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UNIVERSITÉ DE STRASBOURG

ÉCOLE DOCTORALE - UNISTRA - ED 520

[ EA 3402 - ACCRA ]

THÈSE

présentée par : [ Philippe GUÉRIN ] soutenue le : 26 novembre 2019 pour obtenir le grade de : Docteur de l'université de Strasbourg

Discipline/ Spécialité : Art - Arts visuels

TITRE de la thèse

Résurgence classique dans la peinture

contemporaine :

Le filtre de la modernité

THÈSE dirigée par :

[Mr PAYOT Daniel] Professeur HDR, université de Strasbourg

RAPPORTEURS :

[Mme ROHMER Odile] Professeur HDR, université de Strasbourg [Mr ATTALI Jean Prénom] Professeur Émérite HDR, ENSAPM

AUTRES MEMBRES DU JURY :

[Mme MAZZONI Cristiana] Professeur HDR, ENSAPV [Mr ROESZ Germain] Professeur Émérite HDR, université d Strasbourg [Mme SAND Olivia] Journaliste spécialisée pour l'art contemporain [Mme MAILLIER Carole] Directrice cellule VAE, université de Strasbourg

Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

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Résurgence classique

dans la peinture contemporaine :

Le filtre de la Modernité

Thèse

Philippe Guérin / Doctorant

Daniel Payot / Directeur de thèse et accompagnateur disciplinaire / EA 3402 Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques (ACCRA)

Céline Hoffert / Accompagnatrice / Service VAE

Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

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Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

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Remerciements

Cette thèse est l'aboutissement d'une rédaction intense pendant presque deux années. Elle

est aussi le fruit d'échanges, de lectures, de regards sur la peinture pendant cinq décennies. Il

me serait donc impossible de remercier toutes les personnes qui, indirectement, auront

participé à son élaboration. Parce que ma mémoire n'est pas infaillible, et afin de pallier tout

oubli, mes premiers remerciements vont à celles et ceux dont les textes et les oeuvres d'art

m'ont tant appris depuis mon adolescence jusqu'à aujourd'hui. Parmi les auteurs(e)s, je

souhaite mentionner Nathalie Heinich et Hans Belting qui eurent la gentillesse, en 2012, de

répondre aux courriers que je leur avais adressés après la lecture de leurs ouvrages respectifs

qui, au-delà des contenus, furent aussi source de réflexion pédagogique. Mais cette recherche n'aurait pas pu voir le jour sans le soutien assidu de celles et ceux qui en ont accompagné l'écriture pendant ces deux années. Pour commencer, je tiens à adresser mes très vifs remerciements à Daniel Payot. Il s'est

engagé bien au-delà du rôle d'accompagnateur pour lequel il fut sollicité au départ. La

régularité de nos échanges a permis de développer une confiance réciproque quant aux idées

qu'il fallait développer, son livre Anachronies de l'oeuvre d'art ayant été à l'origine de cette

rencontre. En réalité, il fut un directeur de thèse attentif, loyal, déterminé et toujours d'une

grande précision dans ses remarques. Merci également à Cristiana Mazzoni, pour ses encouragements magnifiques depuis tant

d'années, à Sandrine Dubouilh, pour son aide vigilante quant aux règles de la rigueur

académique, à Jean Attali, toujours plein de tact et dont l'esprit de synthèse est précieux.

Leurs lettres de recommandation furent d'un grand réconfort pour oser entreprendre cette démarche.

Merci à Olivia Sand pour ses avis constamment bien informés sur la scène artistique

internationale, et aux autres membres du jury, Odile Rohmer, qui en est la présidente, Carole Maillier, directrice de la cellule VAE, et Germain Roesz, qui a aimablement accepté d'y participer. Merci à Catherine Schnedecker et Pierre Litzler, qui ont validé ma demande pour présenter un doctorat dans le cadre de l'École Doctorales des Humanités, l'UNISTRA, à Strasbourg. Merci à Philippe Bach pour le soutien de l'ENSA Paris-Val de Seine. Je tiens aussi à remercier toutes les personnes du service de la VAE de l'UNISTRA et plus particulièrement Anne Laidebeur et Céline Hoffert qui se sont relayées pour accompagner mes démarches avec une disponibilité efficace.

Merci à Caroline Varlet, pour ses conseils méthodologiques au début du travail, et à Anne-

Sophie Vergne, pour sa relecture bienveillante et scrupuleuse de l'ensemble des textes.

