[PDF] Le cinéma dAlfred Hitchcock: une oeuvre du devenir-humain

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TROISIÈME PARTIE

L'ENGAGEMENT ET LE DÉVOUEMENT ............................................................... 281

I. De l'initiative individuelle à l'utilité publique ...................................................... 285

1. Les motivations internes et externes ........................................................... 286

2. La critique des risques inutiles .................................................................... 298

3. Le droit d'insoumission .............................................................................. 305

4. Les films de guerre et la nécessité de l'engagement. ................................... 316

II. Le devenir éthique et moral des personnages ..................................................... 335

1. Le rétablissement de la confiance ............................................................... 336

2. La question de l'obligation civile et du sens moral : le cas de Rope ........... 350

3. Le passage de protagoniste à héros. ............................................................ 359

4. Une axiologie hitchcockienne ..................................................................... 365

QUATRIÈME PARTIE

ÉTUDE DE LA DIMENSION ÉTHIQUE DE LA RÉCEPTION ................................ 381

I. Caractéristiques formelles de l'expérience spectatorielle .................................... 387

1. La rhétorique du regard ............................................................................... 388

2. La dimension haptique des gros plans ........................................................ 397

3. La question de l'identification. .................................................................... 404

II. Un cinéma de la conscience de soi ..................................................................... 419

1. Vicarialité de l'expérience spectatorielle ..................................................... 421

2. La réflexivité du médium ............................................................................ 435

3. La question du réalisme et de la vraisemblance .......................................... 450

III. Expérience cinématographique et devenir-humain ........................................... 463

1. Le jugement moral du spectateur ................................................................ 464

2. La portée réaliste de l'oeuvre hitchcockienne .............................................. 479

CONCLUSION GÉNÉRALE ....................................................................................... 489

ILLUSTRATIONS ........................................................................................................ 499

I : Spellbound, Dial M for Muder et Murder! ..................................................... 501

II, A : The Ring .................................................................................................... 502

II, B : Downhill ................................................................................................... 503

III : Suspicion ....................................................................................................... 504

IV : The Manxman et Downhill ........................................................................... 506

V, A : Suspicion ................................................................................................... 507

V, B : Vertigo ....................................................................................................... 508

VI, A : The 39 Steps ............................................................................................. 509

VI, B : Rope ......................................................................................................... 511

VI, C : The Wrong Man ....................................................................................... 512

VII ........................................................................................................................ 513

VIII, A : The 39 Steps .......................................................................................... 514

VIII, B : The Lady Vanishes ................................................................................ 515

VIII, C : North by Northwest ............................................................................... 516

IX, The Lodger et Psycho .................................................................................... 517

11

FILMOGRAPHIE ......................................................................................................... 519

I. Filmographie d'Alfred Hitchcock ......................................................................... 521

1. Les films ...................................................................................................... 521

2. Filmographie télévisée ................................................................................ 536

II. Filmographie complémentaire ........................................................................... 540

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................ 551

I. Hitchcock et son oeuvre ........................................................................................ 553

1. Biographies ................................................................................................ 553

2. Hitchcock par lui-même ............................................................................. 553

3. L'oeuvre d'Alfred Hitchcock ........................................................................ 554

4. Études de films ............................................................................................ 560

II. Études cinématographiques ................................................................................ 562

1. Dictionnaires ............................................................................................... 562

2. Histoire du cinéma ...................................................................................... 562

3. Écrits théoriques .......................................................................................... 563

4. Étude des formes cinématographiques ........................................................ 565

5. Les genres ................................................................................................... 566

III. Philosophie ........................................................................................................ 567

1. Philosophie générale ................................................................................... 567

2. Philosophie du cinéma ................................................................................ 568

3. Philosophie morale ...................................................................................... 569

IV. Divers ................................................................................................................ 571

1. Encyclopédies ............................................................................................. 571

2. Littérature .................................................................................................... 571

3. Histoire ........................................................................................................ 572

4. Psychanalyse .............................................................................................. 572

5. Divers ......................................................................................................... 573

INDEX .......................................................................................................................... 575

12 13

INTRODUCTION GÉNÉRALE

14 15 En 1974, le critique britannique Raymond Durgnat publie The Strange Case of Alfred

