[PDF] Incorporation : enquêtes sur les relations entre art et travail

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UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

INCORPORATION

: ENQUÊTES SUR LES RELATIONS ENTRE ART ET

TRAVAIL

THÈSE

PRÉSENTÉ

E

COMME EXIGENCE PARTIELLE

AU DOCTORAT EN ÉTUDES ET PRATIQUES DES ARTS

PAR

ELSA BOURDOT

JUILLET

2019

UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

Service des bibliothèques

Avertissement

La diffusion de cette thèse se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles supérieurs (SDU-522 - Rév.04-2020). Cette autorisation stipule que "conformément à l'article 11 du Règlement no 8 des études de cycles supérieurs, [l'auteur] concède à l'Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d'utilisation et de publication de la totalité ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l'auteur] autorise

l'Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des

copies de [son] travail de recherche à des fins non commerciales sur quelque support que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entraînent pas une

renonciation de [la] part [de l'auteur] à [ses] droits moraux ni à [ses] droits de propriété

intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la liberté de diffuser et de commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»

REMERCIEMENTS

Ces remerciements figureront probablement parmi les pages les plus lues de cette thèse, et c 'est donc sans bouder mon plaisir que je vais profiter de ces quelques lignes pour signaler aux lecteurs et aux lectrices les nombreux appuis dont j'ai pu bénéficier durant ce long - et parfois éprouvant - parcours doctoral. Pour la qualité de son accompagnement et de ses retours et pour le soutien qu 'il m'a apporté dans la rédaction de ce travail de recherche, je commencerais par adresser mes plus sincères remerciements à mon directeur de recherche, Eduardo Ralickas, qui a su me guider avec toute la bienveillance et l'intelligence dont une apprentie chercheuse peut rêver. J'associe à ces remerciements le regretté David Tomas, qui a suivi les premiers temps de cette recherche. Mon travail doit beaucoup à son esprit critique et à sa fine connaissance des enjeux ethnoéconomiques de l'art. Je remercie également les membres de mon jury d 'avoir lu et évalué ce travail, ainsi que l'équipe de direction et d'encadrement (présente et passée) du Doctorat en études et pratiques des arts pour son précieux support administratif. Cette thèse doit beaucoup à des figures qui ont marqué mon parcours artistique et intellectuel, au premier rang desquelles les artistes sur lesquels elle porte. C'est mon admiration pour leur travail et leur intelligence qui m 'ont donné envie d'entamer ce doctorat. J'adresse donc des remerciements tout particuliers à Adriana Arenas, Bernard Brunon, Ben Kinmont et Peter Nadin, qui ont gentiment accepté d 'échanger avec moi et de me livrer des informations inédites sur leur pratique. À Bernard Brunon, j'adresse en sus des remerciements chaleureux pour la générosité dont il fait preuve depuis nos premières conversations, et qui ne cesse de se confirmer à travers les riches discussions que nous pouvons avoir. En trop grand nombre pour que je les cite nommément ici, je iii remerciement néanmoins cordialement toutes celles et tous ceux qui ont bien voulu

répondre à mes questions et, parfois, me donner accès à leurs archives personnelles. À

cet égard, Naomi Spector Antonakos a été d'une prodigalité rare. Sur le chemin qui m'a mené à ce travail de recherche, j'ai aussi eu la chance de bénéficier de rencontres marquantes, qui ont profondément influencé mes convictions artistiques et orienté mon parcours. C'est à ce titre que je remercie Alejandro Cesarco, Catherine Beaugrand, Solange Fougère, François Piron et Anne-Cécile Sonntag. Cette thèse est la partie visible d'un iceberg qui ne se serait jamais maintenu à flot sans l'amitié de nombre de mes collègues du Doctorat en études et pratiques des arts, tout particulièrement Maude B. Lafrance, Anna Kerekes (mes complices de tomates, devenues au fil des sessions d'écriture d es amies très chères à mon coeur), Ophélie Queffurus, Jacques Perron et les membres de l'Association des Étudiant.es du Doctorat en études et Pratiques des Arts de l'UQAM. J'ai aussi eu la chance de bénéficier d'une véritable deuxième maison au Centre de de sign de l'UQAM, pour qui j'ai eu le plaisir

de travailler durant toutes ces années et dont l'équipe m'a été d'un réconfort permanent.