Merci enfin aux ami(e)s, collègues et étudiant(e)s qui auront, à leur manière, participé à

l'élaboration de ce travail par des dialogues fructueux.

Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

4 Résurgence classique dans la peinture contemporaine :

Le filtre de la Modernité

Ed.humanites.unistra.fr

Philippe Guérin / Doctorant

Céline Hoffert / Accompagnatrice / Service VAE

Daniel Payot / Directeur de thèse et accompagnateur disciplinaire / EA 3402 Approches contemporaines de

la création et de la réflexion artistiques (ACCRA)

Nota Bene : Les reproductions de toutes les images figurant dans la présente thèse le sont dans le cadre

exclusif d'un travail de recherche universitaire et ne peuvent en aucun cas faire l'objet de publication, sous tout

support quel qu'il soit, sans une demande préalable d'autorisation à qui de droit. Toutefois, beaucoup de ces

images ont été retirées de la version mise enligne sur Internet et ont été remplacées par des cadre vides, de

format homothétique à celui qu'occupe l'alignement des vignettes sur la version Extranet. Il en reste une

vingtaine pour les chapitres I à V sans compter celles du chapitre VI correspondant au travail de l'auteur.

Sommaire

Remerciements

p. 3.

Sommaire p. 4 à 5.

Introduction p. 7 à 11.

1. Le plan pictural

p. 12 à 58.

1.1. Prologue p. 12 à 13.

1.2. Le plan du tableau, vue frontale, vue latérale p.13 à 16.

1.3. Le blanc en réserve, le blanc immense p.16 à 20.

1.4. Blanc ou noir les lumières du tableau p.20 à 24.

1.5. Juxtaposition, superposition, s'abstraire p. 24 à 28.

1.6. Présentation, représentation, présence p. 29 à 35.

1.7. Résurgence et survivance figurale p. 35 à 58.

2. Trois études de cas

p. 59 à 100.

2.1. Gérard Garouste p. 59 à 72.

2.2. David Hockney p. 72 à 83.

2.3. Martial Raysse p. 84 à 100.

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3. Le filtre de la modernité p. 101 à 138.

3.1. Entre survivance et résurgence, le potentiel de l'inter-temps p. 101 à 116.

- 3.1.1. Le continuum de la peinture classique : réalité ou illusion p. 105 à 110.

- 3.1.2. Copies et variations, l'exemple de la Sainte Anne de Léonard de Vinci p. 110 à 116.

3.2. Classique et contemporain, ensemble ou sous-ensemble p. 116 à 138.

- 3.2.1. Mona Lisa et son aventure moderne p. 117 à 123. - 3.2.2. Mona Lisa à l'international, Paris, New-York, Pékin p. 124 à 138.

4. Le temps différé p. 139 à 181.

4.1. Persistance et nouveau paradigme, mémoire et actualité p. 141 à 167.

- 4.1.1. Une référence originelle : l'antique p. 148 à 156. - 4.1.2. D'un retour à l'autre, celui du métier, celui de l'art p. 156 à 167.

4.2. Explicite ou implicite : citation, modèle ou référence p. 167 à 181.

- 4.2.1. Migration des images, inclusion, variation, métamorphose p. 168 à 172. - 4.2.2. Du retour au détournement, peinture ou ready-made p. 172 à 181.

5. Hybridations confondues p. 182 à 238.

5.1. Profondeur et transformation, écartèlement du temps p. 183 à 205.

- 5.1.1. Cadrage et décadrage, démembrement, amalgame et coagulation p. 191 à 205. - 5.1.2. Juxtaposition, superposition, plénitude et concrétion p. 183 à 205.

5.2. Histoire et géographie, la stratégie de l'hybridation p. 205 à 238.

- 5.2.1. La peinture contemporaine, paradigme ou stratégie, rupture et continuité p. 207 à 220.

- 5.2.2. Entre local et global, classique ou universel, la bascule de l'obsolescence p. 220 à 238.

6. Retour sur expériences p. 239 à 274.

- 6.1. Premières recherches p. 240 à 243. - 6.2. Apprentissage moderne p. 244 à 248. - 6.3. Résurgence et profondeur p. 248 à 252. - 6.4. Visages retrouvés p. 252 à 256. - 6.5. Revendication du dessin p. 257 à 262. - 6.6. Appartenance européenne p. 262 à 268. - 6.7. Révélation classique p. 268 à 272. - 6.8. Plat et profond p. 272 à 274.

