L'analyse musicale comme processus d'appropriation historique

Tous droits r€serv€s  Les Presses de l'Universit€ de Montr€al, 2005This document is protected by copyright law.

Use of the services of ƒrudit(including reproduction) is subject to its terms and conditions, which can beviewed online.https://apropos.erudit.org/en/users/policy-on-use/This article is disseminated and preserved by ƒrudit.ƒrudit is a non-profit inter-university consortium of the Universit€ de Montr€al,Universit€ Laval, and the Universit€ du Qu€bec " Montr€al.

Its mission is topromote and disseminate research.https://www.erudit.org/en/Document generated on 02/07/2024 11:26 p.m.CircuitMusiques contemporainesL€analyse musicale comme processus d€appropriationhistorique : Webern  DarmstadtMusical Analysis as a Process of Historical Appropriation:Webern at DarmstadtGianmario BorioVolume 15, Number 3, 2005Souvenirs de Darmstadt : retour sur la musique contemporaine dudernier demi-si cleURI:https://id.erudit.org/iderudit/902375arDOI: https://doi.org/10.7202/902375arSee table of contentsPublisher(s)Les Presses de l'Universit€ de Montr€alISSN1183-1693 (print)1488-9692 (digital)Explore this journalCite this articleBorio, G. (2005).

L'analyse musicale comme processus d'appropriationhistorique : Webern " Darmstadt.Circuit15(3), 87†122.https://doi.org/10.7202/902375arArticle abstractThe reception of Anton Webern's music in the avant-garde circles of Darmstadtconstitutes a nexus through which the relationships amongst various ideasabout composition that permeated the second half of the twentieth centurymay be understood.

The author approaches the subject as a kaleidoscope ofvarious often contradictory analyses of the same work, Webern's Opus 27, inorder to demonstrate how musicians of the 1950's appropriated it as a model,source of authority, mirror, even as a pretext for their own compositionaltechniques and aesthetic convictions.

The different ways in which Stadlen,Leibowitz, Schnebel, and Pousseur analyzed Webern reveal a great deal aboutthe politics attached to the learned appropriation of this Viennese composer'swork.

Analyses by Nono, Ligeti, Pousseur, and Stockhausen (of a broadercorpus of Webern's music) further complement this study.

Throughcomparison, music analysis becomes a fundamental instrument used todisseminate knowledge from one generation to another, and one of the meansto determine the horizon of new compositional techniques.ANALYSE(S)L'analysemusicalecommeprocessusd'appropriationhistoriqueWebernDarmstadtGianmarioBorio(tradAnneGianniniDansunessai1publiilyaunequinzained'annéessurlesdifférentesfaçonsdecomprendreWebernj'avaismontrcombienl'image"sérielleducompositeurétaitdiverseetcommentl'étudedesamusiqueavaitaboutidespositionnementstrèsdifférentslesunsdesautresparmilescompositeursquiserencontraientrégulièrementauxInternationaleFerienkursefurNeueMusikdeDarmstadtL'étiquettedepostwebernismeattribuéeparlescritiquesauxpremièrescompositionsfondéessurlasériegénéraliséenonsanssuggérerqueleursauteursétaientdesépigonesindiquaitparlunesortededéveloppementdialectiqueDerrièrelanotiondiffused'uneruptureradicaleseprofilaitunefinelignedecontinuithistoriqueMêmeceuxquisoutiennentquelagenèsed'unechoseestsupérieuresesavatarsplustardifsc'est-à-direceuxquifaisantdesancragesdelapenséeweberniennedanslatraditionlasourceuniquedesrèglesdesespropresoeuvresjugentquelalecturedescompositeursd'après-guerreestéquivoquemêmeceux-ldoiventreconnaîtrequecetteéquivoqueaétextraordinairementfécondeDansl'étudequej'aimentionnéeetquireprenaitlespositionsexpriméesdansleursécritsetd'autresoccasionsparlescompositeursquiassistaientauxcoursdeDarmstadtunequestiondécisiven'avaitpasétposéemalgrl'originalitéladistorsionparfoismêmedeceslecturesnetrouvaient-ellespasdespointsd'appuidanslamusiquedeWeberndansdesaspectsdesaconstructiondontilpouvaitne 1.