Hitchcock

1, une étude exhaustive du cinéaste dont l'introduction étonnante semble lui ôter

toute originalité en matière de morale. Dès les premières pages, l'auteur soutient l'idée

suivante : les thèmes découverts par Éric Rohmer et Claude Chabrol

2 existent déjà dans le

panorama artistique de l'époque. Par exemple, le transfert de culpabilité si cher aux critiques

français, serait un lieu commun des récits de détectives qui placent en leur centre le couple

innocence apparente et culpabilité cachée

3. De ce fait, ce " motif moral »4 ne pourrait être un

objet d'étude intéressant dans la mesure où sa présence au sein de récits criminels banals

offerts par le divertissement populaire empêcherait Hitchcock de prétendre à une quelconque

originalité à ce sujet. Les thèmes ne seraient donc pas aussi singuliers que les critiques

français ne voudraient le faire penser. De même, le personnage du " méchant »

5 sympathique

ou pathétique, si caractéristique du cinéaste, serait le fait d'un grand nombre d'auteurs

mélodramatiques ; jusqu'à Psycho, il n'atteindrait pas la sophistication des films d'Henri-

1 DURGNAT, Raymond, The Strange Case of Alfred Hitchcock or the Plain Man's Hitchcock (1974),

Cambridge, The MIT Press, 1982.

2 Ces auteurs font partie de la politique des auteurs, courant critique français né dans les années cinquante aux

Cahiers du cinéma. Le principal objectif était de redonner de l'estime à certains réalisateurs américains en les

érigeant au rang d'auteur, c'est-à-dire véritables créateurs et responsables des films : Alfred Hitchcock, Fritz

Lang, Howard Hawks ou Abel Gance font partie de ces cinéastes. Voir DE BAECQUE, La Cinéphilie :

Invention d'un regard, histoire d'une culture (1944-1968), Paris, Fayard, 2003, p. 22 : " Il s'agit de choisir des

auteurs, puis de les défendre, coûte que coûte. Ce que François Truffaut, au long d'une série de textes

fondateurs datés de 1954 et 1955, nomme une "politique des auteurs" ». Pour un approfondissement de la

question, voir infra., première partie, II, 1 : " La naissance d'un auteur » et infra., première partie, II, 2 :

" Qu'y a-t-il derrière le terme "Hitchcock" ? ».

3 DURGNAT, Raymond, The Strange Case of Alfred Hitchcock, op.cit., p. 28. Ce thème serait également au

coeur de films tels que Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) ou Chase a Crooked Shadow (Michael

Anderson, 1958). Notons la date relativement tardive du film d'Anderson qui ne plaide pas en faveur du

manque d'originalité d'Hitchcock.

4 Ibid., p. 27 : " moral pattern ». Sauf indication contraire, nous présentons dans le corps du texte notre

traduction du texte cité en note.

5 Le terme " méchant » est utilisé en référence aux catégories actancielles empruntées à Greimas et à Vladimir

Propp. Malgré sa connotation morale, il permet de situer cette catégorie de personnages par rapport aux

héros. Voir infra., deuxième partie, II, introduction. 16 Georges Clouzot1, pour ne citer que lui. Selon Durgnat, il faudrait voir en Hitchcock un cinéaste assez consensuel et superficiel, sans véritable originalité morale ; mais

paradoxalement, cette faiblesse en ferait un objet d'étude particulièrement apprécié, car " la

prudence même avec laquelle [il] s'éloigne de tout véritable défi moral pour aller vers le

consensus permet aux critiques de découvrir combien il en est proche - et rien ne plaît plus à

un critique que de découvrir des connections cachées »

2. De fait, la morale hitchcockienne ne

se situerait qu'à un niveau relativement superficiel, permettant tout juste au spectateur de " grandir un peu » 3. Cette introduction relativement provocatrice tient une place originale dans le

panorama critique, dans la mesure la singularité des thèmes est généralement acceptée. Par

conséquent, le cinéma hitchcockien ne possèderait pas l'originalité que sa réputation tient

pour acquise. Cette approche assez contestataire pourrait trouver un écho plus récent mais toutefois moins radical dans l'ouvrage collectif Analyse d'une oeuvre : La Mort aux trousses, dans lequel les auteurs concluent leur approche philosophique du film en constatant son individualisme :

Si un arrière-monde surgit, qui fait apparaître une société inégalitaire et un monde du

travail aliénant, il reste que les problèmes financiers sont présentés comme strictement individuels et que les protagonistes n'ont pas un soupçon de " conscience de classe », par opposition à des films américains dans lesquels le jeune, la femme ou l'ouvrier apparaissent non seulement comme des individus, mais comme des représentants d'une certaine classe sociale. En ce sens, le cinéma d'Hitchcock est absolument individualiste, et réactionnaire. On comprend du coup que, hormis la question de la survie, de l'amour et de

l'argent, donc de l'intérêt individuel, tout soit un jeu sans véritable sens, ce qu'aucun

commentateur n'a semble-t-il pointé 4.