Conclusion p. 275 à 284.

Annexes p. 285 à 308.

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Introduction

Ce travail interroge l'histoire de la Peinture. Celle-ci peut-elle encore s'inscrire dans un continuum classique quand elle traverse les périodes moderne et contemporaine qui sont clairement énoncées par la critique, la philosophie ou la sociologie, comme des moments de rupture ? Ce que nous appelons " peinture classique » est par essence une pratique occidentale. Elle fut longtemps aussi presqu'exclusivement européenne. En revanche, ce que l'on nomme aujourd'hui " peinture contemporaine » se retrouve depuis plusieurs décennies

sur les cinq continents. L'hypothèse de ce travail sera donc d'observer, à l'appui de

propositions théoriques et d'analyses d'un corpus d'oeuvres choisies, comment des pratiques anciennes, après les bouleversements de la modernité, peuvent nourrir des pratiques actuelles en les inscrivant dans un même continuum classique. Résurgences et survivances seront au coeur du débat. Dans un premier temps, il nous fallait définir avec le plus de précision possible ce que nous

nommons " plan pictural », lequel deviendra le terrain privilégié de notre investigation, et

finalement, presque exclusif de notre recherche. Cette orientation s'est faite spontanément lors

de notre première discussion avec Monsieur Daniel Payot qui a suggéré de démarrer librement

et d'écrire sur cette notion que nous venions de lui présenter pour tenter de situer notre

approche initiale. Au départ, ce choix a permis une écriture assez fluide. Puis, au fil des idées

qui se présentaient, un enchaînement, non anticipé, s'est développé avec cohérence. Ensuite,

après la rédaction des trois premières études de cas, la problématique s'est resserrée et il fut

alors décidé d'organiser l'ensemble de la thèse selon un plan en cinq, puis six chapitres. Ce

texte introductif présente donc successivement la méthodologie, la problématique et le plan déroulé de la thèse.

1. Méthodologie. Un terrain de recherche spécifique à définir et à cadrer

La méthodologie est celle d'un doctorat par validation des acquis de l'expérience. Il s'agit

donc, à partir de nos expériences qui sont directement liées, soit à un processus de travail de

mise en oeuvre picturale, soit aux processus pédagogiques d'enseignements initiant la

recherche dans les écoles d'architecture, de prendre un recul théorique plus large en

définissant un positionnement et en l'énonçant de manière strictement académique. Aussi,

pour prendre cette distance, il était indispensable de confronter nos questionnements à la

réalité vive de l'art contemporain et plus précisément à celle la peinture contemporaine

figurative. Le coeur du corpus est donc constitué d'oeuvres appartenant aux arts visuels et de

discours qui s'y rattachent. Nous nous limiterons au tableau et détaillerons cela dans le

paragraphe suivant. D'une manière générale, la méthode est celle d'un travail analytique et

comparatif reliant des oeuvres, des contextes d'émergence de ces oeuvres et des discours

qu'elles contiennent ou élaborés à partir d'elles, des locuteurs (artistes, critiques, philosophes,

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historiens, théoriciens, sociologues, etc.), des temps historiques et des espaces géographiques ainsi mis dans des " rapports différentiels

1. »

Notre point de départ, la pratique picturale, se définit aujourd'hui comme celle d'un

médium ancien et historique. Pour autant, ce médium reste d'actualité puisque des artistes

contemporains, importants sur la scène artistique internationale et simultanément sur le

marché de l'art, continuent de pratiquer la peinture et de le faire de manière privilégiée par le

biais du tableau peint. Nous nous intéresserons donc plus particulièrement à cette mise en

oeuvre singulière qu'est la peinture d'un tableau. Ce mode d'expression fait son apparition à la

toute fin du Moyen Âge

2 et prend ensuite toute son ampleur avec l'invention de la perspective

de la Renaissance italienne. Dès lors, il ne cesse de se développer dans tout l'Occident

jusqu'au XIXe siècle, se transforme pendant la période moderne de la première moitié du XXe

siècle avant de se déconstruire à la fin de ce même siècle. Finalement, il connaît un nouvel

essor aujourd'hui dans le monde entier selon les codifications essentielles qui lui sont propres. En revanche, dans le cadre de cette étude, ne seront abordées aucune des mises en oeuvre

