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Festival d'Avignon

65
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édition du 6 au 26 juillet 2011

dossier de presse -Entretien avecHortense Archambault etVincent Baudriller

0Boris Charmatzartiste associé

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Socìetas Raffaello Sanzio

?RTQ KD BNMBDOS CT UHR?FD CT EHKR CD CHDT ++François Verret ??BNTQSR-BHQBTHSR +-Patrice Chéreau ?ID RTHR KD UDMS +1Pascal Rambert ?BKoeSTQD CD Kˆ?LNTQ ,)Frédéric Fisbach ?L?CDLNHRDKKD ITKHD ,-Katie Mitchell & Leo Warner

Schaubühne Berlin

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UHNKDS

-(Rachid Ouramdane ?DWONRHSHNM TMHUDQRDKKD -+Christophe Fiat ? KˆHMCDRSQTBSHAKD L?C?LD QHBG?QC V?FMDQ -.Angélica Liddell ?ç L?TCHS RNHS KˆGNLLD PTH RD BNMEHD DM KˆGNLLD é 9 TM OQNIDS Cˆ?KOG?AÉSHR?SHNM ------------------A------------------A -1Jeanne Moreau & Étienne Daho ?KD BNMC?LMÉ í LNQS ------------------A------------------A .(Jalila Baccar & Fadhel Jaïbi ?Y?GH? Y?OEBG - ?LMDRH? ------------------A------------------A .-Vincent Macaigne ??T LNHMR Iˆ?TQ?H K?HRRÉ TM AD?T B?C?UQD ------------------A------------------A .0Élise Vigier & Marcial Di Fonzo Bo / Théâtre des Lucioles ?KˆDMS"SDLDMS ? K? O?Q?MNOE? /)Sophie Perez & Xavier Boussiron ?NMBKD FNTQCHM E?HQD LDSSQD (?BSD 2) - ÉB?QSD K? F?QCHMD, ST UDQQ?R

KD OQNRBÉMHTL / 25

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Nature Theater of Oklahoma

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0 Cecilia Bengolea & François Chaignaud

C?MRDR KHAQDR

(L)HLNR? avecMarlene Monteiro Freitas & Trajal Harrell

0-Xavier Le Roy

KNV OHDBDR

OQNCTHS Cˆ?TSQDR BHQBNMRS?MBDR / 25

e GDTQD

00Olivia Grandville

KD B?A?QDS CHRBQÉO?MS

1 François Berreur

?ÉA?TBGD CˆTM ONQSQ?HS

1)Anne-Karine Lescop

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1-Thierry Thieû Niang

è CT OQHMSDLOR !

10William Forsythe

TMVNQS NAIDSR BGNQÉFQ?OGHPTDR

( Tino Sehgal ? ÈSGHR RHST?SHNM ( )Jean Michel Bruyère/ LFKs

ÈK? CHRODQRHNM CT EHKR

( .TMD ÉBNKD Cˆ?QS JŽr™me Bel, Tim Etchells, Sung Hwan Kim, Philipp Gehmacher & (((K? UHMFS-BHMPTH»LD GDTQD Fanny de ChaillŽ, Sylvain George, Xavier Le Roy, Barbara Matijevic & Giuseppe Chico, Sophie Perez & Xavier Boussiron ((,RTIDSR í UHE Jacques BonnaffŽ, Eduard Gabia, David Lescot, Julie Nioche, Bouchra Ouizguen, Qudus Onikeku, Pedro Pauwels, Guy RŽgis Jr ((/SGÉùSQD NTUDQS / 40 ?MR FrŽdŽric Maragnani / ƒric Pessan, Jean-Pierre Vincent / Sam Holcroft ()+?UHFMNM crŽations photographiques de StŽphane Couturier ().Territoires cinématographiques ()/Le Théâtre des idées ()0Les Rencontres européennes ()1Cycle de musiques sacrées (+ France Culture en public (+(École au Festival (+)Informations pour les spectateurs (++Informations pratiques (+,Démarche environnementale (+-Budget prévisionnel de l'édition 2011 (+/Calendrier (+1Les partenaires du Festival d'Avignon (-)Kadmos (-,Bureau de presse du Festival d'Avignon

THČTRE

DANSE

VIDƒOPERFORMANCE

MUSIQUE

INSTALLATION

Sommaire

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Boris Charmatz artiste associé

Il aurait pu jouer du violon ou s"affirmer au ping-pong, mais c"est la danse que :gjak ;]UjeUlr choisit, ou peut-tre est-ce elle

dŽplacement permanent, de prŽfŽrence lˆ o il n"est pas attendu, lˆ o il ne s"attend pas lui-mme. NŽ en 1973, formŽ ˆ l"Žcole

de danse de l"OpŽra de Paris, puis au Conservatoire national supŽrieur de Musique et de Danse de Lyon, Boris Charmatz est

danseur pour RŽgine Chopinot, Odile Duboc et Meg Stuart, mais aussi improvisateur avec les musiciens Archie Shepp et

non frayŽes : au corps d"y mettre tout ce qu"il ne sait pas encore.