Je remercie tout spécialement Michèle Hébert, pour sa bienveillance , son amitié et son aide administrative sans cesse renouvelées. Merci à Julia Riffiod, Marlène Dubreuil, Carole Tellier, Constance Weill, Stéphanie

Boulnois, Simon Gréau, Stéphane Bellin

, Aurélie Lescafette, Julie Marcom et à toutes celles et ceux, des deux côtés de l'Atlantique, dont l'amitié m'enrichit depuis tant de temps. Un grand merci aussi à Clément Morier, pour sa lecture attentive et les productifs échanges auxquels elle a donné lieu. À ma famille, Anne, Régis, Martin, Manon, Lyliane et Mathys Bourdot, Barbara Lhuissier, Thibaut Pietrera, Françoise Robert et Marie Laurent, j'adresse des remerciements tout particuliers pour leur amour et leur confiance de chaque instant, iv qui m'ont porté durant toutes ces années. J'ai ici également une pensée pour Serge Bourdot, qui le premier m'a mis sur la piste de l'art, il y a de ça bien des années. Mes remerciements parmi les plus profonds vont à Clara Gensburger : notre travail de performance et d'écriture à quatre mains ainsi que nos nombreuses discussions ont joué pour moi un rôle fondateur. Les questions que nous avons soulevées et les valeurs que nous avons formulées durant notre temps de travail en duo restent la base de ce qui m'anime, et c'est avec bonheur que je les vois se déployer aujourd'hui dans de nouvelles directions. Par ailleurs, si cette thèse n'est pas (trop) truffée de fautes et de coquilles, c'est grâce à son oeil de lynx (à l'exception notable de ces remerciements, dont je dois assumer l'entière responsabilité orthographique). Enfin, et surtout, je remercie avec la plus grande affection et la plus grande gratitude

Arthur Joliveau

-Breney pour son soutien infaillible, sa bienveillance, la clarté de sa vision dans mes moments de doutes et son amour du débat, sans doute le meilleur

apprentissage de l'argumentation que j'ai pu faire. Cette thèse lui est dédiée, ainsi qu'à

Alain Robert, mon grand

-père adoré, avec qui je regrette énormément de ne pas pouvoir partager la joie qui est la mienne aujourd'hui.

TABLE DES MATIÈRES

RÉSUMÉ ........................................................................ .............................................. x ABSTRACT ........................................................................ ......................................... xi INTRODUCTION ........................................................................ ................................ 1 CHAPITRE I Outils ........................................................................ .......................... 19 3.1 Le réseau comme forme, comme logique et comme horizon ............................ 19 3.2 L'enquête documentaire monographique - indices, preuves et vérité .............. 27 3.3

Le travail : entre " work » et " art work », une relation à écrire ....................... 40

CHAPITRE II

functional Constructions de Christopher D'Arcangelo et Peter Nadin,

1977-1979, États-Unis ........................................................................

........................ 83 4.1 A work of art is no more political than a tea cup............................................... 87 4.2

Le contrat comme clef de voûte.......................................................................

107
4.3

Une visibilité en acte et en mots ...................................................................... 120

CHAPITRE III

That's Painting Productions de Bernard Brunon, 1989-2016, États-Unis ........................................................................ .......................................... 136 5.1

Peindre sans faire de tableau........................................................................

.... 137 5.2

Une politique commerciale unique .................................................................. 149

5.3 Le travail à prix coûtant, la plus-value artistique en bonus ............................. 164

CHAPITRE IV

Sometimes a nicer sculpture is to be able to provide a living for your family, Ben Kinmont, projet en cours depuis 1998, États-Unis ........................ 187 6.1 Faire sens ........................................................................ ................................. 191 6.2 Un expert reconnu qui opère sur deux réseaux distincts ................................. 209 6.3 L'archive impossible ........................................................................ ............... 227 vii CHAPITRE V e-flux, Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, projet en

cours depuis 1998, États-Unis ........................................................................

........... 251 7.1 La communication comme horizon ................................................................. 254 7.2 Des structures juridiques multiples pour des activités variées, aux frontières floues ........................................................................ ................................................. 301 7.3

Devenir le réseau sans être vu ........................................................................

. 336 CONCLUSIONS ........................................................................ ............................... 364

ANNEXE A Chronologie générale d'e-flux ........................................................... 397

ANNEXE B Liste et descriptif de tous les projets e-flux ........................................ 400 ANNEXE C Croissance chiffrée et chronologique du nombre de clients et du volume de courriels envoyés par e-flux ..................................................................... 412

ANNEXE D Liste des publications d'e-flux ........................................................... 414

ANNEXE E Liste des qualificatifs utilisés dans la presse pour désigner e-flux ..... 416 ANNEXE G Liste des auteurs publiés dans e-flux journal et leur nombre de publications ........................................................................ ....................................... 423

ANNEXE H Suivi chiffré des recherches ............................................................... 427

ANNEXE I Corpus art / travail ........................................................................