picturales liées aux fresques, ou de celles liées à d'autres organisations formelles, ou à

d'autres techniques que celles qui découlent directement de la peinture sur tableau. Cette pratique de la peinture d'un tableau, au sens strict du terme, n'occupe aujourd'hui

qu'une place relativement faible dans la globalité des pratiques contemporaines des arts

plastiques et visuels. On peut d'ailleurs s'interroger sur la pertinence actuelle de cette

dénomination - Arts plastiques et visuels - tant sont nombreuses les approches hybrides

présentes dans les arts émergeants, avec des croisements pluridisciplinaires et multiculturels,

des techniques ou technologies de mises en oeuvre très diversifiées, et bien sûr aussi les

innovations constantes des moyens de communication liés au numérique. C'est pourquoi la

problématique que nous souhaitons présenter et développer dans cette thèse, intitulée

Résurgence classique dans la peinture contemporaine : le filtre de la modernité, propose d'observer ce qui est retenu, empêché et probablement abandonné, ou au contraire ce qui passe, traverse et finalement survit aujourd'hui dans l'exercice de cette discipline. Dans un

premier temps, il nous fallait d'abord déterminer un terrain d'investigation pour notre

recherche. Il se situera précisément au niveau de ce que nous nommons " le plan pictural »,

lequel fera l'objet du premier chapitre de cette thèse. Nous l'étudierons à travers des exemples

permettant progressivement de mieux définir ses caractéristiques entre concept originel et productions factuelles.

2. Problématique. Résurgences et survivances, passer pour durer

Reprenons maintenant l'hypothèse de départ : l'histoire de la Peinture peut-elle encore

s'inscrire dans un continuum classique quand elle traverse les périodes moderne et contemporaine qui sont clairement énoncées par la critique, la philosophie ou la

1 Pleynet Marcelin, Système de la peinture, chapitre 3, Le Bauhaus et son enseignement, Paris, Éd. Seuil, 1977,

p. 162.

2 Belting Hans, Miroir du Monde - Invention du tableau dans les Pays-Bas, Paris, Éd. Hazan, 2014.

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9 sociologie, comme des moments de rupture ? Par déduction, si la peinture continue d'être pratiquée dans l'art contemporain, quelles sont alors les conditions qui lui permettent d'exister et de rivaliser avec les nouvelles pratiques artistiques des arts plastiques et visuels ? Pour

établir notre recherche dans une même filiation formelle, nous concentrerons donc notre

investigation sur ce concept du tableau peint, qui s'affirme avec la Renaissance italienne, et dont le principe d'organisation spatiale reste d'actualité quand on le retrouve sur la scène artistique internationale, que ce soit dans les musées et les galeries, ou bien entendu sur les grands marchés et principaux réseaux commerciaux. Selon l'expression de Catherine Millet, l'art contemporain serait " un pôle d'attraction3 » pour de nouveaux champs disciplinaires en recherche d'un statut artistique. Par ailleurs, la

globalisation actuelle de l'art entraîne une situation d'une complexité de plus en plus grande,

où la notion d'art elle-même est parfois remise en question. C'est donc dans ce contexte

général, particulièrement mouvant, que la pratique très ancienne qu'est la peinture occupe à

nouveau l'actualité de manière presque incontestée. Dans un premier temps, nous tenterons de

bien définir la notion de tableau peint et par conséquent, nous nous intéresserons plus

particulièrement à celle du plan pictural où se situe notre terrain de recherche. Et si nous

partons de l'hypothèse d'un continuum de la pratique picturale, alors quelles ont été, sont ou

seraient, les différentes transformations qui s'emparent de ce médium - celui du tableau peint

- pour lui permettre d'évoluer dans les différentes périodes citées ? Ou plus précisément,

comment le tableau peint, issu d'une antériorité historique, scientifique, et finalement

classique, peut-il être présent dans l'art contemporain, aujourd'hui encore, après avoir

traversé la Modernité

4, qui fut un moment de changement radical, une rupture considérable,

ou considérée comme telle ? Et qu'en est-il des artistes, et notamment des peintres, qui

continuent d'utiliser ce mode d'expression ? Et par quels moyens parviennent-ils de nos jours