ˆ danser non sans avoir pesŽ les mots de Bachelard ou de Blanchot. Cette expŽrience rejaillit sur ses propres crŽations, leurs

jeux de titres et sous-titres qui dessinent dŽjˆ des trajectoires : 6VoošZiZišodjiji(1996), son cri en trois Žtages, sa chorŽgraphie

verticale, ses vertiges sublimŽs ; czxomZ,zgzqdndji(2002), instal lation pour un seul spectateur et un Žcran de tŽlŽvision ; mzbd

Chamblas, c"est toute la danse que Boris Charmatz a pris ˆ bras-le-corps, dans un pas de deux propice ˆ la cribler de

questions sans fin. Sur son histoire et son enseignement, ses modes de transmission et de conservation, sa capacitŽ ˆ rebondir

sans cesse ailleurs, dans les arts visuels, le cinŽma ou la littŽrature. Point de danse qui soit uniquement savoir ou savoir-faire :

la danse se pratique selon lui sur le mode interrogatif. Danser n"est qu"une des rŽponses possibles ˆ la danse, celle dont il ne

peut se passer.

absolument distinguer un concept, c"est dans le spectacle et non dans ses prŽmisses. Le concept n"est ni proclamation, ni

objet ˆ illustrer, mais une Žmanation de mouvements dansŽs. Le geste n"illustre pas la pensŽe : il doit la devancer, la

contraindre, tre plus large qu"elle. Lorsque le concept affleure, avecEZqzZšYZnšXjiagdon(2010) par exemple, il le dŽment par

la dimension symphonique, il l"extŽnue dans la sueur, jusqu"ˆ l"effacement. Le concept est moins productif que la

ˆ une combinaison de gestes essentiels. Lˆ encore, le vocabulaire doit suivre. La contradiction est son combustible.

En janvier 2009, ˆ peine nommŽ au Centre chorŽgraphique national de Rennes et de Bretagne, Boris Charmatz le transforme

en MusŽe de la danse. MusŽe et danse ? Ç Oui, dit-il, c"est aussi une question. È Ë cette occasion, il convient de lire son

FVidaZnoZ: une Žcriture de haute ŽlŽgance, une pensŽe dansŽe qui n"en est pas moins argumentŽe. L"essentiel, une fois

encore, c"est que la danse n"est pas seulement dans la danse. Le musŽe n"est pas contenant, mais contenu. Il s"ouvre devant

le visiteur-spectateur-danseur, par lui, avec lui. Ce musŽe sera nomade, comme a pu l"tre prŽcŽdemment son projet d"Žcole :

prŽoccupations. Dans l"Žcoute du monde o il n"a jamais cessŽ d"tre et que la danse, finalement, lui permet de rendre

audible. Au Festival d"Avignon, Boris Charmatz a prŽsentŽ l"an dernier EVš9VinZpnZšhVgVYZ, avec Jeanne Balibar sur des textes de Tatsumi Hijikata, et ;gdkš7jjf)š ?fljYlaYf UnYW :gjak ;]UjeUlr

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9o j"ai commencŽ ˆ danser professionnellement -vers dix-sept ans -, je suis moins venu. D"autant moins qu"en tant que chorŽ-

Aujourd"hui vous affrontez la Cour d"honneur. Comment ressentez-vous les lieux d"Avignon ?

Avignon est un lieu de plein air, un lieu d"ouverture parce qu"il n"y a pas de couvercle sur la Cour, mais aussi parce que le

Festival s"ouvre ˆ un public. C"est un lieu de discussion. On se fait arrter dans la rue pour discuter ou on se fait alpaguer sur

la qualitŽ de ce qu"on a prŽsentŽ. Quant ˆ la Cour d"honneur, on ne m"a jamais dit : Ç Il faut la faire. È aetre artiste associŽ

n"implique pas ce type d"obligation. Pendant un moment, on a pensŽ que ce serait peut-tre uniquement le MusŽe de la danse

je me suis dit que quelque chose se jouait lˆ, dans l"installation d"un thŽ‰tre ˆ cet endroit qui n"en est pas un. Tout d"un coup,

dernier et je me suis dit : Ç On y va. È comme E

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La danse est un endroit de partage, de permŽabilitŽ entre les corps. En regardant Avignon, ce qui m"a marquŽ, c"est qu"on

Žtait face ˆ un geste commun, collectif avec tous ces spectateurs, ces artistes qui se baladent dans la ville et qui vont voir

des spectacles. Quand j"ai pris la direction du Centre chorŽgraphique national de Rennes et de Bretagne, cette question du

collectif s"est amplifiŽe pour moi, et j"ai eu envie de transformer ce centre en un lieu public qui n"en Žtait pas un jusque-lˆ.