Borio, 1989, p. 185-203.pas être lui-même pleinement conscient? En d'autres termes, la distance herméneutiquequiséparelavisiond'uncompositeurdecelledesescollèguesplusjeunesquisesontinévitablementconfrontéssesoeuvresaucoursdeleurpropredevenirest-elleunabîmeinfranchissableouunlienquiunitetqueTonpeutenprincipesuivreLarecherched'uneréponsecesquestionsfaitapparaîtrel'importancefondamentaledel'analysemusicaleentantqueprocessusd'appropriationdel'histoireL'analyses'estavéréelavoieprincipalepourques'instaureundialogueentrel'ancienetlenouveauCeluiquis'engagedanscedialoguetrouvedanstellepériodedel'histoirequelquechosequiconcernesapratiqueactuelleetsereconnaîtdansl'expériencedel'autre2Parl'analyselecompositeurutiliseinconsciemmentoumetenoeuvreintentionnellementunappareilconceptuelqu'ilauradéveloppédéfiniettransformdanslaconfrontationavecsonproprematériauEncesensl'analysefaitpartiedelathéoriemusicaledesonépoquemêmesic'estdefaçonlatenteLetravaildecompréhensionquisedéveloppeaucoursdel'analyseestguidparlesintérêtsimmédiatsducompositeurquis'yadonneIlétudiel'oeuvredupasslalumièredesproblèmesquiseposentencoredansleprésentetprojettesurellesesproprescatégoriesmettantl'épreuveleurforcedecompréhensionDansl'analysecommeprocessusbifacedecompréhensiondel'histoirecompréhensiondupassdanssonaltéritetdenotresituationactuelleilyamédiationentrecesdeuxhorizonsAudébutdecedeuxièmetravailsurlafaçondontonaabordWebernDarmstadtj'adopteraiuneapprochesystématiqueenconfrontantlesdifférenteslecturesdespremièresmesuresd'unedespluscélèbresdesescompositionsDansladeuxièmepartiej'étudierail'évolutiondel'interprétationdeWebernchezunseulcompositeurLuigiNonopourcefairejereprendraiuneunelesétapessuccessivesquel'onpeutdistinguerdanssarelationanalytiquel'oeuvredeWebernDanslatroisièmepartiejem'arrêteraiuntyped'analysequimetlastructuresérielleentreparenthèsespourportersonattentionsurl'organisationdusondansl'espaceUnetelleperspectivecontrasteclairementaveclesprincipespolyphoniquesquiserventdebaselatechniquedeWebernMaisellemontrequelpointsesoeuvresdisposentd'unlargepotentieldesensquipeutseconcrétiserdansdescadrestrèsdifférentsdeceuxquepouvaitannoncersavisionthéorique1L'opus27unkaléidoscopeLesVariationspourpianoop27occupentuneplaceparticulièredanslaréceptiontrèsvariéedesoeuvresdeWeberncefutlapremièreêtrejouéeauxFerienkurse,faitquipeutêtreconsidércommelerefletsinonlelieumême, 2. jauss, 1984, p. 657-666 et 787-796.de l'évolution de la pensée musicale au cours des deux décennies qui ont suivilaDeuxièmeGuerremondiale5C'estPeterStadlenpianisteautrichienémigrLondresquiendonnacettepremièreexécutionpendantlescoursde1948Ilavaitétl'interprètedelacréationVienneen1937Webernluiavaitdonnunnombred'indicationsimportantessurl'articulationformelleetlecontenuexpressifauxquellesilestresttotalementfidèledanssaprésentationDarmstadt4ellesfigurentdanssonexemplairedelapartitionLepublicdeDarmstadtputainsiassisteruneinterprétationqu'onpeutdireauthentiquepuisqu'elleavaitétinfluencéedemanièredécisiveparlecompositeurL'interprétationdeStadlenpleined'émotionetd'unegrandechaleurexpressiveestfaitedetensionsetdecourbesdramatiqueselles'accordemall'horizondesignificationsattribul'op27danslesannées1950L'ascétismedusonl'absoluenécessitdechaqueélémentdel'écriturel'équilibreparfaitdelaconstructionetl'absenced'élémentsparalinguistiquestraditionnelsenontfaitlesymbolemêmed'uneesthétiquesérielleorientéeversl'idéaldel'oeuvretotalementintégréeobjectivefondéesursastructureimmanenteEn1957lesVariationspourpianofigurèrentparmilespiècesexigéespourleKranichsteinerMusikpreis,confirmantainsil'intérêtqueleuravaitportlecercledeDarmstadtEntre-tempslesanalysesavaientproliférseulesquelques-unespourrontêtretraitéesiciD'importantsdocumentssontaujourd'huiintrouvablestelsquel'analysequeproposasesétudiantsKarelGoeyvaertsen1951etlescinqséminairesdeLigetisurlesProblèmesformelsetstructurelschezWebernoilsemblequ'ilaitlonguementanalysTop2j5MalgrcetteabsencelesVariationsop27donnentplusquetoutautreoeuvrel'exempled'unevisionkaléidoscopiquedel'oeuvredeWeberndanscettepériodeL'ensembledesinterprétationspermetdecernerunhorizond'attenteextrêmementdiversifiquicaractérisaitunephasecrucialedansl'histoiredelatechniquedelacompositiondelapratiquedel'interprétationetdel'esthétiquemusicaleConsidéronsd'abordlapositiondesmusiciensquiontétencontactdirectavecWebernetquisesontprésentésaprèssamortcommeleshéritiersdesonpatrimoineartistiqueetspirituelD'abordPeterStadlenquiajouetcommentl'op27denombreusesoccasionsRenLeibowitzundespremiersexégètesdeWebernetlepremierprofesseurauxFerienkurseavoiren1948attirl'attentiondupublicsurlaméthodedecompositionavecdouzesonsLeopoldSpinnerquiavaitfaitpartiedupetitcercledesélèvesdeWebernetquil'avaitdéfenducontresesadmirateurssérielsdansuneanalysedel'op24publiéedansunemonographiedelarevuedieReihe6Lepointcommundeladémarchedecestroismusiciensestqu'ilsontancrélatechniquedeWeberndanslapenséeformelledelatraditiondontilsconsidéraientlecompositeur 3.