à le porter vers de nouveaux sommets ? On notera d'ailleurs que cette pratique fut délaissée et

même rejetée par un grand nombre d'artistes et de critiques pendant presque deux ou trois décennies

5, c'est-à-dire celles des avant-gardes se développant avec force dans les années

soixante. Cette situation fut d'ailleurs particulièrement exacerbée en France, peut-être en

partie suite à l'héritage de Marcel Duchamp ? A travers plusieurs études de cas, nous observerons comment tel protagoniste ou tel autre a su maintenir certains usages ou faits anciens, traditionnels et classiques dans leur pratique

actuelle. La recherche tentera d'établir comment ils ont contribué à l'évolution de ces usages

ou de ces faits pour traverser ou ignorer la période moderne qui s'inscrivait en rupture avec la

précédente. Comment, ensuite, ils ont travaillé en gardant certains usages et certains faits tout

en en rejetant d'autres pour définir et développer leur engagement artistique, d'où l'hypothèse

d'une pratique du tableau peint, filtrée - ou infiltrée - par la Modernité. En d'autres termes,

comment passer pour durer ? De manière à circonscrire une étude pertinente, nous

3 Millet Catherine, L'art contemporain, histoire et géographie, Paris, Éd. Flammarion, 2006, p.171.

4 Nous opterons pour une période allant grosso modo de 1906 à 1968, notamment définie par Jean Clair, et

nous développerons ce choix dans le chapitre 3.

5 Nous parlons des avant-gardes commençant à la fin des années 1950 et se prolongeant jusqu'au début des

années 1980.

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concentrerons nos études de cas sur des artistes qui ont continuellement interrogé, totalement ou partiellement, la figure peinte et notamment la représentation humaine, quand bien d'autres

médiums, la photographie, le cinéma ou d'autres encore se déployant dans l'actualité

artistique, pouvaient sembler plus adaptés aux enjeux contemporains.

3. Plan. Enchainement et restitution de la construction d'une pensée

Dans une première partie, nous allons donc définir avec le plus de précision possible le plan

pictural, puisqu'annoncé comme étant le terrain privilégié de notre investigation. Il s'agit de

voir comment il peut rassembler et cristalliser l'ensemble des postulats que l'artiste active

dans la réalisation de son oeuvre. Nous étudierons ensuite, à travers cette élaboration

intellectuelle et matérielle, comment l'artiste se positionne dans sa relation au monde. Ce premier corpus rassemble des peintres classiques, modernes ou contemporains, dont les oeuvres nous permettent de bien expliciter ce que nous entendons avec cette notion de plan pictural. Par conséquent, nous aborderons des oeuvres figuratives ou abstraites, nous nous

intéresserons à des écrits divers, de philosophes, de critiques ou d'artistes, pour préciser notre

pensée.

Dans une deuxième partie, nous développerons un corpus de trois études de cas spécifiques

avec trois artistes dont les oeuvres et les écrits seront analysés en fonction de la problématique

en lien avec différentes thématiques ou autres paramètres de travail. Il s'agit de Gérard

Garouste, David Hockney et Martial Raysse, qui tous, à un moment de leur carrière, ont revendiqué clairement leur choix d'une appartenance à la peinture classique. Pour chaque cas, nous choisirons d'étudier des oeuvres spécifiques tout en prenant soin de les situer dans la totalité du parcours de chacun d'entre eux. Ces trois analyses, enrichies ponctuellement par des comparaisons avec quelques oeuvres signées par d'autres artistes, vont nous permettre de

dégager progressivement les principaux critères, à partir desquels nous pourrons ensuite

développer notre problématique et en préciser davantage les enjeux.

Dans la troisième, quatrième et cinquième partie, nous suivrons directement, cette fois, trois

thématiques essentielles pour notre problématique, en croisant les critères étudiés

précédemment avec de nouvelles études de cas, plus nombreuses et plus variées, tout en

ouvrant le protocole de recherche sur des chronologies

6 et des localisations7 élargies. C'est à

ce moment-là que nous structurerons véritablement notre approche pour tenter de répondre au

mieux aux interrogations et hypothèses de travail. Ainsi, un même aspect de la problématique

pourra être étudié et approfondi en le confrontant successivement à une série d'études de cas

appropriées. Ensuite, un autre aspect sera à son tour confronté à une autre série d'études de

cas, etc. Il y aura bien sûr de nombreux recoupements dans ce qui ressemblera à une

organisation avec abscisses et ordonnées. Ces trois parties seront respectivement intitulées Le

Filtre de la modernité, Le Temps différé et Hybridations confondues. Elles seront introduites

6 Certains peintres, encore présents dans la période contemporaine (Balthus, Bacon, Delvaux, etc.) étaient déjà

actifs à la fin de la période moderne (1906 -1968/70) telle que définie dans ce travail.

