2. Acorde..........................................................................................65
3.1.3. Escala ..........................................................................................66
3.1.4. Escala diatónica...........................................................................67
3.1.5. Tonalidad .....................................................................................68
3.1.6. Modalidad.....................................................................................70
3.1.7. Acordes por cuartas.....................................................................72
3.2. Semiótica............................................................................................75
3.2.1. Acción ..........................................................................................79
3.2.2. Actante.........................................................................................80
3.2.3. Sincretismo ..................................................................................82
3.2.4. Esquema actancial.......................................................................82
3.2.5. El programa narrativo...................................................................83
3.2.5.1. Introducción...........................................................................83
3.2.5.2. Definiciones...........................................................................83
3.2.5.3. El PN como matriz"...............................................................86
3.2.5.4. Grupos fijos en el paradigma del programa narrativo............87
3.2.5.4.1. Miembros........................................................................87
3.2.5.4.2. Segmentos......................................................................88
3.2.5.4.3. Procesos.........................................................................88
3.2.5.5. Definición operativa...............................................................89
3.2.5.6. Interacción.............................................................................90
3.2.6. Sintaxis narrativa, concepto de narratividad.................................91
3.2.7. El Cuadrado semiótico.............................................................91
3.3. El análisis musical ..............................................................................93
4.1. Diferentes autores/antecedentes /otras escuelas y teorías..............115
4.2. El camino de la semiótica musical....................................................115
4.3. Jean-Jacques Nattiez .......................................................................121
4.4. Nicolas Ruwet...................................................................................128
4.5. David Lidov.......................................................................................129
4.6. Philip Tagg........................................................................................130
4.7. Gino Stefani......................................................................................132
4.8. Márta Grabócz..................................................................................133
4.9. Rubén López Cano...........................................................................134
4.10. Robert Hatten .................................................................................134
4.11. Naomi Cumming.............................................................................138
4.12. Eero Tarasti....................................................................................142
4.13. Raymond Monelle...........................................................................144
4.14. José Luiz Martínez..........................................................................148
4.15. Ole Kühl..........................................................................................148
4.16. William Dougherty...........................................................................150
4.17. Ingrid Monson.................................................................................151
4.18. Vijay Iyer.........................................................................................151
4.19. Smith, Christopher..........................................................................155
4.20. Byron Almén...................................................................................155
4.21. Carolyn Abbate...............................................................................156
4.22. François Delalande.........................................................................157
4.23. Sanna Pederson.............................................................................157
4.24. Fred Everett Maus ..........................................................................158
4.25. Ivanka Stoianova ............................................................................159
4.26. Leonard B. Meyer ...........................................................................160