....... 429 RÉFÉRENCES ........................................................................ .................................. 435

Liste des références générale ........................................................................

............ 435

Liste des sources et des références

functional Constructions ................................ 454

Liste des sources et des références

That's Painting Productions .......................... 467

Liste des sources et des références

Sometimes a nicer sculpture is to be able to

provide a living for your family ........................................................................

........ 478 viii

Liste des sources et des références

e-flux ............................................................... 490 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................ ............................ 526

RÉSUMÉ

Cette thèse

s'interroge sur les conditions dans lesquelles des artistes abolissent la distinction entre l'action de travailler et celle de faire de l'art. Ces conditions sont

détaillées à travers quatre enquêtes documentaires méticuleuses menées au sujet des

Functional constructions, soit les chantiers de rénovations effectués par Christopher D'Arcangelo et Peter Nadin (1978 - 1979), de l'entreprise de peinture en bâtiment

That's Painting Production

s de Bernard Brunon (1991 - 2017), de Sometimes a nicer sculpture is to be able to provide a living for your family, soit la contribution de l'artiste Ben Kimont à la survie économique de sa famille grâce aux profits de Ben Kinmont Bookseller, son activité de commerce de livres rares et anciens consacrés à la gastronomie et la vie domestique (activité en cours depuis 1998) et enfin d e e-flux, l'entreprise de services en communication et dispositif artistique créée par Adriana Arenas et Anton Vidokle et dirigée par Julieta Aranda, Anton Vidokle et Brian Kuan Wood (activité en cours depuis 1998 elle aussi). Ces enquêtes visent à identifier les modalités d'opérations de chacune de ces quatre pratiques artistiques et à combler ce faisant un vide historiographique les concernant. À l'aide des concepts de réseaux de l'art, de travail, d'enquête, d'opposition, d'identification, d'incorporation et de démission, les quatre pratiques étudiées sont inscrites dans une lecture globale et historique des rapports entre art et travail. Mots clés : art contemporain, travail, relation art et travail, économie de travail, économie de l'art, art conceptuel, Christopher D'Arcangelo et Peter Nadin, Functional constructions, Bernard Brunon, That's Painting Productions, Ben Kinmont, Sometimes a nicer sculpture is to be able to provide a living for your family, Adriana Arenas,

Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle,

e-flux, représentation du travail en art, enquête documentaire, incorporation, réseaux , réseau de l'art.

ABSTRACT

This research aims to question the conditions in which artists abolish the distinction between art and labor. These conditions are detailed through four meticulously documented investigations about the functional constructions, the renovation works carried out by Christopher D'Arcangelo and Peter Nadin (1978 - 1979), about That's Painting Productions, the house-painting company created (and run by) Bernard Brunon (1991 - 2017), about Sometimes to nicer sculpture is to be able to provide a living for your family, the contribution of the artist Ben Kimont to the economic survival of his family through is rare books selling business (running since 1998) and about e-flux, the communication agency and apparatus created by Adriana Arenas and Anton Vidokle and run by Julieta Aranda, Anton Vidokle and Brian Kuan Wood (running since 1998 too). These investigations aim to identify how each of these four artistic practices works and to fill in the historiographical blank that they are in. Using the concepts of art network , work, opposition, identification, incorporation and resignation, the four practices studied are part of a global and historical reading of the relationship between art and work. Keywords : contemporary art, work, labor, art and labor, art and work, artistic economy, work economy, conceptual art, Christopher D'Arcangelo , Peter Nadin, functional constructions, Bernard Brunon, That's Painting Productions, Ben Kinmont, Sometimes a nicer sculpture is to be able to provide a living for your family, Adriana Arenas, Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, e-flux, documentary investigation, incorporation, networks, art network. xii

INTRODUCTION

La Art Workers Coalition (ou AWC) voit le jour en 1969 à la suite d'un différend entre l'artiste Vassilakis Takis et le Museum of Modern Art de la ville de New York. Dans l'exposition

The Machine at the End of the Mechanical Age

1 , l'oeuvre de Takis Tele -Sculpture (dont le MoMA est propriétaire) est montrée bien que l'artiste ait exprimé sa volonté 2 de voir l'oeuvre retirée de l'exposition (elle ne correspond plus à l'état actuel de ses recherches artistiques). En l'absence de réponse de la direction du musée et du commissaire de l'exposition, Takis se rend au MoMA le 3 janvier 1969 à

16h, accompagné de plusieurs de ses amis

3 , et désinstalle son oeuvre, coupant et débranchant devant un public nombreux et devant les gardiens du musée, les fils et les différents câbles qui lui permettaient de fonctionner 4

Après environ deux heures de

1 The Machine at the End of the Mechanical Age, du 27 novembre 1968 au 9 février 1969, Museum of

Modern Art, New York.