7 D'autres peintres, pleinement actifs dans la période contemporaine seront cités car mettant en miroir culture

occidentale et culture asiatique.

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par des textes plus spécifiquement philosophiques et historiques afin d'assurer une liaison pertinente entre ces trois corpus qui, au départ, avaient été imaginés d'un seul tenant.

Enfin, dans la sixième partie, appelée Retour sur expériences, sera développée notre

approche personnelle de la problématique, c'est-à-dire comment ces questions et hypothèses de travail sont apparues et se sont structurées dans le cadre de notre pratique picturale. Nous suivrons, grosso modo, leur déroulé réel et nous verrons comment elles peuvent, justement,

surgir d'une pratique et être ensuite peu à peu théorisées, par des allers-retours entre lectures

et visites d'exposition, pour finalement être réintroduites dans de nouvelles mises en oeuvre. Nous verrons comment la rédaction de cette thèse permet à l'auteur de se positionner avec plus de finesse puisqu'il peut passer de l'extérieur à l'intérieur du tableau

8 dans l'analyse des

études de cas visées par la problématique, et vice versa, dans la poursuite de son engagement

de peintre pour la finalisation et réalisation des oeuvres en cours et à venir.

8 Dans ce cas précis, le mot tableau est aussi la terminologie utilisée par les sociologues...

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1. Le plan pictural

Ce premier chapitre a pour objectif de définir notre terrain de recherche. Nous retrouvons çà

et là quelques notions récurrentes qui émergeront dans le déroulé de l'exposé. A ce stade, les

titres des sous-parties apportent plutôt un éclairage spécifique sur quelques idées qui

participent progressivement de la construction du texte, quant à la manière dont nous allons appréhender la problématique. Ces sous-parties sont brèves, environ quatre pages pour les quatre premières, et six pages pour la cinquième. Elles permettent de dégager rapidement

quelques outils. En revanche, la dernière sous-partie est beaucoup plus longue et installe

progressivement, sur une vingtaine de pages, la problématique dans un contexte plus général.

1.1. Prologue

Dans le cadre de l'émission télévisuelle Le Grand Tour9, le peintre Gérard Garouste et le

journaliste Patrick de Carolis échangent sur Gustav Klimt et son oeuvre dans la galerie du

Belvédère à Vienne. Dans cette interview de Gérard Garouste, face au célèbre tableau Le

Baiser de Gustav Klimt exposé à Vienne, le journaliste parle de dorure, de doré, de sacré.

Garouste évoque alors les premières secondes si déterminantes à la réception d'une oeuvre :

Le premier choc de ce tableau, c'est la délicatesse de ces visages par rapport à cette composition qui

n'a rien à voir avec la peinture, qui est sortie d'un panneau décoratif, on est dans du décor et moi qui

suis peintre, je me dis mais alors où commence la peinture, où commence le décor, c'est un jeu.

10

Gustave Klimt, Le Baiser, 1908-1909, huile et feuille d'or sur toile, 180 x180 cm, Vienne, Galerie du Belvédère

Vienne est la croisée des chemins entre l'Europe orientale et l'Europe occidentale et on

retrouve dans la peinture de Klimt des éléments appartenant à l'icône byzantine et d'autres,

9 Le Grand Tour est une émission de télévision documentaire française diffusée depuis 2012 sur France 3 et

présentée par Patrick de Carolis. Source Wikipédia. Consultation le 22 07 2019.

10 Garouste Gérard, interview avec Patrick de Carolis, Vienne, France 3 - replay, diffusion le 16 07 2014.

(Consultation le 24 08 2019)

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bien sûr, venant directement de la Renaissance italienne. A cet égard, il est intéressant de

noter que le grand Rainer Maria Rilke, écrivain et surtout poète, né à Prague et cependant

autrichien lui aussi, s'exprime sur ce rapport forme/fond/figure avec une merveilleuse simplicité dans un petit ouvrage intitulé Notes sur la mélodie des choses : Cela me vient en observant ceci : que nous en sommes encore à peindre les hommes sur fond d'or,

comme les tout premiers primitifs. Ils se tiennent devant de l'indéterminé. Parfois de l'or, parfois du gris.