1 DURGNAT, Raymond, The Strange Case of Alfred Hitchcock, op.cit., p. 32. L'auteur ne cite que Le Salaire

de la peur (1953) et Le Corbeau (1943).

2 Ibid., p. 35-36 : " The very prudence with which Hitchcock draws back from any moral challenge to the

consensus enables the critics to discover how close he comes to a moral challenge - and nothing pleases a

critic more than being able to discover hidden connections ».

3 Ibid., p. 36 : " He catches us in that semi-serious, semi-infantile area where we accept innocent and wicked

as real moral states, and then insists that we grow up, a little. [...] Certainly it's on the level of cat's cradle

rather than knotty moral points ».

4 MARIMBERT, Jean-Jacques (dir.), Analyse d'une oeuvre : La Mort aux trousses, Paris, Vrin, 2008, p. 116.

17 Mais alors, si ces deux hypothèses sont acceptées, ne devrait-on pas immédiatement renoncer à entreprendre un travail de recherches sur cet objet ? Si le cinéma hitchcockien ne

relève que du jeu, pourquoi aller plus loin ? Bien sûr, Alfred Hitchcock n'est pas un réalisateur

particulièrement préoccupé des problèmes sociaux de son époque ; ses films ne mettent pas en

scène de tels conflits et il serait probablement arbitraire de lui prêter de telles intentions. Bien

sûr, il n'est pas le créateur d'une morale fondamentalement originale, dont les thèmes régissant

les affaires humaines n'auraient pas été aperçus avant lui ; son oeuvre n'est pas créée ex-nihilo

mais s'inscrit dans un contexte culturel et artistique particulier

1. Le but de ce travail consiste

ainsi à adopter une position rigoureuse dans sa méthode et complémentaire dans son propos

afin d'apporter la preuve de l'intérêt moral du cinéma hitchcockien pour l'individu et pour la

collectivité. Il ne s'agit pas d'en montrer la dimension politique ou sociale mais d'affirmer pourquoi sa pertinence dépasse l'individualisme remarqué, dont il faut accepter le fait qu'il caractérise tout un pan de son oeuvre. Il ne s'agit pas non plus mettre au jour sa nouveauté

radicale en matière de morale : notre objectif consiste plutôt à montrer son apport et sa

particularité pour une réflexion de cet ordre. Peu importe de savoir si Hitchcock est le premier

à y parvenir, ce qui compte est de révéler ce contenu. Notre entreprise a donc pour vocation

une étude de l'objet cinématographique qu'est le cinéma d'Alfred Hitchcock, c'est-à-dire

l'ensemble des films pour lesquels il est crédité comme réalisateur. Ainsi entre 1925 et 1976,

plus d'une cinquantaine de films participent à la construction de ce qu'il est désormais

commun d'appeler " l'univers hitchcockien », d'une vision du monde et du genre humain.

Au-delà de son incroyable popularité, il faut remarquer à quel point son cinéma

intéresse les commentateurs issus de disciplines différentes. Par exemple, il existe une thèse

de médecine et une thèse de mathématiques appliquées aux sciences sociales sur le cinéaste

2.

Au-delà de l'anecdote, c'est la plasticité de la matière qui se montre ici : elle est le signe

incontestable d'une grande richesse puisque des approches aussi diverses que l'esthétique, la

psychologie, la sociologie, l'histoire, la psychanalyse ou la médecine ont à dire sur le sujet. Il

1 Pour un approfondissement de cette idée, voir infra., première partie, I, 4 : " Hitchcock est-il un genre par

lui-même ? »

2 SEHIRLI, Merve, Analyse comparative des thématiques d'origine catholique dans les films d'Alfred

Hitchcock et de Pedro Almodovar, thèse de MIASS sous la direction d'ESQUENAZI, Jean-Pierre et AKAY,