4) Cetteinterprétationfiguredansl'anthologiesojahreNeueMusikinDarmstadt,collegno(WWE4CD31894)QuandauxsourcesconcernantlacollaborationentreWebernetStadlenvoirWebern19795Jeneprendraipasenconsidérationl'analysefaiteparJeanBarraqulafindesannées1960puisquecederniern'avaitpasprispartauxdiscussionsdeDarmstadtNéanmoinssesnotessurl'op27réuniesetéditéesparAndrRiottesontd'ungrandintérêtpourlesquestionstraitéesici(Barraqué2001p231-245)6Spinner1955p51-557 Leibowitz, 1947 p. 228-243.

L'analysedeTop27faitpartied'unchapitredontletitreestsignificatifLesdernièresoeuvresdeWebernoulapointeextrêmedelapolyphoniecontemporaine»Celivrefutl'undesseulsfiablesdel'après-guerresurlatechniquedodécaphoniqueSanscompterceuxquiontpuentendrelescoursdeLeibowitzDarmstadtonpeutdireavecunecertaineassurancequelatrèsgrandemajoritdesjeunescompositeursaurontlucelivre(parexemplel'exemplairedeNonoconservdanslesArchivesLuigiNonodeVenisecomportedespassagessoulignésetdesannotations)8Bailey1991p207-215etBoynton19939ErwinRatzélèvedeSchônbergestlepremieravoircaractérisclairementcettestructurevoirsonEinfuhrungindiemusikalischeFormenlehre,1973[3eédition]p30LescourtesnotesanalytiquesdeRatzsontencontradictionavecl'interprétationlapluslargementacceptéejusqu'alorsdecethèmecommeétantunliedentroispartiesvoirlecommentairedeHeinrichSchenkerdansBeethoven-Schenker,Erlâuterungsausgabeder letztenfunfSonaten,SonateCMoll,Op.111,VienneUniversalEdition1915p53. comme le continuateur.