Dans la lumière parfois, et souvent avec, derrière eux, une insondable obscurité. 11 Dans un deuxième extrait, Garouste précise ensuite que " Gustave Klimt parle de lui » et

" que c'est son aventure personnelle qu'il met en scène12 ». Il évoque également l'époque de

" ces nouveaux peintres qui se mettent à peindre leurs fantasmes, leurs illusions, leurs désirs

[...]13 » ; ce qui, certes, choque à l'époque, mais n'oublions pas que Sigmund Freud exerçait à

Vienne. En réalité, ce phénomène est aussi une donnée fondamentale de l'oeuvre de Gérard

Garouste, qui lui-même puise dans la profondeur de l'intime pour renouveler les récits mythologiques qui caractérisent un grand nombre de ses peintures. Nous développerons cet aspect de son travail dans le deuxième chapitre de la thèse.

Si on reste sur l'analyse de Gérard Garouste quant à son observation première du tableau, on

constate que sont en présence, dans ce même tableau, sur la même surface, deux entités

différentes, en tout cas différenciées dans le commentaire : l'une relèverait de la peinture et

l'autre relèverait du panneau décoratif ou du décor. On aurait donc la juxtaposition de deux

entités bien distinctes sur un même plan. Par extrapolation, l'une serait la peinture, l'autre

serait l'entourage de la peinture, son cadre, détouré, doré ou décoré mais qui se fondrait sur ce

même plan. On aurait donc, si on poursuit le raisonnement, deux sous-ensembles contenant respectivement la peinture et le décor et simultanément contenus et finalement unifiés car appartenant à un même ensemble, le plan pictural.

1.2. Le plan du tableau, vue frontale, vue latérale

A propos du célèbre " petit pan de mur jaune14 », ainsi nommé par Marcel Proust, décrivant

La vue de Delft de Johannes Vermeer, Georges Didi-Huberman écrira que, dans le tableau, " le pan n'est qu'un pur symptôme de la peinture15». Nous reviendrons plusieurs fois sur ce

point, ici ou ailleurs dans le déroulé du texte. Pour l'instant, en l'état, on peut donc dire que ce

pan révèle la peinture du tableau en son essence, qu'il est tenu par et dans le plan pictural sans

lequel rien, ni la peinture, ni le tableau, ne pourrait exister. Ce plan pictural est à la fois

théorique, conceptuel, c'est une surface plane mathématique, mais aussi très concret, c'est un

support, un matériau. C'est enfin également une mise en oeuvre technique, celle de sa

11 Rilke Rainer Maria, Notes sur la mélodie des choses, (1898), Union Européenne, Éd. Allia, 2018, p. III.

12 Garouste Gérard, suite de l'entretien. (Consultation 24 08 2019).

13 Ibid., http://www.legrandtour.fr/fr/module/99999648/118/extrait-interview-de-grard-garouste-partie-3

14 Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, Paris, Éd. Bibliothèque de la Pléiade, 1954, (1983), Tome III, p.

186.

15 Didi-Huberman Georges, La Peinture incarnée, suivi de, Le Chef-d'oeuvre inconnu, par Honoré de Balzac,

Paris, Éd. de Minuit, 2012, p. 57.

Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

14

réalisation. Pourrait-on dire alors que ce plan est une interface, un " go between » entre l'idée

et sa révélation ? En effet, c'est là que vont s'organiser les apports de matière, se déposer les

couleurs, s'appliquer les touches (du pinceau, de la brosse, du couteau, des doigts, etc.) car ce plan pictural est donc aussi un support résistant qui, avec plus ou moins de souplesse, plus ou

moins de réactivité, va répondre aux coups qu'il reçoit : coups de pinceaux, très souvent, mais

également coups de toute sorte, parfois coups de couteau comme avec Lucio Fontana qui le percute et le transperce, parfois coups d'instrument les plus divers qui vont griffer, racler,

décaper, plier, brûler ou très différemment, glisser, caresser, laver, dénuder la surface du plan

pictural. Tout se joue entre son idée virtuelle (le plan du tableau géométrique, perspectif) et son

incarnation propre à la peinture de tableau. La fameuse citation de Maurice Denis nous

rappelle inlassablement cet état de fait irréductible pour la peinture figurative, certes, mais qui

est tout aussi vrai pour la peinture en général : " Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées

16».