Ali, Université Lyon 3 (en cours) ; LECONTE, S., Perversité et perversion dans les films d'Alfred Hitchcock,

thèse de médecine, Marseille, 1992. 18

est donc tout à fait légitime qu'une thèse de philosophie puisse s'emparer de ce corpus,

d'autant plus que le chemin a déjà été tracé1. Pourtant, il serait injuste d'affirmer que le sillon

est devenu un boulevard. Tant de choses restent à dire et tant d'approches restent possibles :

embrasser l'ensemble de la filmographie est d'ores et déjà une particularité qui confirme

l'intérêt d'une telle démarche

2. La philosophie du cinéma est relativement récente3 et ouvre par

sa jeunesse même tout un ensemble de potentialités théoriques. C'est la raison pour laquelle

une oeuvre aussi populaire que celle d'Hitchcock constitue un objet d'étude particulièrement

intéressant et pertinent, qui peut amener l'exégète à comprendre que cette discipline ne se

consacre pas seulement à un cinéma élitiste, et que l'étude morale peut être sensiblement liée à

la dimension domestique et ordinaire de ce médium. De plus, constatant que le volume

1 Voici quelques approches philosophiques sur la question : BAGGETT, David, DRUMMIN, William (ed.),

Hitchcock and Philosophy: Dial M for Metaphysics, Chicago, Open Court, 2007 ; DRUMMIN, William,

Thematic and Methodological Foundations of Alfred Hitchcock's Artistic Vision, Lewiston, Edwin Mellen

Press, 2004 ; YANAL, Robert. E., Hitchcock as Philosopher, Jefferson, MacFarland, 2005 ; SINGER, Irvin,

Three Philosophical Filmmakers: Hitchcock, Welles, Renoir, Londres, The MIT Press, 2004 ; DELEUZE,

Gilles, " La crise de l'image-action », in. DELEUZE, Gilles, L'Image-mouvement, Minuit, 1983, p. 266-290 ;

ORR, John " Lost Identities: Hitchcock and David Hume » », in. ORR, John, Hitchcock and Twentieth-

Century Cinema, Londres, Wallflower Press, 2005, p. 26-52 ; DYNIA, Philip, " Alfred Hitchcock and the

Ghost of Thomas Hobbes », Cinema Journal, 15:2 (1975), p. 27-41 ; GILMORE, Richard, " At The Usual

Suspect moment in Vertigo: The Epistemology of Identity », in. GILMORE, Richard, Doing Philosophy at the

Movies, Albany, State University of New York Press, 2005, p. 34-56.

2 Pour un approfondissement de la justification du corpus, voir infra., première partie, II, 4 : " Principes

méthodologiques ».

3 CHATEAU, Dominique, Cinéma et Philosophie, Paris, Nathan, 2003, p. 5-6 : " Les années 1970-1980 ont vu

l'entrée en lice de plusieurs philosophes dans le champ des études cinématographiques, entre autres : Stanley

Cavell (1971, 1981), Virgilio Melchiorre (1972), Jean-Louis Schefer (1980), Gilles Deleuze (1983, 1985).

[...] Dès qu'on fouille un peu en amont de 1970, on s'aperçoit qu'abondent les incursions plus ou moins

légères, plus u moins directes, plus ou moins volontaires, dans une philosophie du cinéma : on redécouvre

ainsi Münsterberg, Della Volpe, Cohen-Séat ou Mitry ; on prend aussi conscience des nombreuses

implications philosophiques que recèlent toutes sortes de textes critiques ou théoriques, ceux d'Eisenstein ou

de Bazin évidemment. En oubliant finalement toute frontière, on ne versera pas moins au compte de cette

contribution à la philosophie les propositions de théoriciens réputés étrangers au mode philosophique, tel

l'inévitable Godard [...] mais Epstein, Bresson et autres Tarkowski... ». 19 d'écrits en langue française reste relativement restreint sur le sujet, un travail de doctorat permettra peut-être de participer à corriger un paradoxe 1. Ainsi, comment la philosophie et plus particulièrement l'approche éthique peut-elle s'emparer de cet objet si particulier ? C'est tout l'enjeu de ce travail que de montrer cette possibilité. Pour mener à bien notre entreprise d'observation de la morale dans le cinéma hitchcockien, il semble nécessaire de s'appuyer sur la question posée par le titre du recueil d'articles de Stanley Cavell, Le cinéma nous rend-t-il meilleurs ?2. Cette interrogation fondamentale pose le problème initial de l'existence d'un lien entre le spectacle

cinématographique et l'amélioration de la vie morale. Il ne s'agit pas d'envisager cette

potentialité dans le cinéma en général mais plutôt de la questionner à l'intérieur du cinéma

hitchcockien. La thèse présentée est donc la suivante : le cinéma d'Alfred Hitchcock est le

cadre propice au perfectionnement des personnages et du public. Cette affirmation pourrait

sembler difficilement acceptable dans la mesure où il s'agit avant tout d'un cinéma du

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