Commissariat et direction du catalogue assuré par K. G. Pontus Hulten. Parmi

les deux cents oeuvres exposées figurait l'une de celles d'Allan D'Arcangelo (le père de Christopher

d'Arcangelo, dont nous allons longuement parler). 2

Dans une lettre au commissaire de l'exposition.

3

Parmi lesquels Willoughby Sharp (critique d'art), Elizabeth Bear, Farman (un poète et artiste) et une

jeune femme (qui n'aura pas l'honneur de passer à la postérité autrement que sous le nom de "

Do »,

mais dont on nous rapporte néanmoins la grande beauté et les cheveux roux). Le critique John Perreault

(qui est également poète et commissaire d'exposition) a été convié par Takis quelques jours plus tôt pour

couvrir l'événement (Perreault écrit à l'époque une tribune hebdomadaire dans le Village Voice, journal

gratuit d'information sur l'actualité culturelle new-yorkaise très largement diffusé à ce moment).

Perreault connaît le travail de Takis et apprécie l'homme, mais ce n'est pas l'un de ses proches puisqu'ils

se sont rencontrés quelques semaines plus tôt à peine. 4 Tele-Sculpture (1960-62) est une oeuvre en mouvement composée d'une aimant central autour duquel

bougent (grâce aux propriétés des forces magnétiques positives et négatives de l'aimant) un bouchon en

liège peint en noir et une sphère en bois peinte en blanche (tous deux sont suspendus à des fils et pendent

depuis le mur à une hauteur approximativement égale à celle de l'aimant). 2 sit-in dans le jardin du musée, Bates Lowry (le nouveau directeur du MoMA 5 s'entretient finalement avec Takis et concède un accord verbal à ses requêtes 6 . Il est à ce moment convenu d 'une rencontre et d'une discussion publique entre Lowry et les

artistes pour la fin du mois, afin d'évoquer les différents sujets qui leur posent problème.

C'est la préparation de cette rencontre publique et son annulation par Lowry (qui s'entretiendra néanmoins finalement avec les artistes) qui donne naissance à la Art

Workers Coalition

, composée à ses débuts de Takis et de ses proches 7 , rapidement rejoints par d'autres artistes et critiques tels que Carl Andre, John Perreault (le critique qui avait couvert l'action de Takis au MoMA), Willoughby Sharp, Elizabeth Bear, Gregory Battcock, Lucy Lippard, Lee Lozano, Nancy Spero, Faith Ringgold, Leon

Golub, Tom Lloyd ou encore Seth Siegelaub

8 5

Nouvellement arrivé en 1968, il sera démis de ses fonctions en 1969 et ne sera donc resté que dix mois

en poste. 6

Takis exigeait que son oeuvre soit définitivement retirée de l'exposition et ne soit plus montrée sans

son accord. Sur un prospectus distribué pendant l'opération, il affirmait également le caractère collectif

de la décision de déplacer l'oeuvre, et son espoir que ce geste soit " just the first in a series of acts against

the stagnant policies of art museums all over the world. » AWC (2008 - réédition de l'original de 1969).

Documents 1 : AWC. New York : Primary Information, p. 1. 7 Parmi lesquels Farman, Hans Haacke, Len Lye et Wen-Ying Tsai, dont Julia Bryan-Wilson nous rappelle que la plupart partageaient une forme d'affiliation avec la Howard Wise Gallery.

Bryan-Wilson,

Julia. (2011).

Art w orkers: radical practice in the Vietnam War era . Berkeley, Californie ; Londres :

University of California Press, p. 14. Bryan-Wilson et Lippard soulignent également toutes les deux que

les artistes " fondateurs » de l'AWC étaient pour la plupart étrangers, et à ce titre " more politically savvy

than most American artists at the time » (Lippard, Lucy R. (2002). Biting the Hand: Artists and Museums

in New York since 1969. Dans Ault, Julie (dir.), Alternative art, New York, 1965-1985: a cultural politics

book for the Social Text Collective (p. 79-120). Minneapolis ; New York : University of Minnesota ; The

Drawing Center, p. 84).