Dans ce cas, ne

convient-il pas que ce recouvrement se tienne uniquement dans l'épaisseur du plan pictural lorsqu'il s'agit de la surface plane quadrangulaire du tableau peint, initialement le panneau de

bois, puis la toile tendue sur un châssis ? Le premier, rigide, est structurellement homogène et

nécessitera même que le verso du recto soit également peint pour pallier les déformations. Le

second acquiert une hétérogénéité entre la toile tendue et la structure, la plupart du temps en

bois, parfois de nos jours en métal et plus particulièrement en aluminium, ce qui optimise au maximum la qualité de tension de la surface obtenue. Dans la seconde moitié du XX e siècle,

cette hétérogénéité construite par assemblage, engendrera des interrogations et des

déconstructions partielles et momentanées de cet objet trivial qui porte et contient le concept

du tableau et donc de son plan pictural. Le tableau est fait pour être vu de face et depuis la Renaissance, il intercepte de manière perpendiculaire l'axe du regard monoculaire dans le dispositif d'une perspective centrée, dont la mise en oeuvre s'adresse directement au spectateur quand son point de vue est celui de " l'oeil du prince ». Cité par Daniel Arasse dans son ouvrage l'homme en perspective, Michel- Ange en personne nous rappelle que le peintre doit avoir " le compas dans l'oeil17 ». On sait aussi que notre vue du tableau pourra être optimisée selon certains rapports de mesure qui se jouent entre la distance qui nous en sépare et sa dimension propre. Cependant, lors de nos

déplacements, de nos déambulations dans les musées, nous sommes parfois surpris par

l'impression reçue de loin d'un tableau vers lequel on se dirige ou également de quelque autre tableau devant lequel on va passer pour rejoindre celui qu'on souhaite observer de plus près et avec plus d'attention. Ces déplacements peuvent être riches d'informations si on mémorise son impression première (nous venons de le constater avec l'observation de Gérard Garouste ci-dessus) ou si on concentre son observation sur les déformations ressenties par le regard latéral sur une image alors que celle-ci est construite pour une position monofocale de face. Souvent, on peut facilement s'exercer à décrypter la mouvance formelle de cette

représentation et plus précisément le moment où on quitte - et où on perd finalement -

16 Denis Maurice, Paroles d'artiste, Maurice Denis, (Art et critique, 1890), Lyon, Éd. Fage, 2018, planche 4.

17 Michel-Ange, in Arasse Daniel, L'homme en perspective, Paris, Éd. Hazan, 2011, p. 156.

Philippe Guérin / Thèse de Doctorat VAE / UNISTRA - ED520 / Dir. Daniel Payot - Lab. ACCRA / 2018-2019

15 l'image

18 au profit d'une surface plane plus ou moins homogène.

Or, l'homogénéité de la

surface peinte, parfois très relative, est particulièrement intéressante dans le cadre de la

peinture ancienne dont la protection est assurée par un vernis final, c'est-à-dire assez souvent

par plusieurs couches de l'ordre du micron auquel s'ajoutent en général la patine et parfois

aussi l'usure du temps. C'est ainsi que selon les incidences lumineuses, se révèlent à nos yeux

et éventuellement à notre attention, les différents aléas, accidents ou au contraire restaurations

qui ont accompagné la vie d'un tableau. Ces reflets vont révéler, chahuter, altérer l'unité de

cette surface peinte. Quelquefois, c'est magnifique ! Quelquefois tout s'écroule et on ne peut plus regarder le tableau de la même manière. Ainsi, une lecture latérale d'un tableau, de gauche à droite mais aussi de bas en haut, nous renseigne sur le processus de mise en oeuvre en fonction des différents reliefs superficiels qui

sont parfois le résultat de dessiccations différentes selon les pigments choisis, selon les

touches ou les empâtements, selon les tempi rapides ou lents, virtuoses ou laborieux, selon la

gestuelle du peintre ou des différents intervenants. Le lecteur pourra aisément s'amuser à en

faire l'expérience dans les musées, et par exemple, observer à quel moment la matière

picturale engloutit l'image peinte dans le monde mystérieux du plan pictural, monde enquotesdbs_dbs47.pdfusesText_47

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