Cette position a une conséquence méthodologiqueimmédiatel'analysenesauraitutiliserdescatégoriesautresquecellesapprofondiesparl'EcoledeVienne.partirdecetteprémisseonpourraitconclurequelefaitd'êtreprocheducompositeurnonseulementsurleplanesthétiquemaisaussipersonnelorientel'analyseversdesrésultatsforcémentanaloguesmaiscecin'estpastoujoursvraiDanssonanalysedel'op27Leibowitzpartdel'idéequelesmesures118dupremiermouvementreprésententlethèmedesvariations7DesétudesrécentessurleprocessusdecompositiondelapièceontmontrquecettehypothèseétaiterronéeWebernacommencsontravailparletroisièmemouvementetilconsidéraitlapremièresériequiestprésentée(mib,si,sib,ré,do#,do,fa#,mi,sol,fa,la,lab)commelasériefondamentale8L'affirmationdeLeibowitzselonlaquellel'op27représenteungenreparticulierdevariationsdanslamesureolethèmecontientenlui-mêmedesprincipesdevariationnousapparaîtaujourd'huisousunelumièredifférentelepremiermouvementdelaversiondéfinitivefaisaitdéjpartiel'originedelasuitedesvariationsVoyonscommentLeibowitzarticulel'expositionlasectionI(mesures110estdiviséeenunsegmenta(jusqu'auquartdesoupirdelamesure7etunsegmentb(mesures810)LasectionII(mesures1118estdiviséeenunsegmenta'(jusqu'auquartdesoupirdelamesure15etunsegmentb7(jusqu'lamesure18)Cesquatresegmentssontconstruitsenmiroiretsecorrespondentdeuxdeuxencequiconcernel'organisationdelasérieetlastructuresymétriquePourLeibowitzleprocessusdevariationauseindecematériauassezstableestfaitdetransformationsmicrostructurelles(échangesdevoixetdécalagesrythmiques)IldéfinitlessegmentsdelasectionIenutilisantlestermesconsacrésd'antécédentetdeconséquentPourlasectionIIilutiliselesconceptsde"réponseetdecoda»Sil'onconsidèrelamorphologietraditionnellecesconceptsn'ontaucunsensdanslecontexteprésentLeibowitzfaitunecomparaisonavecl'ariettadel'op111deBeethovenpourdémontrerleliendeWebernaveclatraditionetnousdonneainsidesélémentsnouveauxpourcomprendrelaformequ'ilattribueauthèmedeWebernIls'agiraitd'unliedendeuxparties9dontladeuxièmeestunevariationdelapremièreSil'oncomparecelaBeethovenilyauraitdonceuchangementdesmoyensutilisésmaisnondubutvisparcesmoyensquiestd'incarnerunepenséemusicaleLafonctionstructurantequichezBeethovenrésidedanslesrapportsharmoniquesseraiticiconfiéeladispositiondesformessériellesL'unitduthèmeetlasymétriedesaconfigurationétaientfondéeschezBeethovensurlamélodieetletravailmotiviqueChezWeberncelaseraitremplacpartoutcequeLeibowitzappelle"leprincipeduSpiegelbild».Spinner, dans son analyse de Fop. 27, partage avec Leibowitz l'idée que lamusiquedodécaphoniquedeWebernestétroitementliéeauxformestraditionnelles10Maissonbutn'estpasdecomprendrecommentlamodificationdumatériaumodifiesontourlesméthodesutiliséespourletraiterIls'agitplutôtdemontrerdequellemanièrelesélémentsformelsdelatraditionpeuventexisterdansuncontexteharmoniqueetmélodiquerégipardesloisabsolumentnouvellesIlestvraiqueSpinnerneconnaissaitpaslalettredeWebernSteuermanndanslaquelleildécritlepremiermouvementcommequasiunandante11IlnetientpascomptenonplusdufaitqueseconformantainsilatraditionWebernécrivaitsesmouvementslentsentroispartieslasectioncentralefaisantcontrasteEnfaitSpinnerconsidèrequecemouvementeststructurcommeunscherzoquiestbienluiaussientroispartiesmaisoladeuxièmeestundéveloppementPourfondersadéfinitiondelasectioncentrale(mesures19-36commedéveloppementSpinnerinsistesurledéroulementdelaséquencequiestsouventstatiquenonévolutivenistrictementthématiquedanslamusiquetraditionnellemaisquipeutfortbienêtreutiliséedansunesectiondedéveloppementsansenreprésenterlecontenuexclusifLadescriptiondel'expositiondel'op27parSpinnerestassezprochedesonanalysedelapériodequiouvreledeuxièmemouvementdel'op24Ilparledanslesdeuxcasdeconséquentprolongdanslepremiercasilparledepériodedansledeuxièmedephrase12Ilconsidèrelaformeenmiroirdesmesures437commeétantunsubstitutatonaldelarépétitioneneffetl'utilisationdelarépétitionestnécessairedansl'antécédentpourqu'onpuisseparlerdephraseLarépétitiondelapropositionoriginaledeonzedoublescrochescommencesurladeuxièmenoiredelamesure4LequartdesoupirappartientsoitlapremièrepropositionsoitaudébutdelarépétitionLapropositionestdiviséeendeuxsectionségalesdesixdoublescrochesLarépétitionprésentelesmêmesintervallesdemanièrerigoureusementrétrogradeLesmotifsrestentlesmêmesmaislesdeuxparties(maingaucheetmaindroitesontinverséesDanslapropositionprincipalecommedanslarépétitionontrouvelasérieoriginaleetsonrétrograde1ConformémentlamanièredontonentendaitlamorphologietraditionnelledanslecercledeSchônbergunprocessusdefragmentationetdemétamorphosedescellulesmotiviquesappelledéveloppementouliquidations'accomplitdansladeuxièmemoitid'unephraseSpinnerconsidèrelerestedel'expositioncommeuneliquidationquis'accomplitentroisphasesréductiondeuxmesuresavecstrette(mesures810)travailsurunseulélémentencinqmesures(mesures1115etréductionfinaledumodèleinitialdeuxmesurespuisenfinuneseule. 10.