8

La liste complète des participants à la séance publique du 10 avril figure dans les premières pages du

verbatim de l'événement. Voir : AWC. (2008 - réédition de l'original de 1969). An open public hearing

on the subject: what should be the program of the art workers regarding museum reform and to establish

the program of an open Art Workers Coalition . New York : Primary Information. Je n'ai ici indiqué que

les noms que j'ai le plus souvent croisés et que Lippard identifie comme faisant partie des participants

réguliers des rencontres de l'AWC (voir Lippard, Lucy R., op. cit., p. 84-85). 3

Différentes sources

9 attribuent au sculpteur

Carl Andre (rapidement impliqué dans

l'organisation du groupe et très présent par la suite) la présence du terme " worker » dans le nom donné au mouvement.

En 1970 il explique : " I like

10 the term artworker, not because it's any kind of camp Marxism, but it includes everybody who has a contribution to make in the art world. ... anybody connected with art would be considered an artworker if he makes a productive contribution to art.

» L'usage du

terme " camp » (qu'on pourrait ici rapidement traduire par " théâtral » ou " grotesque »,

bien que le terme soit aujourd 'hui porteur d'une histoire sensiblement plus complexe 11 indique clairement que, pour Andre, le terme " worker » est destiné à instaurer une

identification littérale (et non théâtrale) à la figure du travailleur. En expliquant qu'il

ne s'agit pas de Marxisme camp, Andre signifie explicitement qu'il n'est pas question ici de camper une identité tierce (comme on revêt un costume), mais bien de produire une définition identitaire politique large, qui englobe tous les " contributeurs productifs » du réseau de l'art. L'Art Worker Coalition affirme donc, dès son acte nominal, que les artistes sont des travailleurs. Pourtant, comme le montrera la dissolution du mouvement en 1971 après une brève absorption par la

New York Art

Strike

12 , la capacité des artistes à s'identifier à des travailleurs lambdas atteint ses 9

Dont Lippard, qui indique très explicitement : " I think it was Carl Andre, our resident Marxist, who

insisted on the term workers » (Lippard, Lucy R., op. cit., p. 84). 10

Andre n'est pas le seul : dans sa prise de parole lors de la soirée du 10 avril, l'artiste Michael Chapman

déclare " The word "workers" in the name de l'AWC is a hopeful sign. » De nombreux intervenants

font usage du terme " art worker » là où " artiste » aurait tout aussi bien pu fonctionner. Voir : AWC. (2008 - réédition de l'original de 1969), op. cit. 11

Si aujourd'hui l'esthétique camp a fait l'objet de nombreux ouvrages et analyses qui permettent d'en

faire un outil de revendication émancipateur relié à l'histoire des luttes et des cultures gays, quand Andre

utilise ce terme en 1970, l'ouvrage de Susan Sontag qui, le premier, a analysé et problématisé l'esthétique

camp n'est sorti que six ans plus tôt. Il est donc fort probable que l'usage que fait Andre du terme

" camp » soit plus proche du sens populaire et littéral du mot, qui permet alors de désigner tout ce qui

est jugé " ostentatoire, théâtral, exagéré ou affecté » (qualificatifs tirés de la définition du terme dans

l'édition de 1972 du Oxford English Dictionary 12

À ce sujet voir : Lippard, Lucy R. (2002), op. cit., p. 87 et Bryan-Wilson, Julia. (2011). Art workers:

radical practice in the Vietnam War era. Berkeley, Californie ; Londres : University of California Press,

en particulier le chapitre consacré à Robert Morris. 4 limites dans ses relations avec la classe ouvrière, mais aussi dans son incapacité à intégrer un certain nombre de luttes qui lui sont pourtant con temporaines et associées 13 Si l 'histoire de ce mouvement a déjà été écrite par de nombreux chercheurs 14 , et n'est pas l'objet de cette thèse, et si des artistes américains ont déjà eu l'occasion de revendiquer leurs droits de travailleurs de l'art 15 , l'AWC est néanmoins un point de départ passionnant pour comprendre le rôle joué par le concept " travail » dans l'art contemporain. Ce mouvement est en effet le reflet de la capacité du concept à convoquer le social, le politique et l'économique dans le champ de l'art, tout comme il illustre l 'usage que les artistes en font pour définir leur identité collective et individuelle. 13 En particulier les revendications des artistes qui, comme les femmes et les minorités Noires et

Portoricaines du mouvement, ne pouvaient

- et ne voulaient - pas s'identifier à une figure du travailleur construite sur un imaginaire ouvrier profondément masculin, si ce n 'est machiste. Voir à ce sujet : Lodu, Mary et Wallace, Michele. (2016). Michele Wallace Interviewed by Mary Lodu. The Third Rail (18 mai

2018), p. 32 et Bryan-Wilson, Julia. (2007). Hard Hats and Art Strikes: Robert Morris in 1970. The Art

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