L"espace public pour l"art pose la question de comment les gens y entrent, comment ils visitent, comment ils restent,

comment ils pratiquent. Des questions collectives. En danse, il y avait jusqu"alors deux portes d"entrŽe : celle de l"Žcole et

celle du thŽ‰tre. J"ai envie qu"on puisse pousser d"autres portes : la porte de la radio, de la littŽrature et, bien sžr, celle du

musŽe. C"est a que j"ai envie d"inventer.

La question de la Cour d"honneur se pose-t-elle d"abord en termes de chorŽgraphie, d"architecture ou de public ?

un spectacle assez intimiste que j"ai fait il y a quelques annŽes et dont je reprends certains principes dans la Cour avec enfant.

L"un des principes de régi, c"est que des machines prennent en charge des corps inertes. La chorŽgraphie n"est pas du tout

fait pour des petites salles, des bo"tes noires, fermŽes, o nous n"Žtions que trois. Je vais le faire en amenant des enfants,

en transfŽrant la chorŽgraphie des machines sur des corps d"enfants, en demandant aux adultes de faire danser les enfants,

de les porter, les transporter, les agiter.

Quelle est la place des enfants dans le spectacle

$-% -3?

C"est l"espace symbolique de la Cour qui m"intŽresse. C"est lˆ que l"on peut travailler avec les enfants. Il ne s"agit pas tant de

autour d"eux, une danse mentale sous forme de jeux. Ils ferment les yeux et imaginent la danse parce qu"on les fait voler. Entre

des enfants, Žprouver ce qu"ils ressentent, ce qu"ils imaginent lorsqu"on les met en mouvement. Les enfants sont rarement totalement ma"trisables.

Ils ne le sont jamais. Souvent, on fait venir les enfants sur le plateau pour qu"ils apportent la vie. Moi, je veux y amener l"espace

mental de l"enfance, dans le corps endormi. J"emploie le terme d"Ç endormi È parce que a leur parle ˆ eux, mais je dis aussi

Ç inerte È. Je pense ˆ ce jeu qu"on appelle l"avion : on prend un enfant et on le fait tourner. Cela lui procure des sensations,

des vertiges. Cette sorte de spirale qui nous entra"ne dans Levée des conflits, j"essaie de voir comment elle peut emporter

des enfants, des corps d"enfants, qui ont entre six et douze ans. Par ailleurs, j"ai dŽcouvert que les enfants pouvaient aussi

dŽplacer des corps d"adultes, qu"ils pouvaient les soulever par les bras, les pieds. Du coup, on a inversŽ les r™les et c"est

devenu une rŽpublique des enfants, o ce sont les adultes qui sont endormis, inertes. Un enfant seul ne peut pas faire grand-

chose, mais lorsqu"ils sont dix, ils peuvent tout faire, nous transporter ou nous l‰cher. Cela devient un jeu pour eux.

Vous parliez de l"enfance, mais ce que vous dŽcrivez concerne le corps de l"enfant.

Ë l"origine, dans régi, il y avait une sorte d"enfant cachŽ. Nous Žtions trois adultes, Raymund Hoghe, Julia Cima et moi.

Raymund Žtait une figure tutŽlaire parce qu"il avait travaillŽ avec Pina Bausch et parce qu"il est de la gŽnŽration de mes

parents. En mme temps, il a presque la taille d"un enfant. Quelque chose se jouait lˆ, dans l"attention ˆ l"autre qui Žtait inter-

l"Žducation nationale, du ch™mage, du manque de visibilitŽ sur le futur. On a peur pour ses enfants, on les surveille d"autant

plus. Ils sont sŽlectionnŽs en fonction de leur potentiel de dangerositŽ. Il existe une pauvretŽ des enfants, on les chasse mme

dŽbarquaient tous nus en socquettes et qui traversaient le plateau. J"Žtais alors moi-mme gamin, ˆ peine plus ‰gŽ que les

plus possible, mais son image mme ne circule plus. La question de comment on regarde un enfant, comment on le touche,

est devenue problŽmatique. Vous tes l"un des rares artistes ˆ relier le corps ˆ la politique.

aussi. Enfant, j"ai vu beaucoup de spectacles, mais surtout assistŽ ˆ des meetings politiques, syndicaux et des conseils muni-

Chamblas, nous nous sommes posŽs des questions politiques. Nous venions de l"OpŽra de Paris, le corps de ballet Žtait majo-

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