Spinner, 1960, p. 9-10.11Lettrepubliéedans^wsdemBriefwechselWebern-Steuermann.TranskribiertundmitAnmerkungenversehenvonReginaBusch,inSonderbandAntonWebernI,Musik-Konzepte,H.-KMetzgeretRRiehn(dir.)Munichtext+kritik1983p3312Spinner1955Pourladifférenceentrephrase(Satz)etpériode(Période),voirSchônberg1987p3813Spinner1960p4Sur la base de l'interprétation de Stadlen à Darmstadt (éventuellementécoutéeenregarddel'exemplairedelapartitionquicontientlesindicationsdeWebern)onaboutitunenouvelleformulationdesinterprétationsdifférentesmaisapparentéesdeLeibowitzetdeSpinnerLetempodeStadlenestoscillantsoulignantlecaractèred'adagiodecemouvementL'unittemporelledebaseestenvironladoublecroche80letempoestdoncpluslentquenel'indiquelapartitionL'expositionestprésentéecommeuntoutfermsurluimêmeLespartiesqueSpinnerconsidèrecommeliquidationsnesontpasconstruitescommeunprocessusouvrantsurautrechosequesoicommeceladevraitarriverlafind'unephraseCequiressortaupremierplancesontlesnotesqueStadlenconsidéraitcommeformantlavoixprincipalececicertainementd'aprèslesindicationsdeWebernCesnotessontentouréesdansFIGUREIAntonWebernVariationspourpiano,op27,1ermouvementmesures133(éditiondePeterStadlen)© 1937 Universal Edition A.G., Wien/UE 10881sonexemplairedelapartitionCettemanièredefaireressortirlavoixprincipalepermetdesoulignerlanaturecirculaireduthèmesastructurenepeutêtrecomprisequecommepériodedegrandedimensiondontlesdeuxmoitiéssontconstruitescommedesphrases(voirfigure1)14Lastructurepériodiquerépondunedoubleexigenceinsérerdesprocessusdevariationdanslethèmelui-même(eneffetleconséquentd'unepériodeestlarépétitionvariéedel'antécédentetgarantirlaclôturestructurelleattenduepourlasectionAd'uneformetripartiteLemodèlemotiviquequeWebern 14.

Cette structure a été décrite pour lapremièrefoisparBoynton(1993p64)Ratzabordecettestructureendécrivantlesthèmesdel'Adagiodel'op10/1etduRondodel'op22deBeethoven(voirRatz1973P24)15.

Schônberg définit comme lockergefugtoulooseformation(enfrançaisformationlâcheoustructurelâche)lessectionsformellesdel'introductiondelatransitionetdelacodaIllesdistinguedessectionsréellementthématiquesquisontellesfestgefugt{déstructurestable).VoirSchônberg1987p227et2401995p176-17916PeterStadlen2004p37-3917Ausensdes"reorderedsets»delasettheory. a défini comme étant "verhaltener Klageruf» [plainte retenue] trouve unécholafindel'antécédent(mesures6et7)OnpeutvoircelacommelefaitSpinnerc'est-à-direcommeconfirmationdelarépétitiondissimuléedanslastructurespéculaireLeretournementdécisifapparaîtavecl'attaquefortelamesure11mehrC'estlquecommenceledeuxièmeantécédentavecéchangederôlesentrelesvoixprincipalesetsecondaires(l'intervalledesixtesi-solestdoncinversé)L'intenseanimationdesmesures12et13soulignelecaractèredecepassageLedeuxièmeconséquentestsépardel'antécédentparunecésurequiestparallèlecelledelamesure7LastructurecirculaireestconfirméeplusloinparlamélodieDansledeuxièmeconséquentlastructureenpalindromedelamélodie(fa,la,do#,sib,do#,la,fa)estidentiquecelledupremierconséquent(mesures810ceciparcequeWebernnechangepasiciledéroulementdelasériecommeill'avaitfaitdansledeuxièmeantécédentIlgèleaussilesregistresPuisqu'ilyaunesortededoublepolarisationdeshauteurspendantunlongmomentonpeutdirequeleregistreestfonctiondelavariationParexemplelamodificationdesregistresdansledeuxièmeantécédentsoulignelefaitquenoussommesunpointnévralgiquequiprendlaformed'unerépétitionvariéeCechangementderegistreseterminelamesure15audébutdudeuxièmeconséquentDanscederniersegmentlavariationestproduiteparledéplacementdessilencesetpardesregroupementstoujoursdifférentsdanslesplanshorizontaletverticalEncequiconcernel'interprétationdelasectioncentraleparStadlenilindique"freiimprovisatorisch(librementimprovisé)Celasignifiequecettesectionn'estpasundéveloppementnimêmequ'elleestthématiqueIls'agitplutôtselonlaterminologiedel'EcoledeVienned'unestructurelâche15StadlenditcesujetCependantdanslapartiecentraledupremiermouvementdesVariationspourpianounstyled'improvisationlibreesttoutlemoinssuggérparlesindicationsimpriméesrelativementabondantesmêmesicesindicationsd'exécutionnelaissentpaspressentirtoutel'acuitdescontrastesémotionnelsetleschangementsbrusquesdesimagesetdestempi16L'interprétationdeStadlenn'estpascentréedanstoutesaduréesurlemodèledelaséquenceelleestsanscesseinterrompueetréorientéeIlestclairqu'ilveutsoulignerlaprésentationpériodiquedumotifdutriton(danssonéditionlesautrescomposantessontsouvententreparenthèses)Cemotifesttird